di Sergio Bertolami

32/4 – I protagonisti

Karl Schmidt-Rottluff (Rottluff 1884 – Berlin 1976). C’è un ritratto fatto da Ernst Kirchner, in cui compare anche Schmidt-Rottluff. Per essere precisi Kirchner affermava: «I miei dipinti sono allegorie, non ritratti». In questo dipinto del 1925, rappresenta I pittori della Brücke. Sono passati dodici anni dallo scioglimento; anni che riaffiorano nel ricordo di quella giovane ed eccitante comunità di artisti. Sono in quattro, ma al posto di Fritz Bleyl è raffigurato Otto Müller (seduto, mentre fuma la pipa). La presenza di Bleyl, rimasto nel gruppo per soli due anni, dev’essere stata percepita come una meteora. In piedi, invece, riconosciamo gli altri tre fondatori: Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff. Allegoria, dunque, di quegli anni di certo difficili. Prima, l’affermazione delle nuove idee che ricordavano battaglie ed assalti Sturm und Drang. Poi, i contrasti per cercare di mantenere coeso un gruppo di spiccate individualità. Kirchner, tiene in mano un giornale: una critica negativa? I presenti appaiono perplessi. Schmidt-Rottluff, a destra col pizzetto, ha una mano in tasca come Heckel, che sta al centro: un atteggiamento che conferisce loro un’aria intellettuale irresistibile.

Erich e Karl si erano conosciuti nel 1901 al liceo umanistico di Chemnitz (in Sassonia). Entrambi avevano preso a frequentare i dibattiti del circolo Vulkan, dove gli studenti delle scuole superiori di Chemnitz discutevano gli scritti d’attualità degli autori più autorevoli, come Friedrich Nietzsche, Fjodor Dostojewski, August Strindberg, Henrik Ibsen. Dopo il diploma del liceo, sempre insieme, si stabiliscono a Dresda nel 1905 per studiare architettura e dare vita, con Bleyl e Kirchner, al gruppo degli artisti della Brücke. Karl prende la decisione che da allora, per farsi distinguere dagli omonimi, si sarebbe fatto chiamare Karl Schmidt-Rottluff. In Germania, il cognome Schmidt è comune quanto Rossi in Italia. Così – come da noi abbiamo un Leonardo da Vinci, un Merisi da Caravaggio, un Antonello da Messina – Karl Schmidt pensò di affiancare, anche lui, il nome del luogo di nascita. Suo padre era il proprietario del mulino Friedrich Schmidt di Rottluff e Karl era nato proprio nella casa adiacente al mulino, a un tiro da Chemnitz. A Rottluff nel 1891 aveva cominciato le elementari, anche se per breve tempo frequenterà una scuola privata a Rabenstein. Dal 1897 è al liceo di Chemnitz, quindi dal 1905 finalmente è a Dresda, dove ha inizio la sua vita artistica.  

Pur essendo il più giovane fra i quattro fondatori del gruppo Die Brücke è dotato di una forte personalità. È lui che propone il nome del movimento e che ne definisce molte delle linee stilistiche. Come già Fritz Bleyl, anche Schmidt-Rottluff descrive le condizioni dello studio di Dresda in cui i quattro lavoravano e vivevano: «L’atelier era sotto il tetto. Abitare in questo spazio era vietato a causa delle restrizioni del codice antincendio, ma era consentito rimanere e lavorare lì. Dovevamo quindi evitare l’impressione che questi fossero i nostri alloggi. I mobili più necessari dovevano scomparire in soffitta durante il giorno. E così il posto era decorato esclusivamente con tende. Una tenda era appesa davanti alla porta d’ingresso, una seconda davanti al riscaldamento del forno […] una stanza attigua era nascosta da una tenda batik a fantasia astratta».

Schmidt-Rottluff s’impegna anche ad allargare il gruppo, così per esempio scrive a Emil Nolde, a febbraio del 1906, insistendo perché partecipi alle loro esposizioni e si unisca a loro: «Per andare dritto al punto, il gruppo di artisti chiamato Die Brücke considererebbe un grande onore poterti accogliere come membro. Ovviamente saprai poco di Die Brücke come noi sapevamo poco di te prima della tua mostra alla galleria Arnold a Dresda. Uno degli obiettivi di Die Brücke è attirare a sé tutti gli elementi rivoluzionari e in fermento: questo è il significato del nome Brücke. Il gruppo organizza anche diverse mostre all’anno, che manda in tournée in Germania. Ora, caro Herr Nolde, pensa come ti pare e piace, speriamo che questa offerta sia il prezzo giusto per le tue tempeste di colore». Schmidt-Rottluff aveva conosciuto Emil Nolde a Dresda, visto che spesso accompagnava la moglie Ada per controlli medici in ospedale. Aveva trascorso l’estate sull’isola danese di Alsen nel Mar Baltico, ospite dei coniugi Nolde che possedevano una casa vicino al villaggio di Guderup, raffigurata in un quadro dai forti contrasti cromatici e dalle pennellate rapide e nervose, al limite dell’astrazione. Nell’anno successivo, in compagnia di Heckel e della pittrice di Oldenburg Emma Ritter, Schmidt-Rottluff trascorre per la prima volta i mesi estivi a Dangastermoor e Dangast e ci tornerà fino al 1909. Come ad Alsen, lavora sul ritmo e sulla direzione delle sue pennellate. Ora esegue marine e paesaggi, insistendo con ampie aree di colore stese direttamente sulla tela per mezzo di una spatola. Linee vibranti che ricordano quelle di Van Gogh. Non ha più dubbi: interrompe gli studi di architettura in quello stesso anno 1907, per dedicarsi interamente alla pittura. Sempre nel 1907 Heckel e Schmidt-Rottluff, inseparabili, divengono membri dell’Associazione degli artisti della Germania nord-occidentale. Recatosi ad Amburgo conosce l’avvocato e collezionista Gustav Schiefler e la storica dell’arte Rosa Schapire, della quale ha così grande stima da ritrarla ripetutamente nel 1911, 1915 e 1919. Pensa che i due possano far parte dei membri passivi della Brücke. L’affiatamento col gruppo è tale che la cartella di stampe del 1909, distribuita fra i membri passivi, è interamente dedicata alle sue opere e ha in copertina un suo ritratto eseguito da Kirchner.

I primi quadri di Schmidt-Rottluff esprimono uno stile pittorico dettagliato e puntinista (Bahndamm in inverno, 1905/06), che con il tempo va cambiando carattere. Per tutto il periodo della Brücke a Dresda, come gli altri membri, Schmidt-Rottluff subisce l’influenza di Van Gogh e del neoimpressionismo che, dal 1908, lo fa orientare verso «la dialettica “linea-superficie” organizzando la sua composizione nel concorso di questi due elementi e in questo seguendo il medesimo processo di Kirchner e Heckel». (Ewald Rathke, L’Espressionismo). Come i suoi amici e compagni d’avventura, la sua pennellata energica crea nella scena un senso potente di movimento, quasi vertiginoso, che dal 1910 si trasforma in uno stile piatto, cromatico e ritmico, dalle forme appuntite, tratteggi nervosi e toni più tenui, dove si avverte l’influenza dei Fauves (Deichbruchbruch, 1910). Questo contribuisce fortemente alla monumentalità dell’insieme. Vale anche per le xilografie, realizzate in contemporanea, che mostrano nella loro semplice severità espressiva la sua attenzione rivolta alla scultura sviluppata dalle culture fuori d’Europa. Riguardo alle sue grafiche commenta: «A volte arrivavo ad esagerare certe forme, in violazione della proporzione scientifica, ma in accordo con l’equilibrio delle loro relazioni spirituali l’una con l’altra. Ho realizzato teste enormemente sovradimensionate rispetto ad altre parti del corpo, perché la testa è il punto di concentrazione di tutta la psiche, di tutta l’espressione». Nell’inverno del 1910, Schmidt-Rottluff soggiorna ad Amburgo e affitta qui un piccolo studio in un sottotetto. Dipinti e acquerelli, realizzati negli anni che precedono la Prima guerra mondiale, mostrano principalmente paesaggi dai colori forti, in cui deliberatamente utilizza una combinazione di forme semplici e poche linee espressive. (Abeti davanti alla casa bianca, 1911). Sono i frutti maturi dei suoi viaggi. Da aprile a giugno 1911 si ritira ancora una volta a Dangast; quindi, si reca a Lofthus in Norvegia per un mese, all’inizio di luglio, dove ammira le opere di Munch.

Alla fine di ottobre 1911, Schmidt-Rottluff decide di trasferirsi stabilmente da Dresda a Berlino. Intesse stretti contatti con il gruppo di artisti che si raccoglie attorno a Herwarth Walden. Sono, difatti, gli anni in cui Walden sviluppa la sua galleria d’arte e la rivista, che sotto il medesimo nome di Der Sturm fino agli anni Trenta del secolo divengono giustappunto il centro dell’Espressionismo, non solamente tedesco. Berlino è un cuore pulsante, piena di vita, una metropoli dinamica, che sa proporre le giuste stimolazioni che gli artisti vanno cercando. Nel 1912 conosce Franz Marc, anche lui a Berlino per selezionare opere da inserire nella seconda mostra del Blauer Reiter e le cerca pure fra gli artisti della Brücke. I contatti si moltiplicano: stringe rapporti con Else Lasker-Schüler, Alfred Mombert, Karl Sternheim. In questi mesi anche il tema del nudo, che in precedenza appariva specialmente in disegni e stampe, comincia a proporsi nella sua opera pittorica (Dopo il bagno, 1912). Con l’aiuto di contorni e strutture interne, i corpi sono modellati sulla tela (Ragazza alla toilette, 1912). Prende parte alla mostra Sonderbund di Colonia con tre dipinti: è qui che, impressionato dal lavoro di Pablo Picasso, gli elementi e le forme cubiste si riflettono nelle sue opere. Una tendenza che si fa strada ancora di più, quando conosce e comincia a frequentare assiduamente Lyonel Feininger, un pittore statunitense di origine tedesca, che gli fa apprezzare le aperture spaziali del Cubismo. Un esempio di questa influenza è Sole nella pineta, dipinto tra maggio e agosto del 1913. Infatti, proprio a maggio, dopo che la comunità degli artisti della Brücke ufficialmente viene sciolta, pensa di trascorrere l’estate con Pechstein a Niden, nella penisola di Neringa, una sottile striscia di terra di 98 chilometri che separa la laguna dei Curi dal Mar Baltico. Lontano da ogni civiltà, nascono nudi e paesaggi, dipinti, disegni, xilografie, in cui Schmidt-Rottluff può liberamente esprimere tutto il proprio stile personale, creando una grande sintesi tra espressione e forma. I nudi compaiono – a volte insolitamente proporzionati – nei grandi spazi aperti della natura (Tre nudi rossi, 1913). Sul finire del 1913 partecipa alla mostra della Nuova Secessione, a Berlino. Il suo amico Pechstein, proprio per le sue simpatie verso la Nuova Secessione e il Blauer Reiter era stato allontanato dalla Brücke. Ora ambedue sono liberi di intraprendere nuove strade.  

Quando a marzo 1914 compare il primo articolo dedicato alla sua arte sulla rivista Kunst und Künstler siamo ormai alle porte della Grande guerra. Al deflagrare del conflitto Schmidt-Rottluff si ritira in privato, fino a quando non viene richiamato nel 1915 per svolgere il suo servizio militare in un battaglione di rinforzo nella Russia settentrionale. Prosegue, quando può farlo, le ricerche estetiche e si concentra sempre più sui temi figurativi, lasciando in secondo piano le rappresentazioni di paesaggi che tanto aveva prediletto nella sua pittura. Ora il paesaggio è solo quello sconvolto dalla guerra. Con l’uso persistente dei colori primari (blu, verde, rosso), in connessione con distorsioni di forme e stilizzazioni, crea la sua nuova visione del mondo. Lo possiamo percepire in Ragazza allo specchio (1915), tela che manifesta l’ansia e l’angoscia del pittore per la guerra. Un nudo che si riflette in un dualismo di linee diventate spigolose e irrequiete, che nulla hanno a che fare con le figure morbide e sensuali delle bagnanti dipinte negli anni precedenti. Un corpo smilzo e giallastro che si richiama alle sculture lignee africane ed oceaniche. Durante tutto il servizio militare, Schmidt-Rottluff intraprende, infatti, le sue prime opere scultoree, realizzando busti e maschere scolpite nel legno, nudi e figure vestite.

Nel 1917 i primi temi religiosi trovarono spazio nella sua opera (Adoranti, 1917). Esegue una serie di xilografie (I tre re, 1917) e prende a lavorare al portfolio Kristus, pubblicato a dicembre del 1918 da Kurt Wolff-Verlag, dopo che il pittore ha ottenuto finalmente il congedo dal servizio militare. Quando torna a Berlino, Schmidt-Rottluff è tra i firmatari del primo manifesto dell’Arbeitsrat für Kunst, il Consiglio dei lavoratori per l’arte, considerato un’anti-accademia di artisti tedeschi. Fra i membri trova molti dei suoi amici della Brücke: Erich Heckel, Otto Müller, Emil Nolde, Max Pechstein. Soprattutto, quando torna a Berlino, è intenzionato a mettere su famiglia, unendosi in matrimonio con la sua fidanzata di lunga data Emy Frisch.

La strada che, a guerra finita, intravede per riprendere la propria attività pittorica quasi del tutto interrotta per quattro anni è quella di una religiosità pacata e maestosa, come dire una esplicita e solenne professione di fede. Naturalmente continua ad approfondire i temi delle sue composizioni e risponde ai bandi pubblici, rivolti agli artisti per ampie discussioni sul nuovo spirito della rinata Germania. Sono gli anni della cosiddetta Repubblica di Weimar (1918-1933), il sogno di stabilire una democrazia liberale, che non durerà a lungo, reso vano nel 1933 dall’ascesa al potere di Adolf Hitler e del Partito Nazionalsocialista Tedesco dei Lavoratori, che tutti conoscono come Partito nazista. Una proposta parlamentare di utilizzare nello stemma solo le iniziali “DR” per identificare la repubblica tedesca di Weimar, al posto dell’aquila imperiale, non è accettata. Così anche Schmidt-Rottluff risponde al bando per ridisegnare il simbolo dell’aquila. Non è affatto d’accordo, perché, come scrive, «l’opinione pubblica all’estero difficilmente perderebbe la buona occasione di utilizzare il disegno del nuovo stemma, in particolare la corpulenza invadente dell’animale araldico, per aprire ampie discussioni sullo spirito nuovo della nuova Germania». La xilografia di Schmidt-Rottluff non supera la selezione finale.

Per tutti gli anni Venti, Schmidt-Rottluff passa le sue estati a Jershöft sulla costa baltica della Pomerania e i temi naturalistici tornano in primo piano: nei suoi dipinti compaiono operai, artigiani, contadini o pescatori, mostrati al lavoro (Fienagione, 1921). Fino al 1926 le forme si fanno più plastiche, poi la sua tavolozza di colori diviene più tenue e sommessa (Malve in casa, 1926). Espone in molte rassegne in Germania e all’estero. Viaggia in Francia e in Italia, dove viene nel 1923 con Georg Kolbe e Richard Scheibe. Nel 1930 trascorre un periodo a Roma come studente presso l’Accademia Tedesca a Villa Massimo. Il 1930, in particolare, è anche un anno drammatico, perché proprio nel periodo del suo maggior successo, le campagne diffamatorie dei nazionalsocialisti iniziano a diventare pesanti. Nonostante il fatto che nel 1931 sia nominato membro dell’Accademia Prussiana delle Arti, Schmidt-Rottluff preferisce lasciare la città e ritirarsi nel Mar Baltico. Tuttavia, l’oppressione politica, che si estende in Germania, irrimediabilmente tende a trasparire anche nelle tonalità di colore delle sue tele, che sempre più esprimono stati d’animo soffocanti (Valle di dune con albero morto, 1937) a testimonianza la sua solitudine. Dal 1933 tutto precipita: escluso dall’Accademia prussiana, radiato dall’unione arti e mestieri, 608 sue opere sono sequestrate dai musei tedeschi e ben 25 esibite al pubblico ludibrio nella mostra di Arte degenerata del 1937. Quattro anni dopo gli viene ingiunto di non dipingere, mentre dall’altra parte dell’Oceano, negli Stati Uniti, gli americani espongono i suoi lavori. Quando i dipinti il ​​20 marzo 1939 sono bruciati nel cortile della principale caserma dei vigili del fuoco di Berlino, anche molte delle sue opere vengono distrutte.

Per tutto il periodo del Secondo conflitto mondiale si ritira a Rottluff e Chemnitz, rinviando le sue creazioni a tempi migliori. Nel 1947 riceve la nomina a professore dell’Università di Belle Arti di Berlino, cosicché, tornata la voglia di spendere le proprie energie a favore dell’arte, riprende il lavoro sugli acquerelli di grande formato, per i quali Schmidt-Rottluff è conosciuto. Dà vita a numerosi quadri invernali in cui predominano stati d’animo sommessi (Paesaggio innevato, 1947, Luna e cancello del giardino, 1960). Dal 1964 circoscrive il suo raggio d’azione alle chine, agli acquerelli, ai pastelli, oltre a sviluppare un vasto lavoro grafico incentrato su xilografie e litografie. Non mancano disegni per mosaici, lavori su vetro, arazzi, oggetti di uso quotidiano e gioielli. Numerosi riconoscimenti e mostre hanno allietato i suoi ultimi anni e da parte sua ha ricambiato, compensando il mondo dell’arte con un lascito, nel 1964, per celebrare il gruppo di artisti con i quali ha condiviso la nascita dell’Espressionismo tedesco. La sua Fondazione Karl ed Emy Schmidt-Rottluff ha posto, difatti, le basi per l’apertura del Brücke Museum di Berlino, istituzione sotto la responsabilità del Dipartimento della Cultura. Solo tre anni dopo, il 15 settembre 1967, il museo ha trovato la sua sede stabile in un nuovo edificio progettato da Werner Düttmann nel quartiere berlinese di Dahlem.

IMMAGINE DI APERTURA – L’orologio al Musée D’Orsay – Foto di Guy Dugas da Pixabay