21 giugno 1633: Galileo Galilei è costretto all’abiura. 31 ottobre 1992: il Vaticano cancella la condanna del grande scienziato. Sono trascorsi 359 anni, 4 mesi e 9 giorni durante i quali Galileo non è stato considerato tra i figli legittimi della Chiesa. La punizione del Tribunale dell’Inquisizione consegue l’avere appoggiato gli studi di Niccolò Copernico, padre della teoria eliocentrica con la quale si dimostra non più valida la teoria geocentrica espressa da Tolomeo e avvalorata dalla Chiesa. Alla presenza dei membri della Pontificia accademia delle scienze, presieduta da papa Giovanni Paolo II, a Galileo è stata oggi restituita tutta la dignità di uomo e di scienziato. Ripercorriamo in breve le date del processo, leggiamo l’atto di abiura, ovvero la rinuncia libera e perpetua, sotto giuramento, ai principi e ai comportamenti, ai quali Galileo aveva in un primo momento aderito.

Le date del processo (1633)
– 12 aprile: inizia il processo a Galileo Galilei accusato di non avere seguito il “precetto” del cardinale Bellarmino che gli ha intimato di non sostenere o insegnare la teoria copernicana. Tale teoria ritiene, contrariamente alle scritture, che la terra si muove intorno al sole, il quale rimane immobile.
– 21 aprile: la Congregazione del Santo Uffizio sentenzia che, per quanto è scritto nel suo “Dialogo”, Galileo deve essere condannato dalla Chiesa.
– 30 aprile: Galileo dichiara di aver riletto il suo libro, ammettendo che si potrebbe avere l’impressione che egli stia avvalorando la teoria copernicana. Per questo chiede scusa.
– 10 maggio: Galileo spiega che nel “precetto” del cardinale Bellarmino non ha compreso il divieto di insegnare la dottrina copernicana. Per questo chiede scusa ancora una volta.
– 16 giugno: la Congregazione del Sant’Uffizio decide che Galileo, dopo avere espresso l’abiura de vehementi, sia condannato al carcere giurando di non esporre più verbalmente o per iscritto la teoria sulla mobilità della Terra e sull’immobilità del Sole.
– 21 giugno: Galileo è interrogato per l’ultima volta. Alle domande del Tribunale inquisitorio, Galileo dichiara di avere messo a confronto le convinzioni antitetiche di Tolomeo e di Copernico. Tuttavia, in seguito alla proibizione del 1616, che esprimeva l’opposizione teologica al sistema Copernicano, ora dava «per verissima e indubitata l’opinione di Tolomeo». Era, infatti, giunto alla convinzione che nessuna delle due dottrine si potesse avvalere di una valida dimostrazione, di conseguenza «per procedere con sicurezza si dovesse ricorrere alla determinazione di più sublimi dottrine».
– 22 giugno: nella sala del capitolo del convento domenicano di Santa Maria sopra Minerva, Galileo Galilei pronuncia la formula dell’abiura. Il Tribunale – composto dagli inquisitori generali, cardinali Gaspare Borgia, Felice Centini, Guido Bentivoglio, Desiderio Scaglia, Antonio e Francesco Barberini, Laudivio Zacchia, Berlinghiero Gessi, Fabrizio Verospi e Marzio Ginetti – emette la sentenza contro Galileo, «veementemente sospetto d’eresia», condannato al carcere formale e alla recita settimanale dei sette Salmi penitenziali per la durata di tre anni. Pochi mesi dopo la condanna, La pena viene in seguito modificata negli arresti domiciliari presso la villa Il Gioiello ad Arcetri (Firenze), dove Galieo rimane confinato fino alla morte.

Abiura di Galileo Galilei (letta pubblicamente il 22 giugno 1633)
«Io Galileo, fìg.lo del q. Vinc.o Galileo di Fiorenza, dell’età mia d’anni 70, constituto personalmente in giudizio, e inginocchiato avanti di voi Emin.mi e Rev.mi Cardinali, in tutta la Republica Cristiana contro l’eretica pravità generali Inquisitori; avendo davanti gl’occhi miei li sacrosanti Vangeli, quali tocco con le proprie mani, giuro che sempre ho creduto, credo adesso, e con l’aiuto di Dio crederò per l’avvenire, tutto quello che tiene, predica e insegna la S.a Cattolica e Apostolica Chiesa. Ma perché da questo S. Off.o, per aver io, dopo d’essermi stato con precetto dall’istesso giuridicamente intimato che omninamente dovessi lasciar la falsa opinione che il sole sia centro del mondo e che non si muova e che la terra non sia centro del mondo e che si muova, e che non potessi tenere, difendere ne insegnare in qualsivoglia modo, ne in voce ne in scritto, la detta falsa dottrina, e dopo d’essermi notificato che detta dottrina è contraria alla Sacra Scrittura, scritto e dato alle stampe un libro nel quale tratto l’istessa dottrina già dannata e apporto ragioni con molta efficacia a favor di essa, senza apportar alcuna soluzione, sono stato giudicato veementemente sospetto d’eresia, cioè d’aver tenuto e creduto che il sole sia centro del mondo e imobile e che la terra non sia centro e che si muova; Pertanto volendo io levar dalla mente delle Eminenze V.re e d’ogni fedel Cristiano questa veemente sospizione, giustamente di me conceputa, con cuor sincero e fede non fìnta abiuro, maledico e detesto li sudetti errori e eresie, e generalmente ogni e qualunque altro errore, eresia e setta contraria alla S.ta Chiesa; e giuro che per l’avvenire non dirò mai più ne asserirò, in voce o in scritto, cose tali per le quali si possa aver di me simil sospizione; ma se conoscerò alcun eretico o che sia sospetto d’eresia lo denonziarò a questo S. Offizio, o vero all’Inquisitore o Ordinario del luogo, dove mi trovarò.
Giuro anco e prometto d’adempire e osservare intieramente tutte le penitenze che mi sono state o mi saranno da questo S. Off.o imposte; e contravenendo ad alcuna delle dette mie promesse e giuramenti, il che Dio non voglia, mi sottometto a tutte le pene e castighi che sono da’ sacri canoni e altre constituzioni generali e particolari contro simili delinquenti imposte e promulgate.
Così Dio m’aiuti e questi suoi santi Vangeli, che tocco con le proprie mani.
Io Galileo Galilei sodetto ho abiurato, giurato, promesso e mi sono obligato come sopra; e in fede del vero, di mia propria mano ho sottoscritta la presente cedola di mia abiurazione e recitatala di parola in parola, in Roma, nel convento della Minerva, questo dì 22 giugno 1633.
Io, Galileo Galilei ho abiurato come di sopra, mano propria».

Il 21 giugno 1969 Georges Pompidou vince le elezioni della Quinta Repubblica francese. Il suo settennato presidenziale è rimasto incompiuto perché, colpito dalla Macroglobulinemia di Waldenström, scomparirà prematuramente nel 1974. Per un po’ di tempo la malattia è tenuta segreta e i particolari sono stati rivelati solo recentemente dal figlio Alain in Georges Pompidou – Lettres, notes et portraits1928-1974. Nonostante la tragica conclusione del mandato abbia interrotto la sua attività, gli anni del suo governo sono ricordati in Francia con l’espressione Années Pompidou ovvero gli anni in cui le scelte politiche ed economiche caratterizzano il benessere nazionale. Succede al generale De Gaule dimessosi dopo il referendum perduto del 1969, ma quando quel 21 giugno diventa Presidente della Repubblica, non è un idolo, un eroe nazionale, ma un uomo “normale”. In modo che appare ironicamente lapalissiano, spiega: «Un président qui n’est pas le général de Gaulle ne peut pas gouverner comme le général de Gaulle», un presidente che non è il generale de Gaulle non può governare come il generale de Gaulle. È scontato, dunque, il risultato delle scelte, a cominciare da quelle politiche. Nel “Nodo Gordiano”, il suo testamento politico, il Presidente ricorda come tutti gli anni del dopoguerra abbiano costituito il tentativo affannoso di un “ritorno alla normalità”. Per questo esorta il Paese: «In passato c’era speranza, che fosse speranza in questo mondo o nell’aldilà. Non è quello che ci manca e dobbiamo trovare?».

La storica Sabrina Tricaud delinea la situazione nei suoi anni di governo, successivi al “maggio francese”, alle contestazioni studentesche che hanno paralizzato la nazione. “Les Années Pompidou” (è il titolo del libro di Sabrina Tricaud) sono caratterizzati della piena occupazione, dalla nascita dei computer, dalla creazione di regioni, dalla mensilizzazione dei salari, dall’emergere di nuove città, dalla “fine dei contadini”, soprattutto dalla caduta di una società dove fino ad allora ha dominato sempre un’élite che detiene il controllo dell’apparato statale e delle grandi compagnie, espressione soprattutto del potere degli alti dirigenti provenienti dall’Ena (École nationale d’administration). Certo, non tutto è rose e fiori, e Pompidou muore proprio all’inizio della crisi petrolifera, dell’inflazione, dei problemi ambientali conseguenti alla crescita. Ma la storia si fa con i fatti (e non le ipotesi) in rapporto a un contesto specifico. E se i francesi ricordano floridezza e prosperità, come dare loro torto?

Quando pensiamo a Pompidou ricordiamo i grandi passi culturali di quegli anni. Si dice che molto si debba all’influenza della moglie Claude Cahour, donna dai vasti interessi, frequentatrice di gallerie d’arte, di esposizioni museali e concerti. Si dice che molto si debba anche ai suoi contatti con uomini illuminati, come André Malraux, che ad esempio caldeggia una legge per regolare le imposte di successione attraverso la cessione allo Stato di opere d’arte: di qui la creazione del Musée National Picasso. La realtà dei fatti è che Pompidou sa avvalersi di uomini strettamente legati a lui, capaci di condividere il suo stesso spirito propulsivo. È il caso del ministro della Cultura Jacques Duhamel, che suggerisce di bloccare la prestabilita demolizione della vecchia Gare d’Orsay, sul lungosenna, da anni dismessa, costruita in occasione dell’esposizione universale del 1900. Nasce così il museo d’Orsay, trasformando la stazione nella prima “opera” delle collezioni museali esposte. Nelle sale del museo d’Orsay troviamo l’arte prodotta nei decenni compresi tra il 1848 ed il 1914.

Non basta, perché alla fine degli anni Sessanta Pompidou sostiene l’ideazione di un centro pluridisciplinare dedicato all’arte francese nelle sue espressioni moderne, e con l’arte anche la musica contemporanea. Dal dopoguerra si sono individuate all’interno del tessuto parigino diciassette îlots insalubres, aree in condizioni di alto degrado. Una di queste aree insalubri è a pochi passi dal Louvre e da Notre Dame; è quello che – dopo le demolizioni che non hanno dato luogo alle ricostruzioni – è chiamato il plateau Beaubourg ridotto a uno spontaneo parcheggio all’aperto. Nei primi anni Sessanta è proprio André Malraux che dà avvio ad uno dei più intensi processi di rigenerazione urbana. Per risanare l’area si indice un bando di concorso internazionale che porterà alla costruzione dell’attuale Centre Pompidou su progetto dell’italiano Renzo Piano e l’inglese Richard Rogers, all’epoca del tutto sconosciuti. L’intitolazione al Presidente scomparso è indice della profonda dedizione dei francesi nei suoi confronti. La realtà che nel corso della sua carriera politica in Pompidou è stata sempre lontana ogni forma di “hỳbris”, quella tracotanza politica prevaricatrice che crea soltanto danno. È comprensibile dalle sue stesse parole, che vale meditare profondamente: «Nessuno può immaginare di governare senza operare una sorta di esame della coscienza politica, né senza ridefinirsi chiaramente a sé stesso; noi non siamo un programma, neppure una tattica adottata per raggiungere o mantenersi al potere, ma una concezione e, direi, una morale dell’azione».

Sulla Regina Vittoria sono state scritte intere biblioteche di libri. Il 20 giugno del 1837, appena diciottenne, succedeva a re Guglielmo IV. Di quella mattina Vittoria annota sul diario: «Sono stata svegliata alle 6 dalla mamma, che mi ha detto che l’Arcivescovo di Canterbury e Lord Conyngham erano qui e desideravano vedermi. Scesi dal letto e andai nel mio salotto (indossando solo la mia vestaglia) e, da sola, li incontrai. Lord Conyngham poi mi fece sapere che il mio povero zio, il re, non c’era più, e che era spirato 12 minuti dopo le 2 di questa mattina, e di conseguenza che io sono la regina». Iniziava quello che fino al nove settembre del 2015 è stato il regno più lungo della storia. La Regina Elisabetta ha infatti superato il record della trisavola rimasta in trono per 63 anni e 216 giorni. Di quegli anni la storia ha una documentazione di prim’ordine grazie all’invenzione (inizi 1839) di un nuovo mezzo come la fotografia, annunciato prima a Parigi da Louis-Jacques-Mande Daguerre, poi a Londra da William Henry Fox Talbot. La Great Exhibition inaugurata nel 1851 al Crystal Palace di Londra fa conoscere per la prima volta a tutti in cosa realmente consista questo nuovo modo di raffigurare persone e cose. Già però dal 1842 la regina e suo marito, il principe Albert, vanno raccogliendo fotografie. Insieme i reali hanno accumulato una delle prime raccolte fotografiche, dove ritroviamo opere di famosi fotografi come Roger Fenton, Gustave Le Gray, Julia Margaret Cameron. Victoria & Albert, nel 1852, fondano il museo in Cromwell Road a Londra, che ancora oggi porta il loro nome. È la più importante esposizione mondiale dedicata alle arti applicate. Arte applicata è anche la fotografia, della quale Vittoria coltiva una passione “reale”.

La sua vita è continuamente registrata dalla macchina fotografica: una risorsa preziosa per gli storici e un accesso agli scatti privati, quotidiani, che incuriosisce anche i non specialisti. Le fotografie in un primo momento sono soltanto riservate e per nulla destinate alla distribuzione pubblica. Vi appare una Victoria amorevole come moglie e premurosa come madre, meno formale dei ritratti imperiali che conosciamo di lei. Sono dagherrotipi al calotype o all’albumen silver print. Ci sono alcune stampe corrette o addirittura dove il suo volto è stato dalla regina stessa cancellato. Dal 1860 Vittoria concede di far riprodurre e pubblicare suoi ritratti ufficiali, da sola o in gruppo con gli altri membri della famiglia reale. In questi anni le persone distinte, e non solo quindi i monarchi, usano farsi fotografare nelle “cartes de visite”, i biglietti da visita alla maniera parigina. Possedere un biglietto fotografico della regina è un onore per i suoi sudditi. Per questo motivo furono venduti in tutto il mondo quasi quattro milioni di biglietti da visita con l’immagine di Vittoria. Quando nel 1861 il principe Albert muore a soli 42 anni, Vittoria, ritiratasi dalla vita pubblica a Balmoral, appare come una regina in lutto, questa è l’immagine che fa circolare sulla stampa. Dopo essere stata insignita del titolo d’imperatrice dell’India, nel 1876, le stampe fotografiche della regina Victoria acquisiscono una caratura imperiale, costante testimonianza del senso di potere e responsabilità che in ogni parte del mondo, da allora in poi, la dovranno contraddistinguere.

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Il 19 giugno del 1885 la Statua della Libertà, la scultura colossale ideata e realizzata da Auguste Bartholdi con l’ausilio dell’ingegnere Gustave Eiffel, che ne ha progettato la struttura reticolare interna in acciaio, sbarca a New York. La fregata Isère è accolta dai colpi augurali dell’artiglieria e dagli applausi di una traboccante folla festante che assiepa il molo. È solo il primo carico dell’opera costruita a Parigi, che giunge in America sezionata. Dalla capitale ha viaggiato su rotaia fino al porto di Rouen, poi imbarcata sull’Isère ha attraversato l’Atlantico. A bordo la coppia Bartholdi e la coppia Gaget, in rappresentanza delle officine Gaget e Gauthier che hanno materialmente realizzato l’ambizioso progetto. Un articolo pubblicato su Le Figaro l’8 luglio 1885, intitolato “Figaro in America”, restituisce ai parigini il clima di entusiasmo all’arrivo della statua di Bartholdi. La folla applaude e intona il ritornello della Marsigliese. Le vie sono decorate ovunque col tricolore francese. Bartholdi è l’eroe del giorno. Gli abitanti non sanno più come esprimere la loro gioia da quando hanno saputo che saranno sbarcate trecento casse contenenti i primi pezzi della famosa statua, già battezzata “La Libertà che illumina il mondo”. La voce che si rincorre di bocca in bocca è una sola: quando la statua apparirà completata sull’isola di Bedloe, e la sua torcia risplenderà nel porto di New York, l’effetto sarà magico.

Per vederla così, scrive il corrispondente da New York, ci vorrà un po’ di pazienza; e questo lo fa stare male. Per montare la statua occorrerà, infatti, costruire un piedistallo degno del lavoro artistico. Sebbene il finanziamento della statua e le spese di viaggio siano a carico dei francesi, l’astronomico costo dell’assemblaggio dovrà essere sopportato dagli americani. Occorre anzitutto finanziare l’immenso piedistallo, per il quale non sono stati raccolti in tempo i fondi necessari. I giornali additano il governo degli Stati Uniti, che non vuole impegnarsi. Ma, in realtà, il progetto franco-americano è un’opera privata. Le Figaro del 7 aprile 1885 spiega ai suoi lettori che il Congresso ha accettato il dono della statua con riferimento alla legge del 22 febbraio 1877, che prevede soltanto «le spese per l’inaugurazione e il mantenimento del monumento in una destinazione ben precisa», che è quella di faro elettrico. Gli americani hanno costituito un fondo, sostenuto dai giornali, per finanziare l’opera, che si prevede di completare in due o tre anni. Di fronte all’iniziale riluttanza è, infatti, il magnate Joseph Pulitzer a lanciare una grande campagna di abbonamenti dalle colonne del suo quotidiano “The World”. Sollecita l’orgoglio nazionale.

Per il momento, comunque, l’attenzione è tutta rivolta ai festeggiamenti. Ufficiali ed equipaggio dell’Isère, conserveranno un ricordo eccellente dell’accoglienza riservata loro. Dall’arrivo a New York, è un susseguirsi di banchetti, sfilate, presentazioni. Con un pizzico di polemica il corrispondente del quotidiano parigino informa che proprio nel momento in cui la fregata Isère era in procinto di attraccare in porto, il console generale francese a New York, Monsieur Lefaivre, è dovuto partire; ma fortunatamente è stato sostituito dall’eccellente console francese a Chicago, Monsieur Bruwaert. Ora bisognerà attendere che dall’Isère le trecento enormi casse, nelle quali hanno viaggiato impacchettati i pezzi della gigantesca statua, siano scaricati. Rimarranno smantellati e conservati sull’isola di Bedloe fino al completamento dei lavori. Nel frattempo, i festeggiamenti si trasferiscono a Washington dove gli uomini dell’Isère renderanno omaggio al Presidente della Repubblica Grover Cleveland (1837-1908). Da allora, la Statua della Libertà è il simbolo universale dell’emancipazione dall’oppressione, rappresentata dalle catene spezzate della schiavitù che si trovano ai suoi piedi. Nel 1927, il monumento è stato dichiarato monumento nazionale dagli Stati Uniti e dal 1984 è stato inserito dall’UNESCO nel patrimonio dell’umanità. Il suo faro di civiltà ha continuato ad accogliere milioni di immigrati, come già avveniva dall’inizio del secolo XIX, contribuendo all’essenza democratica e multietnica del popolo statunitense.

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«Caduto il fiore resiste l’immagine della peonia». È un delicato haiku del poeta giapponese Yosa Buson (1716-1784). Ci ricorda l’installazione artistica temporanea di Christo. The Floating Piers è stata aperta il 18 giugno 2016 sul Lago d’Iseo e fino al 3 luglio ha richiamato migliaia di visitatori. Se ne prevedevano 500 mila e ne sono arrivati quasi tre volte tanto. Amanti dell’arte o semplicemente curiosi? Era un’opera d’arte o una grande operazione di marketing? Sulle sponde bresciana e bergamasca del lago d’Iseo ancora oggi si raccoglie l’eredità dell’affluenza turistica lasciata dall’artista americano di origini bulgare. “Sia lodato Christo”, osannano a Sulzano, Monte Isola, Sale Marasino, Iseo, Marone, Sarnico. Lovere. Da pochi giorni a Sulzano si celebra «Albori Music Festival: cittadella indipendente», il primo degli eventi che fino al 30 giugno evocheranno a due anni di distanza «The Floating Piers». Un ricco cartellone di eventi. Se tutto questo richiamo serve a scoprire il Lago, ben venga. Ora, passati due anni, torna imperativa la domanda dello storico Mimmo Franzinelli: «Entreremo davvero – come tanti profetizzano – nella storia dell’arte, o non piuttosto nel catalogo del Kitsch, per il proverbiale quarto d’ora di celebrità?». Torniamo qui a richiamare l’attenzione sull’idea di installazione come opera d’arte. Un’arte evanescente come la peonia di Yosa Buson, che sfiorisce in un breve arco di tempo senza lasciare tracce tangibili se non l’immagine del proprio ricordo.

Dagli anni ’60 del Novecento, artisti di tendenze diverse, legati al minimalismo, all’arte processuale, all’arte povera, all’arte concettuale, hanno sintetizzato le proprie esperienze direttamente nello spazio, anziché scegliere una tela o una parete. Hanno utilizzato linguaggi e mezzi espressivi propri della contemporaneità (videoinstallazioni o installazioni visive, sonore, computerizzate, interattive) che trovano il loro denominatore comune nello spazio-tempo. Un luogo specifico utilizzato in un tempo definito. Julia Kristeva pone l’accento sulla “teatralità” dell’installazione, dove l’opera si compie nel momento della sua rappresentazione: «È uno spettacolo, ma senza palcoscenico; un gioco, ma anche un’attività quotidiana; un significante, ma anche un significato. Come la scena del carnevale, dove non c’è scena, non “teatro”, è allo stesso tempo scena e vita, gioco e sogno, discorso e spettacolo». L’installazione può essere proposta, smontata, rimontata in ambienti espositivi differenti, adattandola di volta in volta come la scenografia in un teatro, purché si mantenga inalterato il senso dell’opera. Nel caso specifico dell’opera di Christo, tuttavia, l’installazione è progettata espressamente per uno spazio ben determinato, dove il contesto è attivamente e indissolubilmente parte dell’opera stessa. Per questo motivo si parla di “site specific”.

L’artista sognava di realizzare la passerella sin dal 1970, ma non ha ottenuto le autorizzazioni pubbliche nei luoghi che gli parevano i più adatti, come in Argentina o Giappone. Ha coronato la sua idea in Italia. Qui ha costruito l’opera scegliendo i materiali idonei allo scopo, come uno scultore cinquecentesco sceglieva un “marmo pario”. I materiali sono importanti, ma non sono l’opera d’arte. Christo stesso lo spiega: «L’opera d’arte non è il tessuto; il tessuto è soltanto il materiale che le dà forma e vita. L’opera d’arte è anche l’acqua, sono le case su Montisola. Tutto questo è l’opera d’arte. E siccome l’opera d’arte è in acqua, abbiamo dovuto trovare un tessuto che potesse cambiare colore. E abbiamo usato un tipo di nylon molto sensibile all’umidità dell’aria. Ecco perché è come un dipinto astratto». Come scrivevamo su Experiences due anni fa, l’opera stimola il desiderio di camminare – quasi involontariamente, meglio se a piedi scalzi – per abbandonarsi al sole, all’umidità del lago, alla pioggia o al vento. In un altro haiku di Yosa Buson leggiamo: «Brezza primaverile, lungo cammino sull’argine e la casa è lontana». Ci piace pensare che l’argine sia quello sul Lago d’Iseo, la brezza l’opera nel presente. La casa lontana il senso dell’arte temporanea che conservi solo nel ricordo, se prima lo avevi conosciuto.

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Un artista del tutto particolare, Nicolas de Staël. Non aveva interesse per i soldi, per la gloria, per i premi, per le mostre, né per il successo. Leggeva solamente i poeti. Non leggeva, invece, riviste d’arte, né gli interessavano le recensioni dei critici. Uno fra questi, il più sottile e acuto dei suoi tempi, Roland Barthes, ha scritto di lui: «Tutto de Stael è in due centimetri quadrati di Cézanne». Mai critica nei suoi confronti è stata così tagliente. Barthes, non gli riconosce nulla se non un paragone con Cézanne dal quale lo fa uscire sconfitto senza pietà. Eppure Nicolas chiedeva ai critici di essere giudicato per quello che era, «sans bétises», senza stupidaggini. Non si richiama espressamente ai maestri come Braque, Courbet, Velasquez, oppure Cézanne, benché come quest’ultimo abbia vissuto gli ultimi anni della sua vita nel Sud luminoso della Francia. Staël scrive un giorno al suo gallerista Jacques Dubourg: «un bon tableau est celui dont on peut dire qu’on ne sait pas où il va ni d’où il vient », un buon quadro è quello di cui si può dire che non si sa né dove va né da dove venga». Ha vissuto quasi sempre di miseria e nobiltà, perché era un barone russo. La produzione sviluppata in Provenza, negli ultimi anni, gli permette di affermarsi definitivamente. A dire dei critici, la sua vita di pittore è durata solo dieci anni e la sua gloria appena tre: gli ultimi tre, prima del suicidio. Nella notte tra il 16 e il 17 marzo 1955 Nicolas, in preda ad una crisi depressiva, spalanca la finestra della sua casa di Antibes e salta nel vuoto. L’epilogo tragico di una vita durata solo 41 anni. Ha scritto poco prima del suicidio: «Ci sono persone che deliberatamente vanno sulla luna perché sanno che non possono, e sicuramente non possono, sapere cosa sta succedendo a casa».

Ora l’ultimo di suoi quattro figli, Gustave, e la nipote, Marie du Bouchet, autrice della sua biografia, hanno raccolto in una mostra ad Aix-en-Provence 71 dipinti e 26 disegni. Delineano gli anni d’oro dell’artista. Racchiudono le sue “impressioni”, con quelle macchie larghe di colore impressioniste: paesaggi di luce e nudi stilizzati. Come il bellissimo nudo di Jeanne. La incontra nel ’52. Quasi come fosse naturale Nicolas chiede all’amico e poeta René Char di concedergli la sua donna: «Dónamela, l’amo troppo». E lui, in modo altrettanto naturale e libertino, gliel’ha donata. È Jeanne – Jeanne Mathieu, coniugata Polge e madre di due figli – che non ha voluto lasciare René per vivere con lui. Sono anni dalla pittura febbrile, Staël viaggia e dipinge. Scrive a Jeanne: «Ti amo da urlare. Ti amo da morire Ti amo da vedere la complessità più infernale, limpida nel tuo amore. Ti amo da amare il tuo amore come ti amo. Ti amo nel rischio, nella pace di un istante, con tutto il mio sangue, con tutte le mie lacrime, con tutta la mia follia, con te, con me, ti amo in ogni granello di polvere che tocca il tuo cuore». Nel ’53 visita anche l’Italia, la Sicilia: Palermo, Selinunte, Agrigento, Ragusa, Siracusa, Catania, Taormina. Scrive a Char: «Sono divenuto, anima e corpo, un fantasma che dipinge templi greci e un nudo così adorabilmente ossessivo, senza modello, che si ripete e finisce con l’annebbiarsi di lacrime. Non è davvero atroce, ma spesso si raggiunge il limite. Quando penso alla Sicilia, che è essa stessa un paese di veri fantasmi, dove solo i conquistatori hanno lasciato delle tracce, mi dico che sono racchiuso in un cerchio di stranezze dal quale non si esce mai».

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Trieste, Genova, naturalmente Dublino e tante altre città il 16 giugno celebrano il Bloomsday, ovvero il giorno di Leopold Bloom, ebreo irlandese, piccolo borghese, indaffarato a tradire la moglie Molly dalla quale è a sua volta tradito. Leopold Bloom è il protagonista di Ulisse, capolavoro di James Joyce. La vicenda ricorda, in termini moderni, quella dell’Ulisse di Omero, che approda di luogo in luogo nel Mediterraneo, tradendo sua moglie Penelope ad ogni piè sospinto, mentre Penelope tesse la tela respingendo (fino a che punto?) le profferte dei Proci, ben 108 nobili di Itaca e dell’hinterland che si contendono non solo il letto di Ulisse ma soprattutto il suo trono. Il 16 giugno 1904 è il giorno scelto da James Joyce per circoscrivere il tempo narrativo. In verità, è stato scelto dal grande scrittore irlandese perché sembra sia stato il giorno in cui la sua futura moglie, Nora Barnacle, ha capito di essere innamorata di lui. Cose della vita che si trasfigurano nelle opere letterarie! Ecco come Louis Menand, saggista americano, descrive sul “New Yorker”, riprendendola dallo stesso Joyce, la prima passeggiata intima fra il giovane James e Nora. Lei veniva da Galway e lavorava come cameriera al Finn’s Hotel, a Dublino. James la vide camminare lungo Nassau Street, in un modo che suggeriva alla fantasia una qualche disponibilità a farsi avvicinare. Lui con tatto le chiese un appuntamento. Lei fu d’accordo, ma lo piantò in asso. Lui non desistette e la contattò con un biglietto. «Sono tornato a casa piuttosto abbattuto – scrisse – Mi piacerebbe incontrarti di nuovo. Spero che sarai così gentile da fissarmi un appuntamento, se non mi hai dimenticato!». S’incontrarono, finalmente. Passeggiarono fino a Ringsend, sulla riva sud del Liffey, dove lei gli mise una mano dentro i pantaloni e lo masturbò. Era il 16 giugno 1904 e quel giorno Joyce impostò Ulisse. Quando le persone celebrano il Bloomsday, questo è ciò che stanno celebrando, precisa Menand.

Da allora il 16 giugno è ricordato ogni anno in una giornata speciale, nel corso della quale si celebrano una serie di eventi per rievocare le pagine del libro, che descrivono Leopold mentre percorre in lungo e largo la Dublino dei primi anni del Novecento, immerso nei pensieri e sommerso da tanti piccoli impegni quotidiani. Stuart Gilbert, che ha curato le “Lettere di James Joyce”, ci porta a conoscenza che una prima menzione della celebrazione si trova addirittura in una lettera di Joyce a Miss Weaver. La data è quella del 27 giugno 1924, e lo scrittore si riferisce ad «un gruppo di persone che osserva quello che chiamano il giorno di Bloom». L’idea del Bloomsday, l’evento che da allora si celebra con cadenza annuale, è scaturita nel 1954, volendo celebrare il 50° anniversario della giornata descritta nel libro. Una festa itinerante, per ripercorrere i passi di Leopold Bloom per le strade di Dublino. Si racconta che il primo gruppo di ammiratori, quel 16 giugno del 1954, mosse dalla torre Martello a Sandycove (laddove inizia il romanzo), visitando via via le scene del romanzo. Il programma prevedeva di terminare di notte nel quartiere in cui un tempo si trovavano le case di tolleranza della città, la zona che Joyce aveva ribattezzato nel romanzo Nighttown, la città della notte.

Il “pellegrinaggio” fu interrotto a metà strada, quando i partecipanti cedettero all’ubriachezza al pub Bailey, nel centro città, che nel 1967 installò la porta del numero 7 di Eccles Street, salvata dalla demolizione. Quella era la porta del locale in cui Leopold Bloom fece colazione. Osserviamolo: «Mr Leopold Bloom mangiava con gran gusto le interiora di animali e di volatili. Gli piaceva la spessa minestra di rigaglie, gozzi piccanti, un cuore ripieno arrosto, fette di fegato impanate e fritte, uova di merluzzo fritte. Più di tutto gli piacevano i rognoni di castrato alla griglia che gli lasciavano nel palato un fine gusto d’urina leggermente aromatica». Abbiamo capito che questi appassionati di Joyce restituiscono il loro entusiasmo di lettori coinvolgendo quanti più curiosi è possibile. Questa festa nella capitale irlandese è accolta ogni anno con grande partecipazione. Per l’occasione sono organizzate letture, drammatizzazioni dell’Ulisse, e molte altre attività culturali collaterali. Alcuni organizzatori e fan indossano abiti in stile edoardiano per riprodurre le atmosfere del tempo. Si visitano i diversi luoghi del romanzo, come il Davy Byrne’s pub frequentato da Joyce. Ma la festa non è più soltanto irlandese. Trieste, ad esempio, è una delle città in cui in Italia si commemora libro e scrittore, poiché qui è stata scritta la prima parte di Ulisse. Ovunque il Bloomsday sia celebrato, una cosa è certa: dal mattino si tira fino alle tarde ore della notte. Buon divertimento.

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L’articolo della Stampa dal quale FLIP prende spunto risale, volutamente da parte nostra, al 2010 così non facciamo particolarità fra i quotidiani nazionali; d’altra parte la nota è sempre valida giacché tratteggia l’essenza del prestigioso premio. Le novità del 2018 si possono leggere, invece, su tutti i giornali, perché a Casa Bellonci, mercoledì 13 giugno, si è chiuso lo spoglio della prima votazione che designa i cinque finalisti dell’edizione 2018 del Premio Strega, promosso dalla Fondazione Maria e Goffredo Bellonci e da Liquore Strega con il contributo della Camera di Commercio di Roma e in collaborazione con BPER Banca e Fuis. La cinquina dei finalisti è resa pubblica. Eccola con i voti: Helena Janeczek con La ragazza con la Leica (Guanda) 256 voti, Marco Balzano con Resto qui (Einaudi) 243 voti, Sandra Petrignani con La corsara. Ritratto di Natalia Ginzburg (Neri Pozza) 200 voti, Lia Levi con Questa sera è già domani (Edizioni E/O) 173 voti, Carlo D’Amicis con Il gioco (Mondadori) 151 voti. Come si vede la prima novità dello Strega di quest’anno sono tre donne in finale; l’altra novità è il primo posto della cinquina conquistato da un editore che non fa parte del gruppo Mondadori-Einaudi-Rizzoli, poiché si tratta di Guanda. Per gli appassionati di premi letterari l’interesse è grande, in attesa fino al 5 luglio per la proclamazione del vincitore. La consistenza venale del premio è limitata, ma ciò che conta è il prestigio più per gli autori che per gli editori, poiché essendo quasi sempre quelli del gruppo di testa le vendite dei libri ricevono un incremento di cui spesso non hanno stretto bisogno.

Il Premio è legato fin dalla sua nascita nel 1947 alla casa produttrice del Liquore Strega, che ancora oggi lo sponsorizza. Allora il patron era Guido Alberti, comproprietario e amministratore della fabbrica di Benevento produttrice dei torroni Alberti e del Liquore Strega, ma noto al grande pubblico come attore televisivo e cinematografico. L’idea del premio si deve a Maria e Goffredo Bellonci, che hanno istituito l’omonima Fondazione per gestire e promuovere l’annuale manifestazione. La giuria dello Strega è formata da 400 “Amici della Domenica”. È l’appellativo con il quale Maria Bellonci chiamava gli ospiti del suo salotto negli anni di guerra, «tentativo di ritrovarsi uniti per far fronte alla disperazione e alla dispersione». Il primo vincitore di quel fatidico 1947 è stato Ennio Flaiano, con Tempo di uccidere, edito da Longanesi; su Wikipedia l’elenco dei vincitori successivi. La votazione avviene in diretta televisiva: durante la trasmissione si estrae ogni voto e si aggiorna la lavagna dei totali. Chi risulterà vincitore quest’anno? Proviamo a immaginarlo, ma intanto scorriamo le note biografiche e le schede editoriali dei cinque libri finalisti del Premio Strega LXXII edizione sulportale ufficiale della manifestazione.

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Il 14 giugno 1966 la Congregazione per la dottrina della fede (nota e nata come Santa Inquisizione o Sant’Uffizio) annuncia l’abolizione dell’Indice dei libri proibiti. Si tratta della bibliografia delle opere valutate negative, lesive degli interessi della Chiesa Cattolica o dello Stato, per le quali è intimata la proibizione di stampa e di lettura. Tali indici, che comprendono liste di libri, autori, generi, argomenti, sono stati compilati sin dalla prima istituzione da organismi prescelti per il controllo della censura. Una storia lunga che comincia con la Sorbona, che tra il 1544 e il 1556 redige sei cataloghi di libri proibiti, quasi contemporaneamente all’Università di Lovanio che, su ordine di Carlo V e Filippo II (padre e figlio), tra il 1546 e il 1558 ne redige tre. Fortunatamente questi indici non sono mai stati emanati, perché non mancarono le vive reazioni di quelli che oggi chiamiamo “organismi di categoria”, librai e tipografi. Tempo un anno e papa Paolo IV attraverso l’inquisizione romana (contraltare di quella spagnola) promulga nel 1559 il cosiddetto indice paolino considerato il più radicale e severo della storia. Il potere censorio è posto nelle mani del Sant’Uffizio e della propria rete, escludendo tutti gli altri organismi ecclesiastici, persino i Vescovi. Libri fondamentali, ieri come oggi, quali il Decameron di Boccaccio, l’intera opera di Machiavelli, di Rabelais e di Erasmo da Rotterdam, sono “messi all’indice”, e l’espressione divenne da allora comune per dire che certi particolari libri non possono essere né trovati in circolazione né letti. L’indice tridentino, il cui nome contraddistingue l’elenco promulgato sotto papa Pio IV nel 1564 si presenta meno intransigente. Ricordiamo, però, che siamo all’indomani della conclusione del Concilio di Trento, che avrebbe dovuto “conciliare” cattolici e protestanti, ma finì per istituire, dopo la caccia alle streghe, anche la caccia a luterani e calvinisti. Per cui l’indice paolino è rivisto e corretto in modo da colpire preferibilmente gli eretici, ovvero coloro che hanno fatto una “scelta diversa” dalla religione cattolica. L’indice tridentino rimane formalmente in vigore fino al 1596, applicato in Italia e in buona parte d’Europa, salvo che in Spagna, che a partire dal 1559 adotta un indice che segue i dettami dell’Inquisizione spagnola. I libri proibiti, ad ogni edizione dell’indice, si assommano ai precedenti, qualcuno fra questi può essere incluso in una lista meno severa. Tutto dipende dalle esigenze ecclesiali, dall’ottica pontificia e dal potere dei vescovi che soffrono a sottostare alle volontà dell’Inquisizione. Anche perché tale volontà si è sdoppiata in due congregazioni, quella del Sant’Uffizio e quella dell’Indice. Nel 1596 Clemente VIII promulga l’indice clementino, che persegue le linee del Concilio tridentino e vi aggiunge le registrazioni operate negli altri indici europei dopo il 1564.

Inizialmente la censura riguarda i libri di carattere religioso, ma sconfitta l’eresia riformistica l’obiettivo divengono da una parte i libri di magia dall’altra le opere di letteratura e scienza. Le aumentate esigenze di alfabetizzazione e soprattutto di autoistruzione impensieriscono le autorità religiose preposte. È proibito stampare e leggere, ma anche detenere in biblioteche private libri non proibiti, ma che rasentano la proibizione. Si tollerano i classici latini. Si allarga il controllo alla letteratura popolare. Una bolla di Pio IV, del 1564, impone il giuramento a tutti gli insegnanti, sottoposti a dichiarare al vescovo generalità, scuola nella quale insegnano, materie e testi utilizzati. Il potere religioso si allarga dai libri proibiti ai brani proibiti contenuti in libri leciti. Si vengono così a compiere espurgazioni dei passi sconvenienti. Si interviene sui libri di medicina e su quelli scientifici. A partire dagli anni Ottanta del Cinquecento si contrastano interpretazioni non allineate con la filosofia aristotelico-scolastica. Il 5 marzo 1616 la Congregazione dell’Indice bandisce trattati che sviluppano teorie “de mobilitate terrae et de immobilitate solis”. Si colpisce l’opera di Copernico diffusa ben settant’anni prima. Il 17 febbraio 1600 sale al rogo Giordano Bruno e nel 1633 si porta sotto processo Galileo. La parola d’ordine fra gli autori è “autocensura”. I libri proibiti sono stampati all’estero, per lo più in Olanda, e giungono in Italia di nascosto. Se ne trovano persino negli stessi collegi gesuitici. Aumentano le richieste per ottenere “patenti di lettura” a scopo di studio. Nel corso del Seicento tali licenze sono rilasciate dal Sant’Uffizio solo a studiosi anziani e di comprovata fede e cultura. Insomma, le norme lasciano spazio al carattere di discrezionalità e le licenze sono più facilmente ottenute da quanti frequentano gli ambienti ecclesiastici. Dopo la metà del secolo il rafforzamento dello Stato laico controbilancia il potere religioso. Il controllo diviene meno pressante e, nell’ambito dei salotti aristocratici, più un libro è interdetto più è richiesto o scambiato. Il 18° secolo segna il declino degli indici; si rafforza il carattere illuministico. Anche la Chiesa ritiene d’intraprendere una revisione delle norme, aprendosi alle riforme sociali dell’epoca. L’indice del 1758 limita le proibizioni e rimuove del tutto il divieto di lettura della Bibbia in lingue differenti dal latino. L’indice, comunque, sopravvive fino al 1966, quando è abolito da papa Paolo VI, con il Concilio Vaticano II. Oggi la Chiesa non pone più divieti, ma questi divieti sono posti dalla nostra stessa società, per perseguire libertà religiose o sociali: ne leggiamo un esempio nell’articolo di Libero che segue.

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«Mi sorprende l’uomo della strada più di ogni scultura o dipinto. Ad ogni momento la folla scorre incessantemente per riunirsi e allontanarsi di nuovo. Senza posa, forma e riforma composizioni viventi di incredibile complessità. Ed è proprio la totalità di questa vita che desidero riprodurre in ogni cosa che faccio». Dall’8 giugno fino al 12 settembre, con oltre 175 opere in una mostra intitolata semplicemente “Giacometti”, il Solomon R. Guggenheim Museum di New York rende omaggio a questo artista svizzero, nato nel 1901 a Borgonovo vicino al confine italiano, protagonista imprescindibile del Novecento europeo. Il percorso espositivo comprende sculture, dipinti, disegni, fotografie d’archivio, oggetti, che abbracciano le creazioni elaborate nel corso di una vita, soffermandosi sul suo metodo di lavoro, documentato da istantanee, schizzi e diari. Attraverso le opere esposte è possibile cogliere anche la speciale “relazione storica” tra il Guggenheim stesso e l’artista Giacometti. Nel lontano 1955, in una sede provvisoria, il museo aveva già esposto al pubblico per la prima volta la sua produzione incentrata particolarmente sulla scultura. Dopo la sua scomparsa, nel 1974 gli rese ancora omaggio con una retrospettiva ospitata all’interno dell’avvolgente edificio realizzato da Frank Lloyd Wright. E molte, opere chiave dell’artista, è possibile ammirarle nella collezione permanente del museo. Visionario e introverso, Alberto Giacometti ha trascritto nell’arte del secondo dopoguerra, attraverso segni indelebili, il sentimento del proprio tempo. Ha convertito in materia artistica quanto di esistenziale scaturiva dall’angoscia e dal trauma di una società devastata dal conflitto: «Per me – asseriva – l’arte è il giusto mezzo per cercare di sapere com’è il mondo esterno. Quello che conta per me è solamente il soggetto, l’uomo». Le sue esili e filiformi figure umane – inconfondibili espressioni, alle quali si lega gran parte della sua celebrità – sono sparse lungo la rotonda del museo. Non manca il bronzo de ‘L’homme qui marche‘ (L’uomo che cammina), battuto da Sotheby’s nell’asta del 2010 per circa 75 milioni di euro, prezzo mai pagato al mondo per una scultura. Rappresenta l’essenza più intima dell’artista: un’esile figura, alienata, procede verso un futuro incerto, isolato in un contesto etereo e inesistente: «Ci vuole una energia straordinaria per far stare in piedi le mie figure, un istante dopo l’altro, c’è sempre nello spazio e nel tempo la minaccia di una caduta, della morte».

La mostra è stata curata da Megan Fontanella, specialista di “Modern Art and Provenance” del Guggenheim e Catherine Grenier, direttrice della Fondazione Giacometti di Parigi, con il sostegno di Mathilde Lecuyer-Maillé sempre della Fondazione Giacometti e Samantha Small, assistente curatrice dello stesso Guggenheim. La selezione ad opera del team curatoriale, dando forma a “Giacometti”, restituisce la ricerca della fragile essenza umana che l’artista ha sempre avuto necessità di esprimere. Le molteplici sculture presentate nel percorso di visita, alcune poste su piedistalli ed osservabili all’intorno, esprimono l’esemplare dimostrazione della sua indagine creativa. Grazie ad uno speciale focus, che espone sculture in gesso, fotografie, diari e schizzi – ovverosia i documenti importanti del “dietro le quinte”, quasi una estrapolazione del suo atelier – il visitatore è guidato progressivamente a comprendere l’universo creativo e compositivo di Giacometti. Agli ultimi 20 anni della sua vita artistica si riferiscono, invece, i lavori in gran parte ubicati nella High Gallery del museo. Tali opere sintetizzano le tre linee di ricerca sperimentate a conclusione della sua esistenza: i nudi femminili in piedi, le figure maschili che camminano e i busti scultorei che ritraggono amici e componenti della propria famiglia. «Io – commenta in questi anni – faccio pittura e scultura per mordere nella realtà, per difendermi, per nutrire me stesso… per tentare – con i mezzi che oggi mi sono propri – di vederci meglio, di capire meglio ciò che ho intorno, capire meglio per essere più libero, più forte possibile, per spendere, per spendermi il più possibile in ciò che faccio».