Da Marsala a Jerez, passando per Samos e la Francia mediterranea: al Vinoble 2026 prende forma la candidatura internazionale dei vini fortificati come patrimonio culturale immateriale

La Sicilia sarà protagonista al Vinoble 2026 di Jerez de la Frontera con il progetto “Sun Belt”, rete culturale ed enologica che riunisce i grandi territori storici dei vini fortificati mediterranei. Obiettivo: ottenere il riconoscimento UNESCO per una pratica produttiva che intreccia storia, commercio marittimo, identità territoriali e cultura del vino.

C’è una geografia culturale del Mediterraneo che non coincide con i confini politici ma con le rotte del commercio, della navigazione e delle trasformazioni agricole condivise. È una mappa costruita nel tempo attraverso il vino, soprattutto attraverso quei vini fortificati che per secoli hanno collegato porti, mercanti e territori tra l’Europa mediterranea e l’Atlantico. Oggi quella storia comune torna al centro del dibattito internazionale con il progetto “Sun Belt”, candidatura che punta a ottenere il riconoscimento UNESCO per la tradizione della fortificazione dei vini come patrimonio culturale immateriale dell’umanità.

Uno dei passaggi più significativi di questo percorso avverrà durante il Vinoble 2026, il principale salone internazionale dedicato ai vini liquorosi, fortificati e dolci naturali, in programma dal 30 maggio al 1 giugno a Jerez de la Frontera, in Andalusia. In questo contesto la Regione Siciliana presenterà ufficialmente il proprio ruolo all’interno della rete europea che riunisce alcune delle più importanti aree storiche di produzione dei vini fortificati: Marsala per l’Italia, Jerez-Xérès-Sherry per la Spagna, Samos per la Grecia e la Confederazione dei Vins Doux Naturels della Francia mediterranea.

A rappresentare la Sicilia saranno il direttore dell’Istituto Regionale Vino e Olio Vito Bentivegna e il presidente dei Paladini di Sicilia Diego Maggio, coinvolti nel coordinamento internazionale del dossier UNESCO insieme ai partner europei del progetto. Il percorso della “Sun Belt” mira a riconoscere non soltanto una tecnica enologica, ma un sistema culturale stratificato fatto di saperi tramandati, economie marittime, identità territoriali e pratiche produttive che hanno segnato la storia del Mediterraneo moderno.

Il concetto di patrimonio immateriale introdotto dall’UNESCO negli ultimi decenni ha infatti ampliato profondamente il modo di intendere la tutela culturale. Non si proteggono soltanto monumenti o paesaggi, ma anche conoscenze tradizionali, rituali, pratiche agricole, linguaggi artigianali e patrimoni alimentari condivisi. In questo quadro il vino è diventato sempre più spesso elemento identitario e culturale oltre che economico. Le colline del Prosecco di Conegliano e Valdobbiadene, i climats della Borgogna o i paesaggi vitivinicoli di Langhe-Roero e Monferrato hanno già ottenuto riconoscimenti internazionali legati alla relazione tra territorio e produzione. La candidatura della “Sun Belt” introduce però un elemento ulteriore: non un singolo paesaggio, ma una rete transnazionale fondata su una tecnica storica comune.

La fortificazione del vino nasce infatti dall’esigenza di stabilizzare il prodotto durante i lunghi trasporti marittimi. L’aggiunta di alcol vinico consentiva di preservare il vino durante le traversate commerciali tra Mediterraneo, Atlantico e colonie internazionali, favorendo la diffusione di prodotti destinati a diventare simboli globali del gusto europeo. Marsala, Porto, Madeira, Sherry e altri vini fortificati devono gran parte della loro fortuna commerciale proprio alla capacità di affrontare viaggi lunghi e condizioni climatiche difficili.

Nel caso siciliano il Marsala rappresenta uno degli esempi più emblematici di questa storia. Nato ufficialmente alla fine del Settecento grazie all’intuizione del commerciante inglese John Woodhouse, il vino prodotto nella costa occidentale della Sicilia si sviluppò rapidamente come alternativa mediterranea ai grandi vini liquorosi iberici già apprezzati nei mercati britannici. L’introduzione della concia e delle tecniche di fortificazione contribuì a creare un modello produttivo capace di trasformare profondamente il territorio marsalese, generando un sistema industriale e commerciale che coinvolse famiglie storiche come Florio, Ingham-Whitaker e Pellegrino.

Non è un caso che proprio Marsala sia diventata uno dei centri propulsori della candidatura UNESCO. Nel 2025 la città ha ospitato la firma del protocollo d’intesa che ha formalizzato la nascita della rete europea dei vini fortificati, primo passo concreto verso il riconoscimento internazionale della “Sun Belt”. Un progetto che mette insieme non solo produttori e istituzioni, ma anche storici del vino, tecnici, comunicatori e organismi culturali impegnati nella valorizzazione del patrimonio mediterraneo.

La cabina di regia della candidatura coinvolge figure provenienti da diversi ambiti professionali e internazionali. Il coordinamento è affidato all’ingegnere e project manager Calogero Foti, mentre Diego Maggio segue il dossier UNESCO. Giuseppe Cudia opera come coordination manager per PRC Repubbliche. Un ruolo importante nel dialogo internazionale è stato svolto anche dal Concours Mondial de Bruxelles, attraverso il presidente Baudouin Havaux e l’ambasciatrice italiana Karin Meriot, che hanno favorito la costruzione della rete europea tra territori produttivi.

Durante il Vinoble 2026 verranno presentati gli sviluppi raggiunti dal progetto e il percorso diplomatico già avviato tra le diverse realtà coinvolte. Alla manifestazione parteciperanno anche esponenti storici del comparto produttivo marsalese e siciliano, tra cui Roberto Magnisi e Tommaso Maggio della cantina Florio, insieme ad Alexandra Curatolo per Curatolo Arini. La presenza di queste aziende non ha soltanto un valore economico o rappresentativo, ma testimonia la continuità storica di un patrimonio produttivo ancora vivo e capace di dialogare con il mercato contemporaneo.

Negli ultimi anni i vini fortificati hanno infatti attraversato una fase di rinnovata attenzione internazionale. Dopo un lungo periodo di ridimensionamento commerciale, molte produzioni storiche stanno vivendo una nuova valorizzazione legata alla cultura gastronomica, alla mixology, al turismo esperienziale e all’interesse crescente verso prodotti identitari ad alta componente narrativa. In questo scenario il riconoscimento UNESCO potrebbe contribuire a rafforzare ulteriormente la percezione culturale di questi vini, trasformandoli da semplice categoria commerciale a testimonianza vivente della civiltà mediterranea.

Il progetto “Sun Belt” si muove dunque su un doppio livello: tutela della memoria e costruzione di nuove strategie culturali condivise. In un Mediterraneo spesso raccontato attraverso crisi geopolitiche e tensioni contemporanee, la candidatura propone un’altra prospettiva possibile, fondata sulla cooperazione storica tra territori che per secoli hanno costruito relazioni attraverso il commercio, la navigazione e la cultura alimentare.

La partecipazione della Sicilia al Vinoble 2026 assume in questo senso un significato che va oltre la promozione enologica. È il tentativo di riaffermare il ruolo del vino come elemento di identità collettiva e come archivio vivente di pratiche, linguaggi e paesaggi che continuano a definire la cultura mediterranea contemporanea.

A Spazio Thetis la mostra “ACQUA ALTA” trasforma il disegno in un paesaggio emotivo tra immaginario pop, memoria lagunare e tensione simbolica

Dal 27 maggio al 5 giugno 2026 Spazio Thetis, all’interno dell’Arsenale Nord di Venezia, ospita “ACQUA ALTA”, personale di Gabriele Valli, in arte Pazz, curata da Milena Mastrangeli. Una mostra che utilizza il linguaggio del disegno per riflettere su fragilità, allerta collettiva e trasformazione interiore, intrecciando cultura visiva contemporanea e identità veneziana.

A Venezia il rapporto tra acqua e percezione del tempo non è mai stato soltanto geografico. L’acqua alta, con il suo sistema di sirene che interrompe improvvisamente la quotidianità urbana, rappresenta da decenni uno dei dispositivi sonori più riconoscibili della città lagunare: un segnale tecnico nato per proteggere la popolazione ma divenuto anche esperienza emotiva collettiva, memoria acustica condivisa, simbolo di precarietà e adattamento. È da questa dimensione sospesa tra allerta e abitudine che prende forma “ACQUA ALTA”, la mostra personale di Gabriele Valli, in arte Pazz, ospitata dal 27 maggio al 5 giugno 2026 negli spazi di Spazio Thetis, all’Arsenale Nord di Venezia.

Curata da Milena Mastrangeli, l’esposizione costruisce un percorso immersivo nel quale il disegno diventa strumento di tensione psicologica e riflessione simbolica. Le opere di Pazz si presentano inizialmente con una leggerezza quasi ludica: colori saturi, figure stilizzate, scritte, geometrie decorative e richiami all’estetica pop sembrano evocare un universo immediato e accessibile. Ma è proprio questa apparente semplicità a produrre un progressivo slittamento percettivo. Dietro l’impatto visivo si apre infatti una trama complessa di riferimenti emotivi, relazioni ambigue e contrasti interiori.

Il titolo della mostra funziona così come metafora narrativa. L’acqua alta non viene interpretata soltanto come fenomeno naturale o elemento identitario veneziano, ma come condizione mentale. Un evento che interrompe l’equilibrio ordinario e costringe a ridefinire il rapporto con lo spazio, con il corpo e con gli altri. La curatrice Milena Mastrangeli individua proprio in questo meccanismo il nucleo del lavoro di Pazz: opere che destabilizzano lo sguardo e introducono una sottile sensazione di disorientamento, simile a quella provocata dall’improvviso suono delle sirene cittadine.

Il contesto veneziano amplifica ulteriormente il significato del progetto. Spazio Thetis occupa infatti una posizione particolare nel panorama culturale lagunare. Situato all’interno dell’Arsenale storico, uno dei più importanti complessi protoindustriali della storia europea, lo spazio nasce come luogo di dialogo tra arte contemporanea, innovazione, architettura e paesaggio. Negli anni ha accolto opere permanenti e installazioni di artisti internazionali come Jan Fabre, Beverly Pepper, Michelangelo Pistoletto e Pinuccio Sciola, costruendo una collezione diffusa immersa nel verde e nella memoria industriale dell’area.

L’Arsenale stesso rappresenta uno dei simboli più stratificati della storia veneziana. Cuore produttivo della Serenissima a partire dal XII secolo, fu per secoli il principale centro di costruzione navale del Mediterraneo e uno dei primi esempi di organizzazione protoindustriale moderna. Oggi questo spazio continua a vivere attraverso nuove funzioni culturali, espositive e progettuali che intrecciano memoria storica e sperimentazione contemporanea. Inserire “ACQUA ALTA” in questo contesto significa quindi collocare la ricerca di Pazz dentro un luogo storicamente legato al rapporto tra uomo, tecnica, acqua e trasformazione urbana.

L’artista sviluppa da tempo una pratica visiva costruita sulla convivenza tra impulso emotivo e struttura simbolica. Il suo immaginario assorbe riferimenti eterogenei: dalla tensione visionaria di Hieronymus Bosch alle deformazioni oniriche di Salvador Dalí, dalla frammentazione di Picasso alle atmosfere metafisiche di Giorgio de Chirico, fino alla cultura pop, al fumetto contemporaneo e all’estetica naïf. Questa pluralità di influenze non si traduce però in semplice citazione stilistica. Nel lavoro di Pazz ogni elemento viene rielaborato attraverso un segno rapido, diretto e irreversibile.

La scelta dei pennarelli acrilici come medium principale assume in questo senso un valore preciso. Il tratto non consente ripensamenti significativi, costringendo l’artista a incorporare l’errore e l’imprevisto all’interno della composizione. È una pratica che richiama, per certi aspetti, la spontaneità automatica delle avanguardie surrealiste ma anche la cultura visiva urbana contemporanea, nella quale il disegno mantiene una dimensione immediata, quasi performativa.

Nelle opere esposte compaiono isole, soli, pattern ornamentali, figure sospese e parole frammentate che diventano dispositivi narrativi aperti. Più che raccontare storie lineari, Pazz costruisce ambienti emotivi nei quali convivono fragilità, ironia, conflitto e possibilità di trasformazione. Le sue immagini non cercano soluzioni definitive ma mantengono volutamente una dimensione ambigua, lasciando emergere interrogativi sul rapporto tra vicinanza e distanza, libertà individuale e responsabilità collettiva.

La mostra si svolge inoltre in concomitanza con la settima edizione del Salone Nautico di Venezia, in programma dal 27 al 31 maggio 2026 proprio negli spazi dell’Arsenale. L’evento, promosso dal Comune di Venezia e organizzato da Vela Spa in collaborazione con la Marina Militare Italiana, richiama ogni anno espositori e visitatori internazionali legati al mondo della nautica e dell’innovazione marittima. Questa sovrapposizione temporale crea un dialogo spontaneo tra il tema dell’acqua come infrastruttura produttiva e quello dell’acqua come elemento emotivo, simbolico e culturale.

In questo scenario “ACQUA ALTA” assume anche il valore di una riflessione sulla vulnerabilità contemporanea. Venezia, città che più di ogni altra in Europa incarna il rapporto instabile tra patrimonio storico e trasformazioni ambientali, diventa lo sfondo ideale per una ricerca che mette al centro l’idea di equilibrio precario. Le opere di Pazz sembrano suggerire che ogni sistema apparentemente stabile – individuale, urbano o sociale – contenga al proprio interno una possibilità costante di alterazione.

La forza della mostra risiede proprio in questa capacità di lavorare simultaneamente su più livelli: visivo, emotivo, urbano e simbolico. Attraverso un linguaggio accessibile ma mai superficiale, Pazz costruisce un’esperienza che parla tanto dell’identità veneziana quanto delle fragilità diffuse della contemporaneità. Come il suono dell’acqua alta che attraversa improvvisamente la città, le sue immagini interrompono per un momento la continuità dello sguardo e obbligano a osservare ciò che normalmente resta sullo sfondo.

Alla Casa del Mutilato di Genova l’installazione “RETICOLATI” trasforma l’architettura monumentale in un dispositivo immersivo sulla guerra, la coscienza civile e il presente

Dal 5 giugno al 31 luglio 2026 la Casa del Mutilato di Genova ospita “RETICOLATI”, mostra personale di Franco Repetto curata da Matteo Lenuzza in collaborazione con ARTOUR-O il MusT. Un progetto site-specific che intreccia arte contemporanea, memoria storica e riflessione politica, interrogando il rapporto tra individuo, conflitto e responsabilità collettiva.

Ci sono luoghi, come La Casa del Mutilato di Genova, nei quali la memoria non è soltanto custodita, ma continua a esercitare una pressione concreta sul presente. Questo è il motivo della sua appartenenza a alla categoria di architetture civili nate nel cuore del Novecento italiano, edifici pensati come monumenti permanenti di una coscienza pubblica condivisa. È all’interno di questo spazio che prende forma “Franco Repetto. RETICOLATI”, la mostra personale ospitata dalla Fondazione A.N.M.I.G. – Genova in collaborazione con ARTOUR-O il MusT dal 5 giugno al 31 luglio 2026. L’esposizione si inserisce nel programma culturale promosso nel 2026 dalla Fondazione in occasione dell’ottantesimo anniversario della nascita della Repubblica Italiana, sviluppando una riflessione sul rapporto tra memoria storica, partecipazione civile e senso di impotenza che caratterizza molti scenari contemporanei. Non una mostra tradizionale, dunque, ma un intervento immersivo che coinvolge l’intera struttura della Casa del Mutilato, comprese le aree monumentali esterne e le opere della collezione permanente, trasformando l’architettura stessa in parte integrante dell’esperienza visiva.

Curata da Matteo Lenuzza, Direttore Culturale di Fondazione A.N.M.I.G. – Liguria, con la collaborazione di Tiziana Leopizzi per ARTOUR-O il MusT e sostenuta dalla presidenza della Fondazione genovese guidata da Guido Vinacci, “RETICOLATI” utilizza il linguaggio dell’installazione site-specific per costruire una sorta di paesaggio sospeso tra tempo storico e tensione contemporanea. Repetto interviene negli ambienti con una presenza misurata ma incisiva, creando un sistema di attraversamenti, ostacoli e connessioni che richiama simbolicamente le geometrie della segregazione, della difesa e della vulnerabilità umana.

Il titolo stesso della mostra suggerisce una pluralità di letture. Il reticolato è una barriera fisica, un limite militare, una soglia di esclusione, ma anche una struttura che organizza lo spazio e ne rende visibili le tensioni interne. Nell’immaginario europeo del Novecento il filo spinato è stato uno dei simboli più tragici della guerra moderna, dei campi di prigionia, delle frontiere e delle divisioni ideologiche. Repetto recupera questa memoria materiale senza ricorrere a una rappresentazione didascalica del conflitto. Il suo lavoro procede invece per evocazioni, lasciando che siano gli ambienti monumentali della Casa del Mutilato a riattivare il peso storico delle immagini e delle forme.

L’edificio genovese non è un semplice contenitore espositivo. Le Case del Mutilato, costruite in diverse città italiane tra gli anni Venti e Quaranta su impulso dell’Associazione Nazionale fra Mutilati e Invalidi di Guerra, nacquero come spazi dedicati alla tutela dei reduci e alla costruzione di una memoria pubblica del trauma bellico. Nel corso dei decenni questi edifici hanno assunto un valore documentario sempre più rilevante, conservando archivi, monumenti, opere celebrative e testimonianze dirette delle trasformazioni politiche e sociali del Paese. La sede genovese, affacciata su Corso Aurelio Saffi, mantiene ancora oggi questa doppia natura di monumento storico e presidio civile.

È proprio questa stratificazione a rendere particolarmente efficace l’intervento di Franco Repetto. Le sue opere dialogano con le rappresentazioni permanenti dedicate a vedove, mutilati, orfani e vittime della guerra, evitando qualsiasi sovrapposizione retorica. La mostra sembra piuttosto interrogare il modo in cui le immagini del passato continuano a influenzare la percezione del presente, soprattutto in un’epoca segnata dal ritorno dei conflitti armati nel dibattito globale e dalla crescente esposizione mediatica della violenza.

Nel lavoro di Repetto emerge inoltre una riflessione più ampia sul ruolo dell’arte contemporanea nei luoghi della memoria. Negli ultimi anni numerose istituzioni europee hanno scelto di aprire archivi, memoriali e architetture storiche a interventi artistici capaci di attivare nuove forme di partecipazione pubblica. In questo senso “RETICOLATI” si inserisce in una linea di ricerca che considera l’arte non come decorazione dello spazio memoriale, ma come strumento critico per reinterpretarne il significato. La dimensione immersiva dell’installazione mira infatti a coinvolgere emotivamente il visitatore, trasformandolo da semplice osservatore a soggetto chiamato a confrontarsi con ciò che il luogo rappresenta.

Anche il coinvolgimento dell’area monumentale esterna assume un valore preciso. L’intervento esce dall’interno museale e si apre simbolicamente verso la città, riaffermando il carattere pubblico della memoria storica. È un passaggio significativo in un momento in cui molte istituzioni culturali stanno ridefinendo il proprio rapporto con lo spazio urbano e con la responsabilità civile dell’arte.

La collaborazione con ARTOUR-O il MusT rafforza ulteriormente questa impostazione. Il progetto ideato da Tiziana Leopizzi lavora da anni sull’incontro tra arte contemporanea, architettura, impresa e patrimonio storico, promuovendo esperienze nelle quali l’opera entra in relazione diretta con il contesto che la ospita. Nel caso di “RETICOLATI” questa relazione appare particolarmente coerente: la mostra non potrebbe esistere altrove senza perdere parte della propria forza simbolica.

Attraverso il dialogo tra installazione contemporanea e patrimonio monumentale, la Casa del Mutilato riafferma così la propria identità di spazio attivo nella trasmissione del passato recente. Non un luogo cristallizzato nella commemorazione, ma una struttura che continua a interrogare il presente attraverso linguaggi nuovi. In questo senso il progetto di Franco Repetto assume anche una dimensione politica nel significato più ampio del termine: ricordare che la memoria non è un archivio immobile, ma una pratica collettiva che richiede attenzione, responsabilità e capacità critica.

“RETICOLATI” propone infine una riflessione essenziale sul rapporto tra fragilità individuale e comunità. Pur evocando scenari di guerra, separazione e violenza, la mostra insiste sul valore della fratellanza e della sorellanza come forme di resistenza civile. È probabilmente questo il nucleo più attuale del progetto: trasformare un luogo nato dal trauma della guerra in uno spazio di consapevolezza condivisa, nel quale arte e memoria possano ancora produrre una possibilità di dialogo.

Con “Immaginare l’invisibile” il fotografo Fabio Massimo Fioravanti porta alla Fondazione Giorgio de Marchis Bonanni d’Ocre trentacinque anni di ricerca sul teatro Nō. Una mostra che intreccia fotografia, spiritualità e memoria giapponese nel programma de L’Aquila Capitale Italiana della Cultura 2026.

Non una semplice esposizione fotografica, ma un attraversamento culturale tra Italia e Giappone. Tra maschere, ritualità sceniche e immagini sospese nel tempo, il progetto “Nanakorobi Yaoki – Cadere sette volte, rialzarsi l’ottava” riflette sul rapporto tra fragilità, resilienza e trasmissione della memoria artistica.

C’è un momento, nel teatro Nō, in cui il gesto rallenta fino quasi a scomparire. Il movimento diventa impercettibile, il silenzio acquista peso scenico e l’azione sembra dissolversi in una dimensione sospesa tra visibile e invisibile. È proprio da questa soglia sottile che nasce Immaginare l’invisibile, la grande mostra fotografica di Fabio Massimo Fioravanti ospitata alla Fondazione Giorgio de Marchis Bonanni d’Ocre dell’Aquila dal 16 maggio al 20 giugno 2026, all’interno del progetto culturale Nanakorobi Yaoki – Cadere sette volte, rialzarsi l’ottava. Inserita nel programma ufficiale de L’Aquila Capitale Italiana della Cultura 2026 e sostenuta dal Comune dell’Aquila, la manifestazione nasce con il patrocinio dell’Ambasciata del Giappone in Italia e dell’Istituto Giapponese di Cultura. Una collaborazione che conferma il carattere internazionale assunto negli ultimi anni dalle iniziative della Fondazione de Marchis, storicamente impegnata nel dialogo tra arti visive, archivi e culture del contemporaneo.

Il titolo giapponese Nanakorobi Yaoki – letteralmente “cadere sette volte, rialzarsi l’ottava” – non rappresenta soltanto un proverbio popolare legato alla resilienza. Nel contesto aquilano assume un valore profondamente simbolico. La città abruzzese e il Giappone condividono infatti una memoria segnata dai terremoti, dalla distruzione e dalla capacità di ricostruzione attraverso la cultura e la memoria collettiva. È su questo terreno comune che si sviluppa il progetto curatoriale della Fondazione Giorgio de Marchis Bonanni d’Ocre.

La mostra raccoglie cento fotografie realizzate da Fabio Massimo Fioravanti nell’arco di circa trentacinque anni di viaggi e ricerche in Giappone. Le immagini sono suddivise in cinque sezioni dedicate agli spettacoli teatrali, alle performance nei templi shintoisti e buddhisti, ai backstage, agli esercizi degli attori e alla realizzazione delle maschere. Accanto alle fotografie sono esposte quaranta stampe ukiyo-e di Tsukioka Kogyo – presentate per la prima volta in Italia – oltre a maschere Nō realizzate dall’artista Keiko Udaka, costumi di scena e ventagli rituali.

L’insieme costruisce un percorso che supera la dimensione documentaria per avvicinarsi a una riflessione antropologica sul teatro e sul tempo. Fioravanti non fotografa semplicemente uno spettacolo: osserva il modo in cui il corpo, il gesto e il rito diventano dispositivi di trasmissione culturale. La sua ricerca si inserisce in una lunga tradizione fotografica occidentale dedicata al Giappone, ma evita l’estetizzazione esotica spesso associata allo sguardo europeo sull’Oriente. Piuttosto, lavora sull’idea di sottrazione, sull’impermanenza e sulla fragilità dell’immagine.

Il teatro Nō, del resto, rappresenta una delle forme performative più antiche ancora praticate al mondo. Nato nel XIV secolo grazie alla codificazione di Kan’ami e soprattutto di Zeami Motokiyo, il Nō fonde musica, poesia, danza, recitazione e spiritualità zen in una struttura rigorosa basata sull’essenzialità del gesto. Dichiarato Patrimonio Culturale Immateriale dell’Umanità dall’UNESCO nel 2008, continua ancora oggi a essere trasmesso oralmente da maestro ad allievo secondo un sistema tradizionale che preserva il repertorio pur permettendone una lenta evoluzione.

Nel Nō non esistono protagonisti nel senso occidentale del termine. Sulla scena appaiono spiriti, divinità, guerrieri caduti, donne abbandonate, demoni, animali sacri e presenze vegetali. Ogni figura porta con sé una memoria emotiva destinata a riaffiorare attraverso la parola e il movimento. È un teatro della trasformazione e dell’evocazione, dove il vuoto scenico assume la stessa importanza della presenza fisica.

Come osserva Matteo Casari, docente dell’Università di Bologna e tra i principali studiosi italiani di teatri asiatici, il Nō continua ancora oggi a cercare “luce nelle zone d’ombra dell’esperienza umana”, trasformando il dolore attraverso la bellezza e mantenendo aperto uno spazio di equilibrio tra memoria e presente.

Anche il lavoro fotografico di Fioravanti sembra muoversi lungo questa linea di confine. Le sue immagini non cercano il climax spettacolare, ma l’attesa, il dettaglio marginale, il momento preparatorio. Il backstage, la stanza dello specchio dove l’attore indossa la maschera, gli esercizi silenziosi prima della scena diventano luoghi di concentrazione rituale. La fotografia assume così una funzione quasi meditativa.

Nato a Roma nel 1955 e formatosi in Lettere Moderne alla Sapienza, Fioravanti lavora dagli anni Ottanta tra reportage, ricerca artistica e collaborazioni multidisciplinari. Ha sviluppato negli anni un rapporto profondo con il Giappone e con il Japanese Performing Arts Research Consortium di Kyoto, collaborando anche con la storica scuola teatrale Kongō, una delle cinque scuole tradizionali del Nō. Le sue opere sono conservate in musei e collezioni italiane dedicate all’arte orientale e alla fotografia contemporanea.

Uno degli appuntamenti più attesi della rassegna sarà il dialogo del 30 maggio tra Paolo Di Paolo e Dacia Maraini, dedicato proprio all’esperienza giapponese della scrittrice. Maraini trascorse infatti parte dell’infanzia in Giappone, vivendo con la famiglia anche la drammatica esperienza dell’internamento durante la Seconda guerra mondiale dopo il rifiuto dei genitori di aderire alla Repubblica di Salò. Un rapporto con il Giappone che attraversa molta parte della sua opera narrativa e memorialistica, fino al recente Vita mia pubblicato da Rizzoli nel 2023.

Il programma di approfondimenti proseguirà con il concerto di Fabrizio Valente dedicato allo shakuhachi, il tradizionale flauto giapponese in bambù, con la conferenza di Claudia Iazzetta sui personaggi femminili nel teatro Nō e con il finissage del 20 giugno, che vedrà dialogare Matteo Casari e Fabio Massimo Fioravanti sul ruolo del teatro giapponese nella contemporaneità.

La mostra assume inoltre un significato particolare per la Fondazione Giorgio de Marchis Bonanni d’Ocre, istituzione nata per conservare il vastissimo archivio dello storico e critico d’arte aquilano Giorgio de Marchis, figura chiave nei rapporti culturali tra Italia e Giappone e direttore per quindici anni dell’Istituto Italiano di Cultura di Tokyo. Oggi quell’eredità viene rilanciata attraverso un progetto che utilizza la fotografia e il teatro come strumenti di dialogo internazionale.

In un’epoca dominata dalla velocità delle immagini digitali e dalla saturazione visiva, Immaginare l’invisibile sceglie una direzione opposta. Invita lo spettatore a rallentare, osservare il dettaglio, accettare il silenzio come forma di conoscenza. È forse questa la lezione più attuale del teatro Nō: ricordare che anche ciò che non si vede continua ad avere forma, peso e memoria.

Oltre 300 appuntamenti tra musica, teatro, cinema e arti performative trasformano Trieste in un laboratorio urbano diffuso. Dai grandi concerti al teatro nei quartieri, la rassegna estiva consolida il ruolo della cultura come motore sociale e turistico della città.

Non un semplice calendario di eventi, ma una strategia culturale che coinvolge spazi storici, periferie e luoghi simbolici del paesaggio urbano. Trieste Estate 2026 conferma la vocazione internazionale della città e rilancia un modello di festival diffuso capace di intrecciare spettacolo, turismo e identità territoriale.

Per tutta l’estate Trieste torna a ripensare se stessa attraverso la cultura. Con oltre 300 eventi distribuiti tra giugno e agosto, Trieste Estate 2026 riconferma il proprio ruolo di grande piattaforma cittadina dedicata allo spettacolo dal vivo, trasformando piazze, giardini, musei e spazi storici in un sistema culturale aperto e accessibile. La manifestazione, organizzata e promossa dal Comune di Trieste, si presenta quest’anno con una struttura ancora più articolata, capace di coniugare grandi eventi popolari, produzioni indipendenti, festival storici e progettualità contemporanee.
L’idea di “palcoscenico diffuso” non è soltanto uno slogan curatoriale. È piuttosto una precisa scelta urbanistica e culturale che negli ultimi anni ha ridefinito il rapporto tra città e spettacolo. Trieste, con la sua identità di confine e la sua stratificazione mitteleuropea, utilizza infatti il tessuto urbano come elemento narrativo. Dagli spazi verdi del Giardino del Museo Sartorio e del Giardino Pubblico Muzio de Tommasini, fino alle architetture storiche del Castello di San Giusto e del Museo d’Antichità J.J. Winckelmann, ogni luogo entra nel programma come parte integrante dell’esperienza culturale. Anche Piazza Verdi e il Molo Audace diventano scenografie naturali di una città che sceglie di vivere lo spazio pubblico attraverso l’arte.

A presentare il programma sono stati l’assessore alle Politiche della Cultura e del Turismo Giorgio Rossi, la dirigente del Servizio Promozione Turistica, Musei, Eventi culturali e sportivi Francesca Locci e i direttori artistici Gabriele Centis e Lino Marrazzo, responsabili rispettivamente della programmazione musicale e teatrale. Presenti anche Federalberghi Trieste e numerosi rappresentanti delle realtà culturali coinvolte nella rassegna.

L’investimento complessivo supera 1,1 milioni di euro, dei quali 420 mila provenienti dall’imposta di soggiorno. Un dato che evidenzia il crescente legame tra programmazione culturale e sviluppo turistico. Trieste, del resto, sta attraversando una fase di forte espansione nel settore dell’accoglienza, con un incremento del 4% dei flussi turistici nel primo trimestre del 2026 rispetto all’anno precedente. La cultura diventa così non soltanto un elemento identitario, ma anche un’infrastruttura economica capace di incidere sulla competitività urbana.

Il modello adottato da Trieste Estate si inserisce in una tendenza ormai consolidata nelle principali città europee: utilizzare i festival urbani come dispositivi permanenti di rigenerazione culturale. In questo senso la manifestazione triestina si distingue per la capacità di mantenere una forte dimensione territoriale. Accanto ai grandi appuntamenti trovano spazio reti associative locali, compagnie indipendenti, orchestre, accademie musicali e operatori culturali che contribuiscono a costruire un cartellone eterogeneo e trasversale.

Tra le rassegne più attese tornano Let’s Play, progetto condiviso tra Teatro La Contrada, Teatro Miela e Teatro Stabile Sloveno, il Bloomsday dedicato all’universo joyciano, il Festival dell’Operetta, TriesteLovesJazz, Trieste Classica, Festival Approdi, Festival Ave Ninchi, Musica Libera, il Trieste Brasil Festival, lo Shorts International Film Festival, Cinema Nordest e Triskell. Una geografia culturale che riflette la natura storicamente cosmopolita della città, da sempre crocevia tra culture latina, slava e germanica.

Particolarmente significativa sarà la ventesima edizione di TriesteLovesJazz, che celebrerà l’anniversario anche con un concerto al tramonto al Bastione Rotondo in occasione dell’eclissi solare del 12 agosto. Una scelta che conferma la tendenza contemporanea a costruire eventi esperienziali in cui spettacolo, paesaggio e dimensione simbolica si fondono in un unico racconto.

Il Museo d’Antichità J.J. Winckelmann amplia inoltre il proprio ruolo all’interno della manifestazione. Non più soltanto sede della storica rassegna “Archeologia di sera”, ma spazio multidisciplinare destinato anche a spettacoli teatrali e concerti. La scelta appare coerente con il ripensamento contemporaneo del museo come luogo dinamico e relazionale, non più limitato alla sola conservazione.

Grande attenzione viene riservata anche al pubblico più giovane. Il Festival Ragazzi, ospitato nel Giardino del Museo Sartorio, rinnova la propria proposta dedicata all’infanzia e alle famiglie con compagnie provenienti da Francia, Spagna e Croazia. Una programmazione che sottolinea la dimensione internazionale della rassegna e il ruolo pedagogico del teatro nella formazione culturale delle nuove generazioni.

La programmazione musicale del Castello di San Giusto rappresenta uno dei nuclei più popolari dell’edizione 2026. Tra gli ospiti annunciati figurano Clara, Mario Biondi, Raf, Gogol Bordello, Amyl and the Sniffers e Sabrina Salerno, insieme a produzioni dedicate a Franco Battiato e Lucio Dalla. La presenza di artisti appartenenti a linguaggi e generazioni differenti conferma la volontà di intercettare pubblici molteplici, evitando una programmazione rigidamente settoriale.

Un ruolo centrale continua ad averlo anche “Fuoricentro”, il progetto curato da Hangar Teatri che porta spettacoli gratuiti nei quartieri periferici e nelle aree del Carso. Roiano, Barriera Vecchia, San Giacomo, Opicina, Basovizza, Servola e Barcola diventano così parte integrante della mappa culturale cittadina. In una fase storica in cui molte città europee riflettono sul rapporto tra centro e periferia, Trieste Estate sceglie di utilizzare lo spettacolo dal vivo come strumento di inclusione e partecipazione civica.

Anche l’identità visiva della manifestazione riflette questa tensione tra sistema urbano e dinamismo culturale. Il visual 2026, firmato dal graphic designer sloveno Aleš Brce, utilizza una rete geometrica multicolore che richiama una mappa astratta della città e delle sue connessioni. Le lettere TSE, ruotate e collocate fuori griglia, costruiscono un’immagine ad alto impatto che guarda esplicitamente alla tradizione modernista europea e alle infografiche di Massimo Vignelli, oltre ai lavori di Max Bill, Josef Müller-Brockmann e Giovanni Pintori.

La scelta di un linguaggio grafico essenziale ma fortemente strutturato si inserisce nella tradizione del design sistemico novecentesco, in cui la comunicazione visiva non è semplice decorazione ma organizzazione dello spazio e delle informazioni. Non sorprende quindi che Aleš Brce abbia ottenuto riconoscimenti internazionali come il Brumen Award, il Communication Arts Award e il Joseph Binder Award, oltre a essere stato selezionato in importanti rassegne internazionali dedicate al graphic design contemporaneo.

Trieste Estate 2026 conferma così la capacità della città di utilizzare la cultura come strumento di narrazione urbana contemporanea. Non soltanto una successione di eventi, ma una vera infrastruttura relazionale che mette in dialogo turismo, arti performative, spazio pubblico e identità collettiva. In una stagione in cui molte città europee cercano nuove forme di partecipazione culturale, Trieste sembra aver trovato una formula capace di tenere insieme qualità artistica, accessibilità e visione internazionale.

A quarantacinque anni dalla cartella di acqueforti “Humanitas”, l’opera del maestro siciliano torna al centro del dibattito culturale in coincidenza con l’Enciclica “Magnifica Humanitas” di Papa Leone XIV. Un dialogo inatteso tra arte, spiritualità e tecnologia contemporanea.

Nel 1981 Francesco Guadagnuolo interrogava la fragilità dell’uomo attraverso sei incisioni dedicate al destino umano. Oggi, mentre l’artista compie settant’anni e il Vaticano pubblica un’Enciclica dedicata all’umanesimo nell’epoca dell’intelligenza artificiale, quella riflessione sembra riemergere con sorprendente attualità. Un intreccio simbolico che riporta al centro il rapporto tra arte, coscienza e visione del futuro.

Ci sono opere che sembrano attendere il futuro per essere comprese davvero. Questo è il caso della cartella di sei acqueforti Humanitas, realizzata da Francesco Guadagnuolo nel 1981. A quarantacinque anni dalla sua pubblicazione, il lavoro dell’artista siciliano riemerge infatti in una coincidenza culturale e simbolica che assume il valore di una rilettura storica: il 25 maggio 2026 Papa Leone XIV ha pubblicato l’Enciclica Magnifica Humanitas, documento dedicato alla tutela della persona umana nell’epoca dell’intelligenza artificiale e delle trasformazioni tecnologiche globali. Cinque giorni dopo, il 30 maggio, Guadagnuolo compirà settant’anni.

La sovrapposizione dei due titoli – Humanitas e Magnifica Humanitas – non costituisce soltanto una suggestione linguistica. Diventa piuttosto il punto di contatto tra due riflessioni nate in epoche diverse ma accomunate dalla stessa domanda: cosa significa essere umani in tempi di crisi, trasformazione e smarrimento culturale?

Nel 1981 Guadagnuolo era ancora un giovane artista, ma il suo lavoro mostrava già una tensione filosofica insolita nel panorama italiano di quegli anni. Mentre buona parte della ricerca contemporanea era attraversata dagli esiti dell’arte concettuale e dalle sperimentazioni postmoderne, Humanitas riportava al centro il corpo, la spiritualità, il dolore e la possibilità di redenzione. Non una figurazione tradizionale, ma una riflessione esistenziale affidata al linguaggio severo dell’acquaforte, tecnica storicamente associata alla memoria europea e alla meditazione sul tempo.

L’opera fu immediatamente notata da importanti figure del mondo ecclesiastico e culturale. Giovanni Fallani, presidente della Pontificia Commissione Centrale per l’Arte Sacra in Italia, riconobbe nella ricerca di Guadagnuolo la capacità di “riavvicinare a ciascuno il suo problema umano e cristiano”, sottolineando la presenza di un “acceso calore siciliano” capace di trasformare l’inquietudine contemporanea in testimonianza poetica.

Anche mons. Ennio Francia, storico dell’arte e figura centrale nel dialogo tra Chiesa e arte contemporanea nel secondo Novecento, interpretò Humanitas come un’opera necessaria. Il vescovo Pietro Garlato vi individuò invece il dramma teologico dell’esistenza umana: il confronto tra finitudine e salvezza, tra morte e trascendenza. In quelle incisioni l’essere umano non appariva mai pacificato, ma costantemente sospeso tra caduta e ricerca di senso.

È significativo osservare come quella stagione artistica si collochi in un momento storico particolare. Gli anni Ottanta segnano infatti il ritorno internazionale della pittura e della figurazione dopo il minimalismo e le avanguardie analitiche del decennio precedente. In Italia emergono esperienze come la Transavanguardia teorizzata da Achille Bonito Oliva, mentre in Europa si riaffaccia una nuova attenzione per il mito, la memoria e il simbolo. Guadagnuolo sceglie però una strada diversa: non il citazionismo postmoderno, ma una figurazione spirituale e antropologica che cerca nell’uomo una dimensione universale.

Il filosofo Vittorio Stella definì quell’Humanitas “un’attesa, un movimento verso la propria attuazione”. Una definizione che oggi appare quasi profetica. Perché l’opera di Guadagnuolo non descriveva un’umanità compiuta, ma un’identità ancora in formazione, fragile e incompleta. Una condizione che nel XXI secolo, tra crisi geopolitiche, trasformazioni digitali e ridefinizione del rapporto tra uomo e tecnologia, assume un valore ancora più evidente.

Anche il critico letterario Ferruccio Ulivi riconobbe nella cartella una sorta di memoria visiva dell’Europa: rovine, genocidi, eredità rinascimentali, conflitti contemporanei. Una stratificazione culturale che rendeva l’opera non soltanto religiosa o simbolica, ma profondamente storica. La giornalista Nuccia Grosso intuì inoltre che Humanitas rappresentava un inizio più che un punto d’arrivo: la nascita di una poetica centrata sul ritorno dell’uomo dopo le derive impersonali delle avanguardie.

Nel frattempo Guadagnuolo ha sviluppato la propria ricerca attraverso il Transrealismo-Italia, corrente elaborata insieme al critico Antonio Gasbarrini. Un orientamento che supera la semplice rappresentazione del reale per attraversarne la dimensione invisibile, simbolica e mentale. Nel Transrealismo la realtà non viene negata ma ampliata: il visibile convive con la memoria, con il trauma, con il sogno e con la coscienza collettiva.

In questo senso la coincidenza con Magnifica Humanitas assume un significato ancora più forte. L’Enciclica di Papa Leone XIV affronta infatti il tema della dignità umana nel tempo dell’intelligenza artificiale, interrogandosi sulle conseguenze etiche, antropologiche e sociali delle tecnologie algoritmiche. Il documento richiama la necessità di orientare l’innovazione verso il bene comune e di preservare la centralità della persona all’interno dei processi tecnologici globali.

Il dialogo implicito tra il testo pontificio e la ricerca di Guadagnuolo rivela così una continuità sorprendente. Nel 1981 l’artista rifletteva sul limite biologico e spirituale dell’uomo; nel 2026 il dibattito si sposta sul rischio di una disumanizzazione tecnologica. Ma al centro resta la stessa domanda antropologica: quale spazio conserva l’essere umano in un mondo sempre più dominato da sistemi astratti, automatismi e crisi identitarie?

La coincidenza temporale tra i settant’anni dell’artista e la pubblicazione dell’Enciclica sembra allora trasformarsi in un passaggio simbolico. Non tanto una celebrazione retrospettiva, quanto la riattivazione di una ricerca che appare improvvisamente contemporanea. Humanitas ritorna non come documento storico, ma come chiave di lettura del presente.

Nella lunga tradizione dell’arte italiana del Novecento, Francesco Guadagnuolo occupa una posizione singolare. La sua opera attraversa pittura, incisione e riflessione teorica senza aderire completamente alle grandi correnti dominanti. La Sicilia, spesso evocata nei testi critici dedicati al suo lavoro, non è soltanto un’origine geografica ma una matrice culturale fatta di luce mediterranea, memoria classica e spiritualità popolare. Un territorio simbolico che nelle sue opere si apre continuamente verso questioni universali.

A distanza di quarantacinque anni, il cerchio evocato da Humanitas sembra dunque richiudersi. O forse, più semplicemente, riaprirsi. Perché l’arte che riesce davvero ad attraversare il tempo non offre mai risposte definitive. Continua piuttosto a porre domande. E oggi, nel pieno di una nuova trasformazione antropologica globale, le incisioni di Francesco Guadagnuolo sembrano tornare a interrogarci con la stessa urgenza del 1981.

Villa Vittoria Cultura presenta la Stagione 2026

Da maggio a settembre Firenze rinnova uno dei suoi appuntamenti culturali più consolidati: a Villa Vittoria tornano libri, dialoghi, arte e riflessioni sul presente con una stagione multidisciplinare che mette al centro il confronto civile e la partecipazione pubblica.

Firenze rilancia il proprio ruolo di laboratorio culturale diffuso con la nuova stagione di Villa Vittoria Cultura, il programma di incontri e iniziative che animerà gli spazi della storica villa fino al 30 settembre 2026. Un calendario ampio e articolato che intreccia letteratura, storia, filosofia, poesia, arte e attualità, confermando la manifestazione come uno degli appuntamenti più riconoscibili dell’estate culturale fiorentina. L’inaugurazione ufficiale è fissata per mercoledì 27 maggio alle 18.15 con la presentazione del volume di Vannino Chiti “La democrazia sopravviverà a questo secolo?”, pubblicato da I libri di Mompracem. Accanto all’autore interverranno padre Bernardo Gianni, abate di San Miniato al Monte, e Cristina Manetti, assessora alla Cultura della Regione Toscana, insieme ai rappresentanti delle istituzioni promotrici e partner della rassegna.

Promossa con il sostegno di Firenze Fiera e della Fondazione Spadolini – Nuova Antologia Ets, la stagione 2026 punta ancora una volta sulla costruzione di uno spazio aperto di dialogo tra discipline, generazioni e sensibilità differenti. Un modello culturale che negli anni ha trasformato Villa Vittoria in un luogo stabile di confronto pubblico, capace di coniugare divulgazione e approfondimento senza rinunciare all’accessibilità.

Tra i protagonisti annunciati figurano, oltre a Vannino Chiti, nomi come Giovanna Dolfi, Lorenzo Conti Lapi, Carlo Conti, Marco Del Panta, Giovanni Tosco, Gianpaolo Cionini, Alessandro Sarti ed Eugenio Giani. La rassegna si svolge con il patrocinio della Regione Toscana, del Comune di Firenze e della Città Metropolitana.

Nel presentare la nuova edizione, il presidente di Firenze Fiera Lorenzo Becattini ha sottolineato la volontà di consolidare il ruolo della villa non soltanto come sede fieristica e congressuale, ma come polo permanente della produzione culturale contemporanea. L’obiettivo, ha spiegato, è rendere questi spazi “sempre più luoghi vivi, capaci di ospitare idee, confronto, arte e partecipazione”.

Sulla stessa linea anche Cosimo Ceccuti, presidente della Fondazione Spadolini Nuova Antologia, che ha ribadito il valore della collaborazione con Villa Vittoria Cultura come occasione per promuovere incontri aperti al pubblico, dibattiti e presentazioni editoriali legate alla storica rivista Nuova Antologia, fondata oltre 160 anni fa e ancora oggi punto di riferimento del dibattito culturale italiano.

A tracciare il bilancio e le prospettive del progetto è stato infine Giovanni Fittante, presidente di Villa Vittoria Cultura, che ha ricordato come in sei anni siano stati organizzati circa 170 eventi, contribuendo alla nascita di una comunità culturale stabile e partecipativa. “Continuità e innovazione” sono, secondo Fittante, le parole chiave dell’edizione 2026: una stagione che vuole portare al centro del dibattito pubblico i grandi interrogativi contemporanei attraverso il confronto civile e il dialogo interdisciplinare.

Tutti gli appuntamenti saranno a ingresso libero.

FERPI torna a Reggio Emilia con un seminario dedicato a intelligenza artificiale, bias culturali, memoria collettiva e nuove forme della comunicazione responsabile

Nel contesto di Fotografia Europea 2026, il seminario promosso da FERPI mette al centro una delle questioni decisive del presente: come rendere visibili i meccanismi invisibili che influenzano opinione pubblica, immaginario e percezione della realtà. Giornalisti, studiosi, fotografi e professionisti della comunicazione si confronteranno tra etica, tecnologia e informazione.

Nel tempo dell’intelligenza artificiale generativa, delle piattaforme algoritmiche e della produzione automatizzata di contenuti, la questione della responsabilità comunicativa non riguarda più soltanto chi produce informazione, ma l’intero ecosistema culturale che determina ciò che vediamo, interpretiamo e crediamo reale. È dentro questo scenario che si inserisce “Comunicare l’invisibile”, l’appuntamento promosso da FERPI – Federazione Relazioni Pubbliche Italiana nell’ambito di Fotografia Europea 2026, il festival internazionale di Reggio Emilia dedicato quest’anno al tema “I fantasmi del quotidiano”. Per il terzo anno consecutivo FERPI partecipa al festival con un incontro dedicato alla Comunicazione Responsabile, trasformando il rapporto tra immagini, informazione e costruzione dell’immaginario collettivo in un terreno di confronto interdisciplinare. Il seminario, in programma il 28 maggio presso il Laboratorio Aperto dei Chiostri di San Pietro, affronta infatti uno dei nodi più urgenti della contemporaneità: il ruolo invisibile di algoritmi, stereotipi culturali, memorie collettive e bias cognitivi nella formazione dell’opinione pubblica.

Il titolo scelto – “La responsabilità di rendere visibile ciò che orienta lo sguardo” – riassume efficacemente la prospettiva dell’iniziativa. Oggi gran parte dei processi che influenzano la circolazione delle informazioni avviene infatti in modo opaco: sistemi di raccomandazione, modelli predittivi, logiche di profilazione e intelligenze artificiali generative agiscono quotidianamente sulla percezione della realtà senza essere realmente percepiti dagli utenti. La comunicazione non è più soltanto trasmissione di contenuti, ma progettazione di ecosistemi cognitivi.

Il tema assume una particolare rilevanza all’interno di Fotografia Europea, festival nato nel 2006 e divenuto negli anni uno dei principali appuntamenti internazionali dedicati alla fotografia contemporanea e alla cultura visuale. Ogni edizione affronta una grande questione sociale, politica o antropologica attraverso mostre, incontri e percorsi interdisciplinari. Il titolo 2026, “I fantasmi del quotidiano”, riflette proprio sulla presenza di elementi invisibili che abitano la realtà contemporanea: memorie sommerse, traumi collettivi, infrastrutture digitali e dinamiche percettive spesso sottratte allo sguardo immediato.

Non è casuale, allora, che il seminario FERPI si sviluppi attorno al concetto di invisibilità. Nel Novecento filosofi e teorici dei media come Marshall McLuhan, Jean Baudrillard e Paul Virilio avevano già evidenziato come le tecnologie della comunicazione tendano a diventare tanto più pervasive quanto più risultano invisibili. Oggi questa riflessione si amplifica attraverso l’intelligenza artificiale, capace non solo di distribuire contenuti ma anche di generarli autonomamente, ridefinendo il confine tra vero, plausibile e manipolato.

Promosso da FERPI Emilia-Romagna insieme a Fondazione Palazzo Magnani, Ordine dei Giornalisti dell’Emilia-Romagna e Geopolis, il seminario riunisce professionisti provenienti da ambiti differenti – giornalismo, fotografia, geopolitica, comunicazione strategica e ricerca accademica – per analizzare l’impatto culturale e democratico delle nuove tecnologie dell’informazione.

Ad aprire l’incontro saranno Filippo Nani, presidente FERPI, e Davide Zanichelli della Fondazione Palazzo Magnani, seguiti dall’intervento di Silvestro Ramunno, presidente dell’Ordine dei Giornalisti dell’Emilia-Romagna, dedicato alla “sfida dell’informazione responsabile nell’età dell’algoritmo”.

La moderazione sarà affidata a Eleana Elefante, giornalista, fotoreporter e operatrice umanitaria impegnata da anni nella documentazione delle violazioni dei diritti umani lungo le rotte migratorie del Mediterraneo centrale. La sua presenza introduce uno degli aspetti più significativi del seminario: il rapporto tra immagini, testimonianza e responsabilità etica dello sguardo. In un contesto dominato dalla sovrapproduzione visiva, il problema non è infatti soltanto mostrare, ma capire cosa resta escluso dalla rappresentazione.

Tra gli interventi più attesi figura quello di Michele Mezza, giornalista e ideatore di Rainews24, che analizzerà l’impatto delle intelligenze artificiali sui sistemi democratici contemporanei attraverso la relazione “Guerre in codice. Come le intelligenze artificiali resettano la democrazia”. Il tema della cosiddetta “guerra cognitiva” è oggi al centro delle analisi geopolitiche internazionali: non più soltanto conflitti combattuti sul piano militare o economico, ma anche attraverso il controllo dei flussi informativi e la manipolazione delle percezioni collettive.

Su questa linea si inserisce anche l’intervento del docente di geopolitica Alberto Pagani, dedicato alla trasformazione dell’infosfera in nuovo dominio strategico globale. Se terra, mare, aria e spazio sono stati storicamente i territori del potere geopolitico, oggi l’ambiente informativo digitale rappresenta un ulteriore spazio di competizione internazionale.

La riflessione sull’immagine come strumento di consapevolezza sarà invece affrontata dalla fotoreporter Annalisa Vandelli con “Illuminare l’invisibile”, intervento che richiama il ruolo storico della fotografia documentaria nel rendere visibili marginalità, conflitti e fragilità sociali. Dalla fotografia sociale di Lewis Hine alle immagini di Sebastião Salgado, la storia della cultura visuale moderna è infatti profondamente intrecciata alla capacità delle immagini di produrre coscienza pubblica.

Un’altra prospettiva significativa arriverà da Carmen Lasorella, storica inviata di guerra e volto del giornalismo televisivo italiano, che rifletterà sulle nuove forme di incomunicabilità generate da guerre ibride, disinformazione e sovraccarico informativo. In un ambiente mediatico saturo, il rischio non è soltanto la censura, ma anche l’eccesso di contenuti, che rende sempre più difficile distinguere gerarchie, contesti e verificabilità delle informazioni.

Il rapporto tra memoria collettiva e narrazione emergerà invece negli interventi di Maria Chiara Rioli e del progetto podcast “Prima che scoloriscano” di Studio944, dedicato alla raccolta delle voci e delle testimonianze delle generazioni anziane. La memoria orale, spesso marginalizzata dalla velocità digitale, viene qui reinterpretata come archivio culturale fondamentale per comprendere identità, territori e trasformazioni sociali.

Non meno centrale il tema dell’educazione digitale affrontato da WINDTRE attraverso il progetto NeoConnessi, rivolto a famiglie e scuole. La crescente esposizione dei minori agli ambienti digitali ha infatti trasformato alfabetizzazione mediatica e consapevolezza algoritmica in questioni educative decisive.

Anche il sostegno dei partner dell’iniziativa riflette una precisa attenzione verso sostenibilità e responsabilità sociale. Dalle matite piantabili di Sprout alle soluzioni di comunicazione ecosostenibile di Stylla, fino all’approccio progettuale di Oryoki fondato sul principio della “giusta misura”, il seminario costruisce una rete di esperienze che lega comunicazione, etica ambientale e innovazione culturale.

Nel suo insieme “Comunicare l’invisibile” non si limita dunque a discutere i rischi dell’intelligenza artificiale o della disinformazione. Il seminario prova piuttosto a ridefinire il significato stesso della responsabilità comunicativa nel XXI secolo. In un’epoca in cui ciò che orienta lo sguardo tende sempre più a nascondersi dentro infrastrutture tecnologiche, automatismi cognitivi e processi invisibili, la sfida non è soltanto produrre informazione, ma restituire trasparenza ai meccanismi che costruiscono la realtà percepita.

Dal recupero post-alluvione di Venezia al restauro del Salone dorato del Museo Poldi Pezzoli, il WMF apre una sede italiana e rilancia il ruolo del Paese nella cultura internazionale della conservazione

Sessant’anni dopo i primi interventi nella Venezia devastata dall’acqua alta del 1966, il World Monuments Fund inaugura un ufficio stabile in Italia. La scelta di Milano e del Museo Poldi Pezzoli come primo cantiere racconta non solo una strategia culturale, ma anche una precisa idea di patrimonio: vivo, condiviso e profondamente legato alla storia delle arti decorative europee.

Con l’apertura del suo primo ufficio italiano, il World Monuments Fund inaugura una nuova fase della propria presenza nel Paese che più di ogni altro ha contribuito a definire l’identità culturale della conservazione moderna. L’annuncio, diffuso il 25 maggio 2026, coincide con l’avvio del primo progetto operativo della nuova sede: il recupero del Salone dorato del Museo Poldi Pezzoli di Milano, uno degli ambienti più rappresentativi della museografia europea dell’Ottocento. Fondata a New York nel 1965, l’organizzazione internazionale è oggi una delle principali istituzioni indipendenti dedicate alla tutela del patrimonio culturale mondiale. In oltre sessant’anni di attività il WMF ha operato in più di 700 siti distribuiti in 112 Paesi, sviluppando interventi che spaziano dall’archeologia alla conservazione architettonica, fino alla gestione dei paesaggi culturali e delle emergenze climatiche. L’Italia occupa però un posto particolare nella storia dell’organizzazione: proprio qui, infatti, si consolidò uno dei primi modelli internazionali di cooperazione per il restauro del patrimonio.

Il legame tra il WMF e l’Italia nasce infatti all’indomani della drammatica alluvione di Venezia del 1966. L’acqua alta che sommerse la città lagunare provocò danni enormi a chiese, archivi, palazzi e opere d’arte, trasformando Venezia in un simbolo globale della fragilità del patrimonio storico. In quel contesto il fondatore del WMF, il colonnello James A. Gray, contribuì alla mobilitazione internazionale che portò alla nascita del Comitato Venezia, organismo destinato a coordinare finanziamenti, restauri e competenze scientifiche. Quel modello di intervento, basato sulla collaborazione tra enti pubblici, studiosi e sostenitori privati, sarebbe diventato un riferimento per molte successive operazioni di salvataggio culturale nel mondo.

Da allora il World Monuments Fund ha investito in Italia oltre 23,5 milioni di dollari, sostenendo 84 progetti distribuiti lungo tutta la penisola: dai siti archeologici alle cattedrali, dalle sinagoghe ai musei, fino ai centri storici e ai paesaggi culturali. Venezia rimane uno dei laboratori più emblematici, con oltre trenta interventi realizzati negli anni successivi all’alluvione, ma il raggio d’azione si è progressivamente esteso a Roma, Firenze e ad altre città dove il tema della conservazione si intreccia con quello della trasformazione urbana contemporanea.

La decisione di stabilire una sede permanente a Milano non è casuale. Negli ultimi anni il capoluogo lombardo ha rafforzato il proprio ruolo internazionale nel settore culturale, consolidando una rete di istituzioni, fondazioni e musei che operano tra valorizzazione storica, ricerca e design contemporaneo. È qui che il WMF ha scelto di avviare il suo primo intervento italiano: il recupero del Salone dorato del Museo Poldi Pezzoli, ambiente simbolo della cultura collezionistica ottocentesca.

Il Museo Poldi Pezzoli rappresenta infatti uno dei più importanti esempi europei di casa museo. Nato dalla visione del collezionista Gian Giacomo Poldi Pezzoli, aristocratico milanese appassionato d’arte e arti decorative, il museo venne concepito nella seconda metà dell’Ottocento come uno spazio unitario in cui architettura, arredo, pittura e oggetti dialogassero in modo coerente. Non un semplice contenitore di opere, ma un’esperienza immersiva capace di evocare atmosfere storiche attraverso la ricostruzione filologica degli ambienti.

Il Salone dorato costituiva il fulcro di questa concezione. Decorato secondo il gusto neorinascimentale allora dominante, lo spazio univa elementi architettonici, intagli, dorature e apparati ornamentali in un progetto che rifletteva la cultura storicista della Milano postunitaria. In quegli anni la città era uno dei principali centri europei delle arti decorative e dell’industria del lusso: laboratori, ebanisti, decoratori e artigiani collaboravano con architetti e collezionisti nella definizione di un nuovo linguaggio estetico capace di reinterpretare il passato con sensibilità moderna.

La casa di Poldi Pezzoli divenne così un modello internazionale. L’idea della dimora trasformata in museo influenzò istituzioni come l’Isabella Stewart Gardner Museum di Boston e la Frick Collection di New York, entrambe costruite intorno allo stesso principio di continuità tra collezione privata e spazio abitato. Il museo milanese contribuì inoltre a definire una nuova concezione dell’esposizione museale, nella quale l’opera d’arte non veniva isolata dal contesto ma integrata in un ambiente culturalmente coerente.

La storia del Salone dorato è però anche una storia di perdita e ricostruzione. Durante i bombardamenti del 1943 il museo subì gravi danni e parte degli ambienti venne distrutta. Il salone fu successivamente ricostruito negli anni Cinquanta, in un clima culturale dominato dalla necessità di restituire identità ai monumenti colpiti dalla guerra. Ulteriori modifiche furono introdotte negli anni Settanta, alterando in parte la configurazione originaria dello spazio. Il nuovo intervento sostenuto dal World Monuments Fund si inserisce dunque in un processo più ampio di rilettura storica e filologica del museo, già avviato negli ultimi anni attraverso restauri, ricerche archivistiche e riallestimenti.

L’operazione assume anche un significato più ampio nel dibattito contemporaneo sulla tutela del patrimonio. Oggi la conservazione non riguarda soltanto il mantenimento materiale degli edifici storici, ma investe temi come la sostenibilità, la gestione del turismo, la trasmissione delle competenze artigianali e il rapporto tra memoria collettiva e identità urbana. In questo scenario il WMF ha progressivamente ampliato il proprio campo d’azione, includendo questioni come l’adattamento climatico, l’inclusività culturale e la resilienza delle comunità locali.

La scelta del Poldi Pezzoli appare allora emblematica. Restaurare il Salone dorato significa intervenire su un luogo in cui convergono storia dell’arte, design, collezionismo e cultura materiale. Ma significa anche riaffermare il ruolo delle case museo come dispositivi narrativi complessi, capaci di raccontare non soltanto le opere esposte, ma anche le ideologie estetiche, sociali e politiche che le hanno generate.

Alla guida del nuovo ufficio italiano ci saranno Fiorella Ballabio, presidente del Consiglio consultivo del WMF in Italia, e Silvia Beltrametti Krehbiel, presidente del World Monuments Fund Italia. L’apertura della sede milanese rappresenta per l’organizzazione un ritorno simbolico alle proprie radici europee e al tempo stesso un investimento strategico sul futuro della conservazione internazionale.