Mese: Maggio 2026

Dal tributo a Bruno Canino al viaggio sonoro di “Mappa Mundi”, il Teatro Olimpico attraversa Mozart, Beethoven, Komitas e le tradizioni del Mediterraneo nella XXXV edizione del festival vicentino

Le Settimane Musicali al Teatro Olimpico proseguono con due concerti che trasformano la musica da camera in racconto culturale e memoria condivisa. Tra amicizia artistica, tradizioni popolari e scrittura contemporanea, il festival diretto da Sonig Tchakerian conferma la propria identità come uno dei laboratori più raffinati della scena musicale italiana.

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Nella straordinaria architettura del Teatro Olimpico di Vicenza, ultimo capolavoro progettato da Andrea Palladio e completato da Vincenzo Scamozzi nel 1585, la musica torna a confrontarsi con il tema del viaggio, della memoria e delle radici culturali. La XXXV edizione delle Settimane Musicali al Teatro Olimpico, intitolata “I canti della terra”, prosegue infatti con due appuntamenti che trasformano il concerto cameristico in una riflessione più ampia sull’identità europea e mediterranea. Venerdì 29 maggio e domenica 31 maggio il festival vicentino propone due programmi profondamente diversi ma legati da una stessa idea di ascolto: la musica come esperienza di relazione, trasmissione e attraversamento dei confini culturali. Da un lato l’omaggio ai novant’anni di Bruno Canino, figura centrale del pianismo italiano del secondo Novecento; dall’altro “Mappa Mundi”, itinerario musicale che intreccia repertorio colto, tradizione popolare e scrittura contemporanea in un continuo dialogo tra Oriente e Occidente, Nord e Sud del Mediterraneo.

Le Settimane Musicali al Teatro Olimpico rappresentano da oltre tre decenni uno dei festival più autorevoli del panorama italiano dedicato alla musica da camera e alla ricerca musicale interdisciplinare. Nato nei primi anni Novanta e riconosciuto dal Ministero della Cultura, il festival ha costruito negli anni un’identità particolare, fondata sulla relazione tra musica, architettura e patrimonio storico. Il Teatro Olimpico non è soltanto una sede prestigiosa: la sua struttura scenografica, con le celebri prospettive lignee scamozziane, contribuisce a creare un’esperienza di ascolto fortemente immersiva, dove il dialogo tra spazio e suono assume un valore quasi teatrale.

Il concerto del 29 maggio, significativamente intitolato “Musica in amicizia”, celebra i novant’anni di Bruno Canino, protagonista assoluto della vita musicale italiana ed europea. Pianista dalla carriera vastissima, interprete di riferimento tanto del repertorio classico quanto della musica contemporanea, Canino ha collaborato nel corso dei decenni con figure come Luciano Berio, Pierre Boulez, György Ligeti e Karlheinz Stockhausen, contribuendo in modo decisivo alla diffusione della nuova musica nel secondo Novecento. La sua attività ha sempre mantenuto una doppia anima: da un lato il rigore cameristico della tradizione europea, dall’altro una continua apertura verso la sperimentazione e la contemporaneità.

Accanto a lui saliranno sul palco il violista Alfredo Zamarra e il clarinettista Alessandro Carbonare, prima parte dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e interprete tra i più apprezzati del repertorio clarinettistico internazionale.

Il programma costruisce un percorso che attraversa oltre un secolo e mezzo di storia musicale, ma che trova una sorprendente unità narrativa nel rapporto tra gli strumenti e nella dimensione intima del fare musica insieme. Il concerto si apre con il celebre Kegelstatt-Trio KV 498 di Mozart, una delle composizioni cameristiche più originali del compositore salisburghese. Scritto nel 1786 per clarinetto, viola e pianoforte, il trio nasce in un contesto privato e domestico, legato alla pratica della Hausmusik tipica della cultura borghese viennese del XVIII secolo. Secondo la tradizione, la prima esecuzione vide Mozart stesso alla viola, Anton Stadler al clarinetto e Franziska Jacquin al pianoforte.

L’idea della musica come gesto condiviso attraversa l’intero concerto e trova il proprio punto di arrivo nelle Märchenerzählungen op. 132 di Robert Schumann. Composte nel 1853, queste “narrazioni fiabesche” appartengono all’ultima fase creativa del compositore tedesco e trasformano lo stesso organico mozartiano in una materia più inquieta, introspettiva e visionaria. La dimensione narrativa evocata dal titolo rimanda al Romanticismo letterario tedesco, dove il racconto fantastico diventava strumento di esplorazione psicologica e simbolica.

Tra Mozart e Schumann il programma introduce episodi solistici che ampliano progressivamente il linguaggio cameristico. La Ballade tratta dalla Sonata op. 27 n. 3 di Eugène Ysaÿe, proposta in trascrizione per viola, porta nel concerto una scrittura fortemente rapsodica e drammatica, mentre i Préludes del Secondo Libro di Debussy trasformano il pianoforte in uno spazio di evocazione timbrica e immaginativa. I Tre pezzi per clarinetto solo di Stravinskij introducono invece una radicale essenzialità ritmica e formale, quasi astratta, che riflette il linguaggio frammentario e modernista della prima metà del Novecento.

Se il concerto dedicato a Bruno Canino ruota attorno all’idea dell’amicizia musicale, “Mappa Mundi”, in programma domenica 31 maggio, amplia lo sguardo verso una dimensione geografica e antropologica. Protagonisti saranno Sonig Tchakerian, Giovanni Sollima, Stefania Redaelli, Maria Luisa Zaltron, Roberto Loreggian e Vito De Lorenzi, interpreti accomunati da una pratica musicale che attraversa costantemente i confini tra repertorio classico, tradizione orale e sperimentazione contemporanea.

Il titolo richiama le antiche rappresentazioni medievali del mondo, le mappae mundi, dove geografia reale, mito e conoscenza simbolica convivevano in una stessa immagine. Anche il concerto costruisce una geografia fluida e mobile, nella quale epoche e culture differenti dialogano senza gerarchie.

La pizzica salentina incontra così le sonate di Alessandro e Domenico Scarlatti, i canti scozzesi di Beethoven si intrecciano con la tradizione armena di Padre Komitas, mentre il canto arbëreshë siciliano dialoga con le composizioni di Eliodoro Sollima e Giovanni Sollima.

Particolarmente significativo è il riferimento a Padre Komitas, figura fondamentale della cultura armena moderna. Musicista, etnomusicologo e sacerdote, Komitas raccolse e trascrisse migliaia di melodie popolari armene tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, salvando un patrimonio musicale destinato in parte a scomparire dopo il genocidio armeno del 1915. Il suo celebre “Krunk”, presente nel programma, è diventato nel tempo simbolo di nostalgia, esilio e memoria culturale.

Allo stesso modo i canti arbëreshë evocano la storia delle comunità albanesi stabilitesi nel Sud Italia tra XV e XVIII secolo dopo l’avanzata ottomana nei Balcani. Ancora oggi queste comunità conservano lingua, rito religioso e tradizioni musicali proprie, rappresentando uno dei più antichi esempi di identità diasporica del Mediterraneo.

La dimensione mediterranea emerge con forza anche nelle percussioni di Vito De Lorenzi e nei tamburi a cornice, strumenti che attraversano culture differenti dal Nord Africa al Sud Italia, dalla Grecia al Medio Oriente. In questo contesto le sonate di Domenico Scarlatti appaiono improvvisamente meno “classiche” e più ibride, attraversate da ritmi popolari, influenze iberiche e suggestioni della danza tradizionale.

La sintesi finale arriva con “Continuum Nomade” di Giovanni Sollima, compositore e violoncellista che da anni lavora sul superamento dei confini tra musica colta e tradizione orale. La sua scrittura, caratterizzata da una forte energia ritmica e da una continua contaminazione culturale, diventa qui metafora della musica come spazio di attraversamento e trasformazione.

Nel titolo stesso dell’edizione 2026, “I canti della terra”, emerge con chiarezza la volontà delle Settimane Musicali di interrogare il rapporto tra musica e appartenenza culturale. Non la terra come confine identitario chiuso, ma come luogo di memoria, stratificazione e incontro. Una prospettiva che il festival vicentino porta avanti da anni attraverso collaborazioni con istituzioni musicali, conservatori e realtà culturali nazionali.

In un panorama musicale spesso dominato dalla velocità del consumo culturale, le Settimane Musicali al Teatro Olimpico continuano così a costruire un’idea diversa di festival: un luogo dove la musica non viene semplicemente eseguita, ma pensata, contestualizzata e restituita come esperienza culturale complessa e profondamente contemporanea.

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Da Studio Pierrepi <canella@studiopierrepi.it>

Articolo redazionale

Alla Von Buren Contemporary di Roma la bipersonale di Olmo Gasperini e Anastasia Norenko mette in dialogo silenzio domestico e natura vissuta, riaffermando il valore della pittura dal vero nell’epoca dell’immagine digitale

Dal 4 giugno al 2 luglio 2026 la galleria romana Von Buren Contemporary presenta “Inside Out”, mostra dedicata a due giovani artisti accomunati da una ricerca pittorica rigorosa e profondamente sensibile. Interni sospesi e paesaggi en plein air diventano strumenti di indagine sul rapporto tra percezione, memoria e realtà contemporanea.

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Nel pieno di una stagione artistica dominata dalla proliferazione delle immagini digitali e dalla crescente smaterializzazione dell’esperienza visiva, la mostra “Inside Out”, ospitata alla Von Buren Contemporary di Roma, riporta l’attenzione sulla pittura come pratica lenta, osservativa e profondamente fisica. La bipersonale dedicata a Olmo Gasperini e Anastasia Norenko costruisce infatti un dialogo tra due visioni apparentemente opposte – gli interni domestici e il paesaggio naturale – che finiscono però per convergere in una comune riflessione sullo sguardo e sulla percezione del reale. Curata da Michele von Büren con testo critico di Anna Gasperini, la mostra conferma il ruolo della galleria romana come osservatorio privilegiato sulle nuove generazioni della pittura contemporanea italiana e internazionale. Da anni Von Buren Contemporary sviluppa infatti un lavoro di ricerca e talent scouting che ha contribuito a far emergere artisti oggi presenti in collezioni, premi e circuiti espositivi internazionali.

“Inside Out” nasce dal confronto tra due modalità differenti di abitare l’immagine. Da un lato gli ambienti silenziosi di Olmo Gasperini, fatti di stanze sospese, vuoti domestici e oggetti quotidiani; dall’altro i paesaggi luminosi e vitali di Anastasia Norenko, dipinti all’aperto secondo la tradizione della pittura en plein air. Toni neutri e malinconici si contrappongono così a cromie accese e vibranti, creando una tensione continua tra interno ed esterno, introspezione e apertura, memoria e presenza.

Il titolo della mostra suggerisce proprio questo movimento di attraversamento tra dimensioni complementari. “Inside Out” non indica soltanto il passaggio fisico dall’interno all’esterno, ma anche il rapporto tra spazio mentale e spazio reale, tra percezione emotiva e osservazione diretta. In un’epoca in cui gran parte dell’esperienza visiva passa attraverso schermi e immagini mediate, il ritorno alla pittura dal vero assume quasi una valenza culturale e politica.

Olmo Gasperini, nato a Roma nel 1997 e diplomato all’Accademia di Brera nel 2024, sviluppa una ricerca centrata sugli ambienti domestici e sulla dimensione sospesa dell’abitare. Le sue stanze vuote sembrano trattenere tracce invisibili di presenze appena trascorse, evocando una pittura intimista che richiama certe atmosfere della metafisica italiana, ma anche la tradizione del realismo esistenziale lombardo del secondo dopoguerra.

I suoi dipinti non raccontano eventi, ma costruiscono stati percettivi. La luce, gli oggetti, le superfici e le geometrie degli interni diventano elementi capaci di generare una tensione narrativa silenziosa. Gasperini lavora direttamente negli ambienti che abita, trasformando la pittura in un processo di “cristallizzazione” del tempo. L’immagine non documenta semplicemente uno spazio, ma ne trattiene una particolare intensità emotiva.

Questo approccio si inserisce in una lunga tradizione della pittura d’interni, da Vilhelm Hammershøi fino a certi esiti della pittura contemporanea nordica e americana, dove il vuoto domestico diventa metafora della condizione psicologica contemporanea. Anche il cinema e la fotografia hanno contribuito negli ultimi decenni a costruire questa estetica dell’assenza, fatta di silenzi, soglie e spazi apparentemente ordinari caricati di tensione emotiva.

Diversa ma complementare la ricerca di Anastasia Norenko, artista ucraina naturalizzata italiana nata nel 1994 e formatasi all’Accademia di Belle Arti di Roma. Le sue opere nascono da un confronto diretto con il paesaggio osservato dal vivo, secondo una pratica che recupera la tradizione storica della pittura en plein air sviluppata tra Ottocento e primo Novecento.

Il termine francese, legato all’esperienza degli impressionisti e alla rivoluzione della pittura moderna, indicava originariamente il dipingere all’aperto per cogliere luce, atmosfera e mutazioni del paesaggio in tempo reale. Norenko riprende questa pratica con uno sguardo contemporaneo, costruendo immagini che mantengono un forte legame con l’osservazione diretta ma introducono al tempo stesso una dimensione lirica e personale.

Le sue tele, caratterizzate da inquadrature quasi fotografiche, presentano paesaggi vitali, colori saturi e forme morbide che sembrano oscillare tra realtà e ricordo. Dietro l’apparente immediatezza dello sguardo emerge una riflessione più profonda sul rapporto tra natura e percezione. La scelta di dipingere dal vero assume inoltre una posizione esplicita rispetto alla contemporaneità tecnologica: un rifiuto consapevole dell’eccesso di mediazione visiva imposto dai nuovi media e dalla produzione digitale delle immagini.

Questa attenzione alla pittura come esperienza diretta della realtà accomuna profondamente i due artisti. Entrambi scelgono infatti di lavorare attraverso l’osservazione, recuperando il valore della lentezza e della presenza fisica in un sistema culturale dominato dalla rapidità e dalla riproducibilità infinita delle immagini.

La mostra si inserisce così in un più ampio ritorno d’interesse verso la pittura figurativa contemporanea, fenomeno che negli ultimi anni ha coinvolto gallerie, fiere e istituzioni internazionali. Dopo decenni dominati dall’arte concettuale, dall’installazione e dalle pratiche digitali, molti giovani artisti stanno riscoprendo la pittura come linguaggio capace di affrontare le fragilità della contemporaneità attraverso il rapporto diretto con il corpo, il tempo e la materia.

In questo contesto “Inside Out” evita però qualsiasi nostalgia accademica. Le opere di Gasperini e Norenko non guardano al passato come rifugio, ma utilizzano strumenti tradizionali per interrogare questioni profondamente contemporanee: la solitudine urbana, il bisogno di relazione con il paesaggio, la saturazione visiva, la crisi dell’attenzione e il desiderio di autenticità.

La componente tecnica gioca un ruolo centrale nell’esposizione. Entrambi gli artisti dimostrano infatti un notevole virtuosismo pittorico, costruito attraverso lo studio dal vero e una rigorosa attenzione alla luce e alle superfici. Ma la tecnica non diventa mai esercizio sterile: rimane sempre subordinata alla capacità evocativa dell’immagine.

È proprio questa tensione tra precisione osservativa e dimensione poetica a rendere “Inside Out” una delle proposte più interessanti della giovane pittura contemporanea italiana. Una mostra che, senza effetti spettacolari né sovrastrutture teoriche eccessive, riafferma il potere ancora attuale della pittura di costruire spazi di contemplazione e pensiero dentro il rumore incessante del presente.

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Da Alessandra lenzi <alessandralenzi.press@gmail.com>

Articolo redazionale

Con “Venice Under Attack” la Galleria Orler accompagna il primo intervento urbano ufficiale affidato a un artista contemporaneo tra Piazzale Roma e il cuore storico della città

Nel periodo della Biennale Arte 2026, Venezia ospita un progetto che porta il linguaggio della street art dentro uno dei contesti urbani più delicati e simbolici del mondo. Tra installazioni diffuse nello spazio pubblico e una mostra in galleria, Mister Clay trasforma cabine e arredi urbani in superfici narrative dedicate alla contemporaneità veneziana.

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Nel lessico visivo delle città contemporanee, la street art ha ormai superato da tempo la dimensione marginale o clandestina che l’aveva caratterizzata tra gli anni Settanta e Novanta. Da New York a Berlino, da Londra a Parigi, il graffitismo e l’arte urbana sono progressivamente entrati nei circuiti istituzionali, nei musei e nelle politiche di rigenerazione urbana. Venezia, storicamente più cauta nel rapporto con le pratiche artistiche legate allo spazio pubblico contemporaneo, si confronta ora con questo linguaggio attraverso “Venice Under Attack”, progetto firmato da Mister Clay e promosso dalla Galleria Orler nel periodo della Biennale Arte 2026.

La mostra personale dell’artista sarà ospitata dal 6 giugno al 5 luglio 2026 presso la Galleria d’Arte Orler, a pochi minuti da Piazza San Marco, ma il nucleo più significativo dell’iniziativa si svilupperà fuori dagli spazi espositivi tradizionali. Per la prima volta nella storia recente della città, un artista contemporaneo è stato infatti incaricato ufficialmente di intervenire sugli spazi pubblici di Piazzale Roma, trasformando cabine e cestini urbani in opere diffuse visibili a residenti e visitatori.

Il dato non è secondario. Venezia rappresenta uno dei contesti urbani più regolamentati e simbolicamente sensibili al mondo, dove ogni intervento contemporaneo entra inevitabilmente in relazione con una stratificazione storica millenaria. Piazzale Roma, nodo d’accesso terrestre alla città lagunare, è inoltre uno spazio particolarmente significativo: luogo di transito, soglia tra modernità infrastrutturale e tessuto storico, crocevia quotidiano di flussi turistici e pendolari. Portare qui il linguaggio della street art significa inserirsi in una riflessione più ampia sul rapporto tra patrimonio storico e cultura visiva contemporanea.

Negli ultimi vent’anni molte città europee hanno utilizzato l’arte urbana come strumento di ridefinizione dello spazio pubblico. Dai muri di Shoreditch a Londra ai quartieri riconvertiti di Lisbona e Rotterdam, il writing e il muralismo sono diventati pratiche capaci di produrre identità visiva, turismo culturale e dibattito sociale. Venezia, tuttavia, è rimasta a lungo estranea a questo fenomeno, anche per la natura delicata del proprio tessuto architettonico. L’intervento di Mister Clay assume quindi il valore di un precedente culturale, oltre che artistico.

Il progetto veneziano dialoga apertamente con la trasformazione della street art da gesto spontaneo a linguaggio riconosciuto dal sistema dell’arte contemporanea. Un passaggio che ha avuto momenti decisivi già dagli anni Ottanta, quando figure come Keith Haring e Jean-Michel Basquiat iniziarono a trasferire l’estetica urbana nelle gallerie internazionali. Negli anni Duemila il fenomeno si è ulteriormente consolidato grazie alla diffusione globale di artisti come Banksy, JR o Shepard Fairey, capaci di muoversi tra spazio pubblico, attivismo e mercato dell’arte.

La mostra allestita dalla Galleria Orler documenta proprio questa tensione “dalla strada alla galleria”, come indicato nel comunicato ufficiale. L’esposizione raccoglie circa venti opere tra tele, lavori originali e interventi ispirati all’esperienza veneziana, costruendo una narrazione parallela rispetto al progetto urbano diffuso. L’idea di trasferire in galleria un linguaggio nato nello spazio aperto non rappresenta più una contraddizione, ma uno dei tratti distintivi dell’arte urbana contemporanea, sempre più interessata al dialogo tra intervento site-specific, serialità e collezionismo.

Anche il titolo “Venice Under Attack” sembra inserirsi in una riflessione più ampia sulla fragilità della città lagunare. Venezia è da anni al centro del dibattito internazionale sul turismo di massa, sull’innalzamento delle acque e sulla sostenibilità della vita urbana nel centro storico. Pur senza esplicitare una dimensione apertamente politica, il progetto di Mister Clay si colloca inevitabilmente dentro questo immaginario contemporaneo, dove la città appare sospesa tra conservazione e trasformazione continua.

Durante il periodo espositivo saranno inoltre disponibili cataloghi, stampe in edizione limitata e una serie di oggetti collegati al progetto, tra cui t-shirt, adesivi e bombolette spray firmate. Anche questo aspetto riflette una dinamica tipica della street culture internazionale, nella quale merchandising, grafica e produzione editoriale fanno parte integrante dell’identità artistica, contribuendo alla costruzione di comunità visive e narrative attorno al progetto.

L’inaugurazione della mostra è prevista per venerdì 5 giugno 2026 alle ore 18 presso la Galleria Orler di Venezia. La coincidenza con il periodo della Biennale Arte rafforza ulteriormente la dimensione internazionale dell’iniziativa, inserendola nel più ampio ecosistema culturale veneziano che, ogni due anni, trasforma la città in uno dei principali laboratori mondiali dedicati all’arte contemporanea.

In questo contesto, “Venice Under Attack” sembra proporre una riflessione che va oltre il singolo intervento urbano. La presenza della street art nel cuore della laguna mette infatti in discussione il confine tra centro storico e contemporaneità, tra tutela e trasformazione, tra arte ufficiale e linguaggi nati ai margini. È un confronto che riguarda non solo Venezia, ma più in generale il destino delle città storiche europee nell’epoca della comunicazione globale e delle culture visive diffuse.

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Articolo redazionale

A Palazzo Marin, durante la Biennale Arte 2026, l’artista iraniana presenta un progetto cinematografico che attraversa migrazione, violenza simbolica e cultura della visibilità nell’America contemporanea

Dal 9 maggio al 6 settembre 2026 Venezia ospita “Do U Dare!”, nuova trilogia filmica di Shirin Neshat prodotta da Associazione Genesi e Banca Ifis. Ispirata alla vicenda reale di Nasim Aghdam, l’opera riflette sullo sradicamento, sulla costruzione dell’identità femminile e sul rapporto tra immagine, potere e autodistruzione nell’ecosistema digitale contemporaneo.

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Nel panorama dell’arte contemporanea internazionale, pochi artisti hanno saputo indagare il rapporto tra identità, politica e rappresentazione con la radicalità visiva di Shirin Neshat. A quasi trent’anni dalle celebri fotografie della serie Women of Allah, l’artista e regista iraniana torna a Venezia con “Do U Dare!”, nuova trilogia cinematografica presentata a Palazzo Marin in occasione della 61ª Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia. Il progetto, visibile dal 9 maggio al 6 settembre 2026, è promosso da Associazione Genesi e Banca Ifis, con la cura di Ilaria Bernardi e Bartolomeo Pietromarchi.

L’opera prende forma a partire dalla figura di Nasim Aghdam, performer e content creator iraniana emigrata negli Stati Uniti da bambina insieme alla famiglia bahá’í per sfuggire alle persecuzioni religiose del regime iraniano. La sua vicenda personale – conclusasi tragicamente nel 2018 dopo l’attacco armato alla sede di YouTube in California e il successivo suicidio – diventa per Neshat il punto di partenza per una riflessione più ampia sulla solitudine contemporanea, sull’identità diasporica e sulla fragilità psicologica prodotta dall’isolamento sociale e mediatico.

La scelta di lavorare su Aghdam non è casuale. Fin dagli anni Novanta, il lavoro di Shirin Neshat si è concentrato sul corpo femminile come territorio politico e simbolico attraversato da potere, censura, desiderio e controllo sociale. Nata a Qazvin nel 1957 e trasferitasi negli Stati Uniti prima della rivoluzione iraniana del 1979, l’artista ha costruito gran parte della propria ricerca a partire dalla condizione dell’esilio e dalla tensione tra Oriente e Occidente. Una posizione che l’ha resa una delle voci più riconoscibili dell’arte globale postcoloniale.

“Do U Dare!” prosegue questa traiettoria, ma la sposta dentro il paesaggio digitale contemporaneo. La trilogia, girata in tre diversi contesti sociali dell’area metropolitana di New York, racconta infatti il progressivo scivolamento della protagonista tra alienazione, desiderio di riconoscimento e dissoluzione identitaria. Brooklyn, Wall Street e il sobborgo domestico dove Nasim registra i propri video diventano scenari simbolici di un’America frammentata, dove il sogno dell’integrazione lascia spazio alla solitudine e alla spettacolarizzazione permanente dell’esistenza.

Nel primo episodio, ambientato in un quartiere di immigrati di Brooklyn, Neshat affronta il tema dello sradicamento. La protagonista attraversa uno spazio urbano segnato da povertà, marginalità e assenza di relazioni autentiche. È il ritratto di una comunità sospesa tra appartenenze perdute e impossibilità di integrazione, condizione che molti teorici della diaspora – da Edward Said a Homi Bhabha – hanno descritto come esperienza permanente di dislocazione culturale.

Il secondo film, collocato nel cuore finanziario di Wall Street, affronta invece la dimensione della visibilità come forma contemporanea di potere. In una metropoli dominata da automatismi economici e alienazione emotiva, Nasim emerge come figura performativa capace di attrarre l’attenzione collettiva attraverso il canto e la presenza scenica. Neshat costruisce qui una riflessione sulla celebrità digitale e sul desiderio compulsivo di essere visti, tema centrale nell’epoca dei social media e delle piattaforme algoritmiche.

Il rapporto tra arte, visibilità e ossessione attraversa tutta la cultura contemporanea. Da Andy Warhol, che già negli anni Sessanta aveva previsto “quindici minuti di celebrità per tutti”, fino all’attuale economia degli influencer, la produzione dell’immagine personale è diventata una forma di costruzione identitaria e insieme di esposizione permanente. Neshat osserva questo fenomeno da una prospettiva critica, mostrando come il bisogno di riconoscimento possa trasformarsi in alienazione e violenza.

Il terzo episodio, ambientato nello spazio domestico della protagonista, è forse il più esplicitamente politico. Attraverso performance ironiche e disturbanti, Nasim mette in scena il paradosso della cultura visuale americana: da un lato l’estetizzazione continua del corpo femminile, dall’altro la sua mercificazione e sorveglianza sistematica. La riflessione si collega direttamente a molti temi affrontati dal femminismo contemporaneo, dalla teoria dello “sguardo maschile” elaborata da Laura Mulvey fino alle più recenti analisi sul rapporto tra algoritmi, corpo e sessualizzazione online.

Dal punto di vista formale, “Do U Dare!” conferma la grammatica visiva che ha reso riconoscibile il cinema di Neshat: bianco e nero contrastato, lentezza narrativa, costruzione simbolica dell’inquadratura e improvvise aperture verso una dimensione surreale e visionaria. I tre film oscillano continuamente tra realismo sociale e immaginazione poetica, riflettendo l’instabilità emotiva della protagonista e la progressiva dissoluzione del confine tra realtà e finzione.

Il progetto veneziano si inserisce inoltre in un momento particolarmente significativo della carriera dell’artista. Dopo il Leone d’Oro ricevuto alla Biennale del 1999 e il Leone d’Argento alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2009 per Women Without Men, Neshat ha ampliato progressivamente la propria pratica verso il cinema e il teatro musicale, arrivando a dirigere produzioni operistiche come Aida al Festival di Salisburgo e Orfeo ed Euridice al Teatro Regio di Parma.

Accanto alla mostra, Magonza Editore pubblicherà un volume monografico con testi dei curatori e un saggio di Giovanni Curatola, storico dell’arte islamica tra i maggiori specialisti italiani del settore. L’intenzione dichiarata non è quella di produrre un semplice catalogo documentativo, ma un’estensione teorica autonoma dell’opera di Neshat.

La presenza di “Do U Dare!” alla Biennale di Venezia conferma anche il ruolo crescente delle grandi istituzioni culturali private italiane nel sostegno alla produzione artistica contemporanea. Associazione Genesi, fondata nel 2020 da Letizia Moratti, ha costruito negli ultimi anni un programma centrato sui diritti umani e sulle urgenze sociali globali, mentre Banca Ifis continua a sviluppare una strategia culturale che intreccia collezionismo, responsabilità sociale e progettualità pubblica.

In “Do U Dare!” Shirin Neshat utilizza la vicenda individuale di Nasim Aghdam per interrogare questioni che attraversano il presente globale: migrazione, isolamento digitale, desiderio di riconoscimento, spettacolarizzazione del sé e violenza simbolica. Il risultato non è un’opera biografica in senso tradizionale, ma una meditazione sul costo umano dell’esilio e sulla fragilità dell’identità nell’epoca della visibilità permanente.

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Da Anna Defrancesco comunicazione <press@annadefrancesco.com>

Articolo redazionale

Tra restauro, archeologia e nuove narrazioni urbane, il complesso monumentale si prepara a diventare il fulcro culturale del centro storico piemontese nell’anno degli 800 anni dalla morte del santo

Il 24 maggio 2026 Alessandria inaugura il nuovo Museo della Città all’interno dell’ex chiesa di San Francesco. Un lungo intervento di recupero restituisce alla collettività uno dei luoghi più significativi della storia urbana piemontese, trasformando un monumento medievale in uno spazio dedicato alla memoria archeologica, artistica e civile del territorio.

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Nel cuore di Alessandria, all’interno di uno dei più importanti complessi francescani del Piemonte medievale, sta per aprirsi un nuovo capitolo della storia culturale cittadina. Il prossimo 24 maggio 2026 l’antica chiesa di San Francesco diventerà infatti la sede del nuovo Museo della Città, esito di un articolato progetto di recupero architettonico e museografico che intreccia tutela monumentale, archeologia e riflessione contemporanea sul patrimonio urbano. L’inaugurazione coincide simbolicamente con le celebrazioni per gli ottocento anni dalla morte di San Francesco d’Assisi, figura che continua a esercitare un’influenza profonda non solo religiosa, ma anche culturale e civile nella storia italiana.

Il complesso monumentale di San Francesco occupa un intero isolato del centro storico alessandrino e rappresenta una delle testimonianze più significative della presenza francescana nell’Italia settentrionale tra Duecento e Trecento. La costruzione della chiesa è documentata già nel 1268 da una bolla di Clemente IV che invitava i fedeli a contribuire economicamente al completamento dell’edificio, mentre nel 1300 papa Niccolò IV concesse indulgenze ai pellegrini che vi si recavano in preghiera.

L’architettura dell’edificio conserva ancora oggi elementi tipici del gotico mendicante francescano: grandi spazi unitari destinati alla predicazione, pilastri polistili, volte a crociera scandite da costoloni e una struttura essenziale, coerente con l’ideale di povertà promosso dall’ordine. Nel corso dei secoli, tuttavia, il complesso ha subito profonde trasformazioni che ne hanno modificato radicalmente la funzione e l’aspetto.

Dopo la soppressione napoleonica degli ordini religiosi all’inizio dell’Ottocento, la chiesa venne infatti convertita in caserma militare e successivamente, nel 1833, trasformata da Carlo Alberto in ospedale divisionario militare. Per adattare gli spazi alle nuove funzioni, l’aula venne suddivisa in due livelli tramite l’inserimento di grandi strutture voltate e di un solaio intermedio. Una vicenda comune a molti edifici religiosi europei tra XVIII e XIX secolo, quando conventi e monasteri furono spesso riconvertiti in strutture civili, ospedaliere o militari, cancellando parzialmente la leggibilità originaria degli spazi sacri.

È proprio questa stratificazione storica a costituire oggi uno degli aspetti più affascinanti del progetto alessandrino. Il restauro non ha infatti cercato di riportare artificialmente la chiesa a una presunta purezza medievale, ma ha scelto di rendere visibili le diverse epoche dell’edificio. Laterizi a vista, decorazioni trecentesche recuperate, lacerti di affreschi, strutture ottocentesche e nuovi interventi contemporanei convivono all’interno di una narrazione architettonica che racconta il monumento come organismo vivo e trasformato nel tempo.

Il cantiere ha restituito risultati particolarmente rilevanti anche sul piano archeologico e storico-artistico. Durante le demolizioni e le indagini stratigrafiche sono emersi nuovi lacerti di affreschi medievali, decorazioni policrome originarie e strutture architettoniche rimaste nascoste per oltre un secolo. Tra le scoperte più significative figurano le imposte decorate dei costoloni medievali, una nicchia liturgica ad arco ogivale e un riquadro figurativo con una Madonna in trono col Bambino affiancata da figure di santi.

Parallelamente, gli scavi archeologici condotti nella cappella Boidi e nella navata laterale hanno consentito di individuare diverse fasi costruttive della chiesa conventuale e antiche sepolture medievali. Parte di questi ritrovamenti resterà visibile all’interno del percorso museale, secondo un approccio ormai consolidato nella museografia contemporanea: il museo non come semplice contenitore di opere, ma come esperienza immersiva capace di raccontare il luogo che ospita le collezioni.

Il progetto nasce all’interno del programma “Alessandria Torna al Centro”, sviluppato attraverso i fondi europei POR FESR 2014-2020 dedicati allo sviluppo urbano sostenibile. Accanto all’amministrazione comunale, un ruolo determinante è stato svolto dalla Soprintendenza per le province di Alessandria, Asti e Cuneo e dal Ministero della Cultura, che ha finanziato interventi di restauro, ricerca archeologica e futura accessibilità museale.

L’organizzazione interna del nuovo museo riflette una precisa idea di racconto territoriale. Al piano terra troverà spazio la sezione archeologica, dedicata alla storia dell’Alessandrino dalla preistoria al Medioevo. Il progetto scientifico elaborato dall’Università di Pavia insiste sul rapporto tra antichità e contemporaneità, mostrando come molte attività produttive del territorio – dalla lavorazione della pietra verde alla ceramica, dalla metallurgia al tessile – abbiano costruito nel tempo una continuità economica e culturale ancora riconoscibile.

Grande attenzione sarà dedicata a siti fondamentali per la storia locale come Villa del Foro, Forum Fulvii e le curtes altomedievali, ma anche alla fondazione stessa della città di Alessandria nel 1168, nata dall’unione di diversi nuclei abitati nel contesto delle lotte comunali contro Federico Barbarossa. Il percorso illustrerà così la formazione della città medievale, le sue istituzioni civiche, gli spazi pubblici, le mura e il ruolo strategico assunto nei secoli successivi sotto i Visconti, gli Sforza e poi i Savoia.

Il primo piano ospiterà invece la sezione storico-artistica e la nuova pinacoteca civica, erede della collezione donata nel 1854 dal notaio Antonio Maria Viecha. Il progetto scientifico elaborato dall’Università di Firenze costruisce un percorso che attraversa sei secoli di storia figurativa e civile: dal gotico internazionale agli affreschi arturiani della cosiddetta “Stanza di Artù”, dalle opere del Cinquecento lombardo-ligure fino alla stagione romantica risorgimentale rappresentata da Giovanni Migliara.

Ampio spazio sarà riservato anche all’arte tra Otto e Novecento, con opere di Angelo Morbelli, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Carlo Carrà, Fillia e Lucio Fontana. Una scelta che inserisce Alessandria dentro la più ampia storia dell’arte italiana moderna, mostrando il rapporto tra cultura locale e grandi trasformazioni estetiche nazionali.

Particolarmente interessante è l’idea finale del museo come “opera aperta”, definizione che richiama inevitabilmente il celebre concetto elaborato da Umberto Eco negli anni Sessanta. Il nuovo Museo della Città non viene infatti immaginato come istituzione statica, ma come laboratorio in continua evoluzione, capace di dialogare con le trasformazioni urbane, sociali e culturali di Alessandria contemporanea.

In questo senso, il recupero di San Francesco supera la semplice operazione conservativa. Il progetto restituisce alla città un monumento stratificato, ma soprattutto riattiva un luogo storico come spazio pubblico contemporaneo, dove architettura, memoria urbana e cultura materiale tornano a dialogare con la vita quotidiana della comunità.

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Da melina cavallaro free trade <melina@freetrade.it>

Articolo redazionale

Dopo le tensioni istituzionali e il rinvio dell’Etna Marathon, l’Ordine degli Architetti richiama il valore originario del Parco: tutela, qualità architettonica e sviluppo sostenibile

Le dimissioni di parte del Comitato Tecnico Scientifico del Parco dell’Etna riaprono il dibattito sul futuro di uno dei paesaggi culturali più complessi del Mediterraneo. L’intervento dell’Ordine degli Architetti di Catania sposta però il confronto dal piano politico a quello progettuale, chiedendo una nuova centralità per il territorio etneo e per la cultura del paesaggio.

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La crisi che nelle ultime settimane ha investito il Parco dell’Etna non riguarda soltanto assetti amministrativi o contrasti interni agli organismi tecnici. Secondo l’Ordine degli Architetti PPC di Catania, il nodo reale è molto più profondo e riguarda il significato stesso del Parco come istituzione culturale, territoriale e progettuale. L’intervento del presidente Alessandro Amaro arriva infatti in un momento delicato, segnato dalle dimissioni di cinque membri su nove del Comitato Tecnico Scientifico, dal blocco di diversi pareri ambientali e dal rinvio dell’Etna Marathon a settembre, evento posticipato per la prima volta in vent’anni.

Per l’Ordine professionale catanese, tuttavia, la discussione non può ridursi a una contrapposizione burocratica. Il punto centrale è il rischio che il Parco perda progressivamente la propria funzione originaria: essere un presidio di equilibrio tra tutela ambientale, presenza umana, sviluppo sostenibile e qualità del paesaggio. È questa la visione richiamata da Alessandro Amaro, che definisce il Parco «il cuore vivo dell’architettura, del progetto e del paesaggio etneo», contrapponendo l’idea di una grande istituzione culturale a quella di «un cantiere di paralisi».

Istituito nel 1987 dalla Regione Siciliana, il Parco dell’Etna rappresentò uno dei primi esempi italiani di area protetta concepita non soltanto come dispositivo vincolistico, ma come strumento di governo integrato del territorio. L’Etna, il più alto vulcano attivo d’Europa, non è infatti soltanto un sistema naturale di eccezionale valore geologico, ma un paesaggio abitato e stratificato, modellato nei secoli dall’interazione continua tra attività vulcanica e insediamento umano. Vigneti terrazzati, castagneti, palmenti, muretti in pietra lavica, borghi rurali e reti di sentieri costituiscono un patrimonio culturale diffuso che nel 2013 ha contribuito al riconoscimento UNESCO del Monte Etna come sito naturale patrimonio dell’umanità.

L’intervento degli architetti catanesi insiste proprio su questo aspetto: il paesaggio etneo non coincide con la sola dimensione naturalistica del vulcano, ma comprende un sistema complesso di relazioni storiche, agricole, architettoniche e sociali. Una concezione che trova solide basi teoriche nella Convenzione Europea del Paesaggio firmata a Firenze nel 2000, documento fondamentale nella cultura contemporanea del territorio. La Convenzione ha introdotto un principio oggi centrale nelle discipline urbanistiche e paesaggistiche: il paesaggio non è soltanto un bene estetico da preservare, ma il risultato dinamico delle relazioni tra uomo e ambiente.

Non è un caso che il comunicato richiami anche l’articolo 9 della Costituzione italiana, recentemente aggiornato con l’inserimento esplicito della tutela dell’ambiente, della biodiversità e degli ecosistemi. Il riferimento a Concetto Marchesi, intellettuale catanese che contribuì alla stesura della Carta costituzionale, colloca il dibattito su un piano culturale più ampio, dove la tutela del territorio viene interpretata come responsabilità collettiva e non come semplice pratica amministrativa.

In Sicilia, del resto, il rapporto tra conservazione del paesaggio e governo del territorio ha radici storiche profonde. Già nel Settecento, durante il Regno borbonico, esistevano normative dedicate alla tutela dei boschi, dei castagneti e delle antichità monumentali. Sul versante etneo questa attenzione si è consolidata nel tempo anche grazie alla particolare natura del territorio, continuamente trasformato dalle eruzioni ma al tempo stesso capace di generare economie agricole di grande qualità. I vigneti dell’Etna, oggi al centro di una forte valorizzazione internazionale, rappresentano uno degli esempi più evidenti di questa convivenza tra rischio naturale, cultura materiale e progetto umano.

L’Ordine degli Architetti sottolinea inoltre un tema cruciale nel dibattito contemporaneo sul paesaggio: tutela non significa immobilismo. Le normative più avanzate, osserva Amaro, non chiedono semplicemente di conservare le forme tradizionali, ma di accompagnare le trasformazioni attraverso la qualità architettonica e il corretto inserimento dei nuovi manufatti nel contesto ambientale. È una posizione che richiama molte esperienze europee recenti, dove il progetto contemporaneo viene utilizzato non come elemento di rottura, ma come strumento di continuità culturale e rigenerazione territoriale.

In questo quadro il ruolo dell’architetto cambia profondamente. Non più soltanto progettista di edifici, ma interprete delle relazioni tra ambiente, storia e comunità locali. Sul territorio etneo ciò significa confrontarsi con un equilibrio fragile tra urbanizzazione, agricoltura, rischio idrogeologico, turismo e conservazione ambientale. Significa anche affrontare il tema della qualità diffusa del costruito, spesso compromessa da espansioni edilizie incoerenti o da una pianificazione frammentaria.

L’appello dell’Ordine di Catania assume quindi un significato che va oltre l’attuale crisi istituzionale del Parco. Il tema posto dagli architetti riguarda il modello di sviluppo dell’area etnea e, più in generale, il ruolo che le aree protette possono avere nell’Italia contemporanea. Non soltanto luoghi di tutela naturalistica, ma laboratori territoriali capaci di connettere cultura, paesaggio, economia agricola, turismo sostenibile e qualità del progetto.

Nel finale del documento emerge con chiarezza questa visione strategica: il Parco dell’Etna come motore di sviluppo sostenibile, presidio contro il dissesto idrogeologico, strumento di promozione culturale e sostegno alle economie storiche del territorio. Una prospettiva che restituisce centralità alla dimensione culturale del paesaggio e che prova a sottrarre il dibattito pubblico alla logica delle emergenze amministrative. In gioco, per gli architetti catanesi, non c’è soltanto il funzionamento di un ente regionale, ma il futuro stesso della cultura del paesaggio etneo.

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Da I PRESS <ipress@onclusivenews.com>

Articolo redazionale

La prima personale dell’artista romana riunisce otto grandi tele dedicate ai passaggi fondamentali dell’esistenza. Tra materia, gesto e autobiografia, il progetto costruisce un dialogo aperto tra tradizione pittorica italiana e sensibilità contemporanea.

Dal 9 al 18 giugno 2025 Palazzo Valentini ospita “Kátharsis”, prima mostra personale di Francesca Diana Martines a cura di Nicoletta Rossotti. Un percorso pittorico nato da una riflessione autobiografica che trasforma esperienze intime in immagini fisiche, immersive e profondamente sensoriali.

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Esistono mostre che nascono come semplice esposizione di opere e altre che assumono la forma di un attraversamento personale. “Kátharsis”, prima personale di Francesca Diana Martines allestita nella Sala Pace di Palazzo Valentini a Roma, appartiene chiaramente alla seconda categoria. Il progetto, curato da Nicoletta Rossotti, riunisce otto grandi tele realizzate tra il 2023 e il 2024 e costruisce un racconto pittorico che attraversa alcune delle esperienze fondative della vita umana: infanzia, identità, eros, maternità, dipendenza, libertà e trasformazione.

Il titolo scelto dall’artista richiama direttamente il concetto greco di “catarsi”, termine centrale nella riflessione filosofica e teatrale occidentale sin dall’antichità. Nella “Poetica” di Aristotele, la catarsi rappresentava il processo di purificazione emotiva generato dalla tragedia attraverso paura e compassione. Nel corso dei secoli il termine ha assunto significati differenti, dalla psicoanalisi freudiana fino alle pratiche artistiche contemporanee, ma ha sempre mantenuto una relazione profonda con il tema della trasformazione interiore. Nel caso di Francesca Diana Martines, la catarsi prende forma attraverso il gesto pittorico e la materia cromatica, diventando linguaggio visivo prima ancora che narrazione concettuale.

“A cavallo tra il 2023 e il 2024 ho rivisto in maniera significativa le tappe salienti della mia vita”, afferma l’artista nel comunicato che accompagna la mostra. “Ho effettuato una trasposizione artistica densa di emozioni e riflessioni – quella che si definisce una vera e propria catarsi.”

La dimensione autobiografica non si traduce però in un racconto illustrativo. Le opere di Martines lavorano piuttosto sul confine tra figurazione e astrazione, trasformando esperienze personali in superfici dense, fisiche, stratificate. Da vicino la pittura appare quasi come materia organica: smalti, acrilici, oli e pigmenti costruiscono una pelle cromatica irregolare, vibrante, attraversata da gesti rapidi e sedimentazioni più lente. A distanza, invece, le tele assumono una dimensione immersiva che coinvolge direttamente lo spettatore.

La materialità della pittura è uno degli elementi centrali della ricerca di Martines. L’artista prepara manualmente alcuni colori utilizzando pigmenti e ossidi secondo pratiche che richiamano tecniche storiche della tradizione pittorica italiana. “Preparare il nero con l’ossido è un gesto barocco, seicentesco”, osserva, citando Artemisia Gentileschi tra i propri riferimenti. Il richiamo alla pittrice romana del Seicento non è soltanto tecnico, ma anche simbolico: Artemisia rappresenta ancora oggi una figura fondamentale nella rilettura contemporanea della pittura come esperienza fisica, drammatica e profondamente autobiografica.

Il lavoro di Martines si colloca infatti dentro una genealogia pittorica estremamente ampia. La curatrice Nicoletta Rossotti individua nelle opere dell’artista echi della scuola romana degli anni Settanta insieme a riferimenti che attraversano l’espressionismo astratto americano e la pittura informale europea. Emilio Vedova, Jackson Pollock e Giosetta Fioroni vengono citati come presenze che dialogano sotterraneamente con il suo linguaggio.

Il riferimento alla scuola romana è particolarmente significativo. Tra gli anni Sessanta e Settanta Roma fu uno dei principali centri della sperimentazione artistica italiana, attraversata da artisti che lavoravano sul rapporto tra gesto, materia e spazio urbano. In questo contesto si formarono esperienze differenti ma accomunate da una forte attenzione alla fisicità della pittura e al ruolo del segno come esperienza emotiva e politica. Francesca Diana Martines eredita indirettamente questa tradizione anche attraverso la figura del padre Alberto Diana, pittore appartenente proprio alla scuola romana degli anni Settanta.

La componente familiare attraversa l’intera mostra senza mai diventare esplicitamente narrativa. Cresciuta tra tele, cornici e colori, Martines racconta di non aver mai dovuto cercare la pittura perché “era già lì”. A diciannove anni vende il suo primo dipinto esposto nel negozio di famiglia e comprende che quella sarebbe stata la sua strada. La relazione con il padre continua ancora oggi dentro una dinamica fatta di confronto, complicità e reciproca gelosia artistica.

Anche il percorso biografico dell’artista contribuisce alla costruzione della sua identità visiva. Roma, i Caraibi, la Spagna e il Messico diventano luoghi che lasciano tracce cromatiche e culturali nella pittura. L’integrazione del cognome materno, Martines, viene descritta come il recupero di una radice ispano-latina sentita profondamente propria. Questa stratificazione geografica e identitaria si riflette nelle opere attraverso una continua oscillazione tra energia gestuale e costruzione emotiva dello spazio.

Un ruolo importante nell’evoluzione recente del lavoro di Martines è attribuito all’incontro con Giorgio Celiberti nel 2024. Pittore, incisore e scultore nato nel 1929, Celiberti è una delle figure più significative dell’arte italiana del secondo Novecento. La sua ricerca, segnata da una continua attenzione alla memoria, alla materia e al segno, sembra aver influenzato soprattutto la dimensione energetica della pittura di Martines, spingendola verso una maggiore libertà gestuale.

“Kátharsis” insiste molto anche sul rapporto tra arte e accessibilità emotiva. L’artista affronta apertamente una delle frasi più frequenti nel rapporto tra pubblico e arte contemporanea: “Di arte non capisco nulla.” La risposta implicita della mostra è che l’arte non debba necessariamente essere compresa attraverso categorie teoriche, ma attraversata come esperienza sensoriale e percettiva. Martines apre il proprio studio, racconta i processi di lavoro, lascia emergere odori, materiali e retroscena della produzione pittorica.

Questa posizione si inserisce in una tendenza sempre più evidente nell’arte contemporanea europea: il tentativo di superare la distanza simbolica tra artista e pubblico, restituendo centralità all’esperienza diretta dell’opera. Non più soltanto interpretazione critica, ma relazione fisica, emotiva e sensoriale con la materia artistica.

Anche Palazzo Valentini contribuisce alla costruzione di questo dialogo. Storica sede istituzionale romana, il palazzo rappresenta uno spazio in cui memoria storica e pratiche contemporanee convivono continuamente. Esporre in Sala Pace significa quindi collocare un lavoro fortemente autobiografico dentro un contesto monumentale che appartiene alla storia culturale della città.

La mostra arriva inoltre in una fase significativa del percorso dell’artista. Dopo la vittoria del Premio Artista d’Europa nel 2023 e l’esposizione alla Galleria Antonio Battaglia di Brera a Milano, “Kátharsis” rappresenta il primo progetto interamente costruito attorno alla sua ricerca personale. Non una raccolta di opere, ma un organismo coerente che affronta il tema della crescita e della trasformazione attraverso il linguaggio della pittura contemporanea.

In un panorama artistico spesso dominato dalla smaterializzazione digitale e dalle immagini rapide dei social network, Francesca Diana Martines sceglie invece la lentezza fisica della pittura, il peso dei materiali, la densità del gesto. Le sue tele chiedono tempo, presenza e prossimità. Ed è forse proprio qui che “Kátharsis” trova la sua forza più autentica: nella capacità di trasformare un’esperienza personale in una riflessione collettiva sul corpo, sulla memoria e sulla possibilità di attraversare le proprie trasformazioni interiori senza smettere di guardarle.

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Da Daniela Gambino <danielagambino@gmail.com>

Articolo redazionale

Alla Biblioteca Fra Landolfo Caracciolo una mostra-rassegna dedicata ai manoscritti originali di Eugenio Bennato, Zulù dei 99 Posse, Francesco Di Bella e Dada’. Un viaggio dentro la materia fragile delle canzoni, tra fogli annotati, cancellature, memoria e performance dal vivo.

Prima della registrazione, dello streaming e delle piattaforme digitali, una canzone nasce quasi sempre da un gesto fisico: una frase appuntata, un foglio piegato, un quaderno consumato. “CartaCanta”, in programma a Napoli il 21 e 22 maggio 2026, riporta al centro proprio quella dimensione materiale e invisibile della scrittura musicale, trasformandola in esperienza pubblica e condivisa.

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In un tempo dominato dalla smaterializzazione dei contenuti culturali, “CartaCanta” sceglie di tornare all’origine concreta della musica: la carta. Non il supporto nostalgico di un passato analogico, ma il luogo vivo in cui le canzoni prendono forma prima di diventare voce, arrangiamento, registrazione e memoria collettiva. La rassegna ideata dal cantautore, regista e disegnatore Dario Sansone, fondatore dei Foja, insieme al ricercatore Daniele Ferraiuolo dell’Università “L’Orientale” di Napoli, nasce proprio da questa intuizione: mostrare il processo creativo dei musicisti attraverso i loro manoscritti originali, trasformando bozze, appunti e correzioni in oggetti culturali da osservare e interpretare.

La prima edizione della manifestazione si svolge il 21 e 22 maggio 2026 presso la Biblioteca Fra Landolfo Caracciolo, all’interno del Complesso Monumentale di San Lorenzo Maggiore, nel cuore del centro storico di Napoli. Il progetto, promosso dalla Fondazione San Bonaventura nell’ambito del programma permanente Scriptvra, ha registrato il tutto esaurito già nelle prime fasi di prenotazione, segnale di un interesse crescente verso le forme materiali della produzione culturale e verso il dietro le quinte della scrittura musicale contemporanea.

L’idea curatoriale di “CartaCanta” parte da una domanda semplice: come nasce davvero il testo di una canzone? Spesso lontano dagli studi di registrazione e dalle logiche industriali della produzione musicale. Un verso può apparire sul retro di uno scontrino, su un taccuino improvvisato, su un foglio piegato in tasca. È una pratica antica, quasi artigianale, che appartiene tanto ai poeti quanto ai cantautori. Guardare quei fogli significa entrare nel laboratorio mentale degli artisti, osservare esitazioni, riscritture, cancellature e intuizioni improvvise.

La mostra-rassegna costruisce così un dialogo tra archivio e performance. Durante gli incontri, i manoscritti vengono proiettati in tempo reale grazie a una webcam posizionata sul tavolo di lavoro, permettendo al pubblico di osservare dettagli normalmente invisibili: grafie, ripensamenti, note laterali, parole sostituite. Accanto alla dimensione espositiva, ogni artista racconta tre canzoni eseguendole dal vivo in una forma essenziale, voce e chitarra, ristabilendo una connessione diretta tra scrittura e suono.

I protagonisti della prima edizione rappresentano alcune delle traiettorie più significative della musica napoletana contemporanea. Eugenio Bennato incarna il legame tra tradizione popolare e ricerca musicale iniziato negli anni Settanta con la Nuova Compagnia di Canto Popolare e poi sviluppato attraverso la Nuova Musica Popolare. La sua attività ha contribuito in modo decisivo alla ridefinizione della musica folk del Sud Italia in chiave contemporanea, intrecciando identità mediterranea, impegno civile e sperimentazione sonora.

Luca “Zulù” Persico, voce storica dei 99 Posse, porta invece dentro “CartaCanta” l’esperienza del rap e del raggamuffin napoletano nato nei centri sociali degli anni Novanta. I 99 Posse hanno rappresentato uno dei fenomeni musicali e politici più influenti della scena indipendente italiana, fondendo dialetto, hip hop, elettronica e attivismo sociale in una forma espressiva profondamente urbana. Osservare i manoscritti di Zulù significa anche attraversare una stagione culturale in cui la scrittura musicale era strumento diretto di conflitto politico e identità collettiva.

Francesco Di Bella, storico leader dei 24 Grana, porta invece in scena una scrittura più intima e introspettiva. La critica ha spesso definito il suo linguaggio come una forma di “neorealismo musicale”, capace di raccontare la quotidianità urbana napoletana attraverso un equilibrio raro tra crudezza e lirismo. I 24 Grana, fin dagli anni Novanta, hanno costruito una delle esperienze più originali del rock alternativo italiano, contaminando dub, elettronica e tradizione partenopea.

La presenza di Dada’, nome artistico di Gaia Eleonora Cipollaro, introduce infine una generazione più recente della musica d’autore italiana. Cantautrice, producer e art director, Dada’ si è distinta negli ultimi anni per una ricerca definita spesso “retrofuturista”, dove elementi della tradizione popolare convivono con produzione elettronica, immaginario visivo e sperimentazione vocale. La sua partecipazione segnala la volontà del progetto di non limitarsi alla memoria storica, ma di osservare la continuità dei processi creativi nel presente.

Uno degli elementi più significativi della rassegna è proprio il rapporto tra musica e archivio. Negli ultimi anni biblioteche, fondazioni e centri di ricerca internazionali hanno mostrato un interesse crescente verso gli archivi della cultura popolare contemporanea: manoscritti musicali, quaderni di lavoro, demo, fotografie e documenti preparatori vengono oggi considerati strumenti fondamentali per comprendere non solo le opere finite, ma anche i processi culturali che le hanno generate. In questo senso “CartaCanta” si inserisce in una linea di ricerca che riguarda tanto la musicologia quanto la cultura materiale.

La scelta della Biblioteca Fra Landolfo Caracciolo non è casuale. Situata nel Complesso di San Lorenzo Maggiore, uno dei nuclei storici più importanti della città, la biblioteca diventa qui uno spazio di connessione tra patrimonio storico e produzione culturale contemporanea. Napoli, del resto, possiede una lunga tradizione di rapporto tra oralità e scrittura musicale: dalla canzone classica napoletana dell’Ottocento fino alla scena indipendente contemporanea, il testo musicale ha sempre avuto un ruolo centrale nella costruzione dell’identità culturale urbana.

Tra i materiali esposti compare anche un documento di particolare valore simbolico: il manoscritto originale di “Maruzzella”, celebre canzone scritta da Renato Carosone e Enzo Bonagura nel 1954. Il brano, diventato uno dei classici della canzone napoletana del secondo dopoguerra, rappresenta un punto di contatto ideale tra la tradizione autorale del Novecento e le pratiche contemporanee della scrittura musicale. La sua presenza rafforza l’idea di continuità storica che attraversa tutta la manifestazione.

“CartaCanta” non si limita quindi a celebrare alcuni artisti, ma propone una riflessione più ampia sul valore culturale della scrittura nell’epoca digitale. Mostrare un foglio corretto a mano, un verso cancellato o una frase incompleta significa restituire complessità al gesto creativo, sottraendolo alla velocità consumistica delle piattaforme contemporanee. In quelle tracce materiali sopravvive infatti qualcosa che la produzione digitale tende spesso a cancellare: il tempo dell’errore, del dubbio, della riscrittura e della trasformazione.

È forse proprio questa la ragione del successo immediato della rassegna. In una stagione culturale dominata dalla smaterializzazione, “CartaCanta” riporta il pubblico davanti alla fisicità fragile della creazione artistica. Non come esercizio nostalgico, ma come esperienza concreta di ascolto, osservazione e memoria condivisa.

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Da giulio di donna <feedback@hungrypromotion.it>

Articolo redazionale

Da Treviso ad Asolo, passando per Montebelluna, la ventiduesima edizione della rassegna internazionale diretta da Elisabetta Maschio intreccia musica colta, educazione, inclusione e patrimonio culturale in un programma dedicato agli under 35

Dal 25 maggio al 12 luglio 2026 torna Gioie Musicali, festival internazionale che da oltre vent’anni mette al centro giovani musicisti, formazione e dialogo tra tradizione e contemporaneità. Concerti, laboratori e spettacoli diffusi nel territorio veneto costruiscono un ecosistema culturale che unisce istituzioni, scuole e comunità.

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Esistono festival che nascono per programmare concerti e altri che, nel tempo, diventano veri dispositivi culturali. Gioie Musicali appartiene alla seconda categoria. La manifestazione ideata e diretta da Elisabetta Maschio torna nel 2026 con la sua ventiduesima edizione e un titolo programmatico, “TUTTI in UNO”, che sintetizza la visione maturata negli anni: la musica come infrastruttura sociale, spazio di formazione e strumento di relazione tra generazioni, territori e linguaggi artistici. Dal 25 maggio al 12 luglio, tra Treviso, Asolo e Montebelluna, il festival proporrà concerti, masterclass, laboratori e spettacoli dedicati prevalentemente a musicisti under 35. Un programma ampio, sostenuto dall’alto patrocinio del Parlamento Europeo, che attraversa repertori differenti – dalla lirica alla musica contemporanea, dal klezmer alla tradizione rinascimentale – mantenendo come asse centrale il rapporto tra educazione musicale e comunità.

Nato nel 2005 all’interno dell’esperienza dell’associazione Musikdrama APS, Gioie Musicali si è progressivamente affermato come una delle realtà più riconoscibili del panorama culturale veneto dedicato ai giovani interpreti. Il progetto affonda però le proprie radici in una tradizione più ampia. Il Veneto, storicamente, è uno dei territori italiani in cui il tessuto musicale si è sviluppato con maggiore continuità, grazie alla presenza di conservatori storici, teatri lirici, bande civiche e accademie private. In questo contesto, il festival ha scelto una strada particolare: non limitarsi alla valorizzazione dell’eccellenza performativa, ma costruire un modello di “comunità educante” attraverso la pratica musicale.

È la stessa Elisabetta Maschio a chiarire il significato del tema scelto per il 2026. “Tutti in Uno” viene definito come un ecosistema di relazioni in cui ogni soggetto coinvolto – studenti, insegnanti, orchestre, associazioni, enti pubblici e sponsor – contribuisce alla crescita collettiva. Una visione che richiama molte delle riflessioni contemporanee sulla funzione culturale delle arti performative, sempre più considerate strumenti di coesione sociale oltre che occasioni di spettacolo.

L’apertura del festival, il 25 maggio al Teatro Comunale Mario Del Monaco di Treviso, rispecchia pienamente questa impostazione. Il concerto-spettacolo Trunkerumpampumpera, diretto da Elisabetta Garilli, riunisce l’Orchestra Giovanile LaRé, l’Orchestra nazionale delle maestre dei maestri e degli educatori, il coro di voci bianche del Teatro Sociale di Rovigo e il coro Mani Bianche di Suzzara. Non si tratta soltanto di un evento musicale, ma di un progetto pedagogico condiviso che coinvolge scuole, reti associative e istituzioni culturali.

La presenza del coro Mani Bianche introduce inoltre una dimensione inclusiva che affonda le radici nel celebre “Sistema” venezuelano ideato da José Antonio Abreu negli anni Settanta. Il modello, esportato in molti paesi europei, utilizza la pratica orchestrale come strumento di integrazione sociale e accessibilità culturale, includendo anche giovani con disabilità attraverso l’espressione corporea e gestuale.

Proprio a Elisabetta Garilli sarà assegnato il Premio Gioie Musicali 2026, riconoscimento dedicato a figure capaci di innovare il rapporto tra musica e formazione. Pianista, compositrice e divulgatrice, Garilli è nota soprattutto per il progetto “Disegnare Musica”, percorso interdisciplinare che negli ultimi anni ha avvicinato migliaia di bambini all’ascolto musicale attraverso il dialogo tra parola, illustrazione e suono. La premiazione avverrà il 12 luglio ad Asolo durante il concerto-spettacolo Tinotino Tinotina Tino Tin Tin Tin, costruito come un intreccio di musica, voce recitante e immagini.

Il festival dedica ampio spazio anche alla musica lirica. Il 21 giugno, in occasione della Festa Internazionale della Musica, Villa Correr-Pisani a Montebelluna ospiterà un concerto in omaggio al tenore Gastone Limarilli, figura storica del repertorio operistico italiano del secondo Novecento. L’evento nasce in collaborazione con il Concorso internazionale “Toti Dal Monte”, competizione che da oltre cinquant’anni rappresenta uno dei principali trampolini di lancio per giovani cantanti lirici. Il legame con Toti Dal Monte non è casuale: il soprano, nato proprio a Mogliano Veneto, fu una delle interpreti italiane più celebri tra gli anni Venti e Quaranta e contribuì alla diffusione internazionale del melodramma italiano.

Tra l’1 e il 5 luglio il cartellone si concentra sul pianoforte con la rassegna Piano Italiano, organizzata insieme all’Associazione F. Mendelssohn. I programmi attraversano più di un secolo di musica italiana, accostando figure storicizzate come Casella, Petrassi e Dallapiccola a compositori contemporanei quali Francesco Filidei, Carlo Galante o Matteo Franceschini. Una scelta significativa in un paese dove il repertorio pianistico nazionale del Novecento continua spesso a rimanere marginale rispetto alla tradizione austro-tedesca.

Particolarmente simbolico il concerto all’alba del 4 luglio alla Rocca di Asolo, con le Variazioni Goldberg di Johann Sebastian Bach eseguite in versione per trio d’archi. Negli ultimi anni i concerti all’alba sono diventati un formato sempre più diffuso nei festival europei, soprattutto in contesti paesaggistici e monumentali. L’esperienza dell’ascolto viene così trasformata in un rito collettivo che mette in relazione musica, architettura e percezione del paesaggio. Ad Asolo, città profondamente legata all’immaginario culturale europeo grazie a figure come Eleonora Duse, Freya Stark e Robert Browning, il dialogo tra patrimonio storico e performance contemporanea assume un valore particolare.

Accanto alla musica classica convivono nel festival esperienze legate alla tradizione popolare e alle contaminazioni interculturali. Il concerto del Balkalà Trio con la partecipazione straordinaria di Lavinia Mancusi attraversa repertori klezmer e balcanici, mentre The music is on the table celebra i quattrocento anni dalla morte di John Dowland con strumenti storici come arciliuto, viola da gamba, virginale e clavisimbalum. Negli ultimi decenni la riscoperta della musica antica ha profondamente modificato il panorama concertistico europeo, riportando al centro pratiche filologiche e strumenti storici che fino agli anni Sessanta erano confinati alla ricerca specialistica.

Uno degli aspetti più rilevanti di Gioie Musicali resta però la dimensione formativa. Laboratori, masterclass e lezioni aperte non costituiscono attività collaterali ma parte integrante del progetto. In questo senso il festival si inserisce in una trasformazione più ampia del sistema musicale europeo, sempre più orientato a superare la separazione tra produzione artistica e formazione. La figura del musicista contemporaneo non coincide più soltanto con quella dell’interprete, ma comprende competenze educative, progettuali e sociali.

Questa impostazione emerge chiaramente anche nel lavoro di Musikdrama APS, associazione nata nel 1998 e oggi attiva su più fronti: produzione musicale, educazione, inclusione sociale e progettazione culturale territoriale. L’orchestra giovanile La Réjouissance – attiva dal 2002 e testimonial UNICEF – rappresenta il cuore di questa esperienza. Negli anni il progetto ha collaborato con scuole, enti locali e reti associative, sviluppando iniziative dedicate anche a soggetti fragili attraverso bandi regionali e programmi sostenuti dal Ministero della Cultura.

In una fase storica in cui molti festival faticano a ridefinire la propria identità oltre la logica dell’evento, Gioie Musicali continua invece a lavorare sul territorio come piattaforma permanente di relazioni culturali. Il titolo “TUTTI in UNO” diventa così qualcosa di più di uno slogan: una dichiarazione di metodo che mette al centro la musica non soltanto come spettacolo, ma come pratica collettiva capace di costruire legami duraturi tra istituzioni, artisti e comunità.

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Da Studio Pierrepi <canella@studiopierrepi.it>

Articolo redazionale

Al Museo della Scienza e della Tecnologia di Milano, la prima personale dell’artista intreccia dati ambientali, memoria e ritualità collettiva in una riflessione sul respiro come esperienza politica, biologica e condivisa

Dal 4 al 6 giugno 2026 il Museo Nazionale Scienza e Tecnologia “Leonardo da Vinci” ospita Respiro)(Tribute, la prima mostra personale di Oriana Persico. Un progetto immersivo che nasce dall’elaborazione del lutto e si apre a una dimensione pubblica, intrecciando arte, open data, ambiente e pratiche partecipative attraverso il linguaggio della datapoiesi.

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Nel panorama dell’arte contemporanea italiana esistono percorsi che hanno attraversato il digitale senza mai ridursi alla celebrazione della tecnologia. Quello di Oriana Persico e Salvatore Iaconesi è stato, fin dagli anni Duemila, uno dei più radicali. Con il collettivo AOS – Art is Open Source – e successivamente con il centro di ricerca HER She Loves Data, i due artisti hanno lavorato sul rapporto tra dati, corpi, reti e trasformazioni sociali, anticipando molte delle questioni oggi al centro del dibattito sulla cultura algoritmica e sull’impatto delle infrastrutture digitali nella vita quotidiana.

Respiro)(Tribute, in programma dal 4 al 6 giugno 2026 al Museo Nazionale Scienza e Tecnologia “Leonardo da Vinci” di Milano nell’ambito di Green&Blue Festival 2026, segna per Oriana Persico un passaggio insieme artistico e biografico. È infatti il primo progetto pubblico presentato dopo la morte di Salvatore Iaconesi, scomparso nel luglio 2022. Ma la mostra evita qualsiasi deriva commemorativa in senso tradizionale: il lutto diventa piuttosto materia viva, processo di trasformazione, possibilità di riattivare una relazione con il mondo attraverso il respiro.

Il tema non è casuale. Negli ultimi anni il respiro è tornato al centro della riflessione pubblica globale: dalla pandemia alle crisi ambientali, fino alle discussioni sulla qualità dell’aria nelle città contemporanee, respirare è diventato un atto insieme fisiologico e politico. Persico intercetta questa stratificazione e la trasforma in esperienza sensibile. La mostra si presenta come un ambiente immersivo che connette dati ambientali, memoria personale e partecipazione collettiva in un unico dispositivo narrativo.

Alla base del progetto c’è pneumOS. La Conoscenza dell’Aria è Open Source, opera sviluppata dopo un lungo periodo di silenzio creativo. Commissionata dal Comune di Ravenna nell’ambito del progetto europeo DARE e sostenuta da Cassa Depositi e Prestiti, pneumOS utilizza dati ambientali in tempo reale per generare suono, movimento e interazione. L’opera traduce informazioni normalmente invisibili – come i livelli di qualità dell’aria – in una percezione concreta e condivisa, trasformando i dati in esperienza corporea.

Nel 2025 pneumOS è stata presentata all’Expo di Osaka all’interno del Padiglione Italia, dedicato al tema “L’Arte rigenera la Vita”. La partecipazione all’esposizione universale ha collocato il lavoro di Persico nel solco di una ricerca internazionale che unisce arte, sostenibilità e sistemi informativi. Non è un caso che il Giappone ritorni anche in Respiro)(Tribute attraverso pneumOS Senbazuru, installazione ispirata all’antica tradizione delle mille gru origami, simbolo di guarigione e speranza dopo Hiroshima.

L’immaginario giapponese introduce un ulteriore livello di lettura. Dopo il secondo dopoguerra, la gru di carta è diventata uno dei simboli universali della resilienza civile grazie alla storia di Sadako Sasaki, la bambina colpita dalle radiazioni atomiche che piegò origami sperando di guarire. Persico rielabora quel rituale in chiave contemporanea e laica: il pubblico è invitato a lasciare una traccia, partecipando alla costruzione di un’opera collettiva dedicata al “respiro del pianeta”. Il gesto minimo del piegare e cucire diventa così una pratica di presenza condivisa.

La struttura della mostra ruota attorno a tre nuclei interconnessi. Il primo è la Giostra del Tempo, una timeline circolare che intreccia biografia personale e sviluppo delle opere. La scelta della forma circolare non è soltanto estetica. Nel design espositivo contemporaneo il cerchio viene spesso utilizzato come dispositivo anti-lineare, capace di suggerire temporalità multiple e relazioni non gerarchiche. Qui passato, presente e futuro convivono nello stesso spazio: frammenti visivi, oggetti e memorie compongono un racconto che procede per ritorni, attraversamenti e sovrapposizioni.

Ai lati della Giostra si collocano due nuove evoluzioni di pneumOS. La prima è pneumOS_XS, versione urbana e compatta dell’opera originaria. Pensata come un oggetto ibrido tra lampada domestica e infrastruttura smart, l’installazione respira in tempo reale seguendo i dati ambientali forniti da ARPA Lombardia. Persico definisce questi dispositivi “cyborg datapoietici”: macchine progettate non per automatizzare comportamenti ma per produrre empatia e consapevolezza.

Il concetto di datapoiesi, elaborato da Persico e Iaconesi a partire dal 2018, rappresenta uno degli elementi teorici più interessanti del progetto. Il termine unisce “data” e “poiesis”, indicando la capacità dei dati di generare nuove forme di sensibilità e relazione. In un’epoca in cui le informazioni vengono prevalentemente utilizzate per sorveglianza, profilazione o ottimizzazione economica, la datapoiesi propone un uso culturale e relazionale della computazione. I dati smettono di essere soltanto numeri da interpretare e diventano materia narrativa, esperienza emotiva, rituale sociale.

Questa linea di ricerca si era già manifestata in opere precedenti come OBIETTIVO del 2019 – entrata nella Collezione Farnesina e selezionata per l’ADI Index – e Udatinos, installazione dedicata al benessere delle acque sviluppata tra Palermo e Verona. In entrambi i casi il dato ambientale veniva trasformato in organismo simbolico e percettivo. Con pneumOS il processo raggiunge però una dimensione ancora più organica: il dispositivo assume esplicitamente la forma di un organo respiratorio artificiale, un “polmone cibernetico” che restituisce al corpo umano la possibilità di sentire fenomeni normalmente astratti.

La mostra milanese insiste molto sulla dimensione del “NOI”, tema centrale di Green&Blue 2026. È un concetto affrontato su più livelli: il “noi” biologico del respiro condiviso nelle città, il “noi” rituale della partecipazione collettiva, il “noi” intimo che nasce dalla vulnerabilità personale resa pubblica. In questo senso Respiro)(Tribute si inserisce in una tendenza sempre più evidente nell’arte contemporanea europea: il ritorno a forme di esperienza partecipativa che non puntano sull’interattività spettacolare ma sulla costruzione di comunità temporanee e relazioni emotive.

Anche la scelta del Museo della Scienza e della Tecnologia appare significativa. Da anni l’istituzione milanese amplia il proprio ruolo oltre la divulgazione scientifica tradizionale, aprendo spazi di dialogo tra arte, ecologia e innovazione sociale. In questo contesto il lavoro di Persico agisce come una soglia tra discipline diverse: design speculativo, installazione immersiva, arte relazionale e ricerca sui dati convergono in un linguaggio che resta accessibile senza rinunciare alla complessità teorica.

Il cuore di Respiro)(Tribute resta però profondamente umano. Persico non costruisce un discorso astratto sulla tecnologia, ma una riflessione concreta sulla sopravvivenza emotiva. La mostra nasce da un’apnea personale e tenta di trasformarla in esperienza condivisibile. Il passaggio dal rosso al rosa evocato nell’allestimento – il colore scelto dall’artista per il lutto – sintetizza questa trasformazione: non rimozione del dolore, ma mutazione della sua forma.

Nel tempo della crisi climatica, dell’iperconnessione e delle fragilità collettive, Respiro)(Tribute propone un’idea di tecnologia come infrastruttura sensibile. Non un sistema che sostituisce l’esperienza umana, ma un dispositivo capace di amplificarne la percezione. Ed è forse proprio qui che il progetto trova la sua dimensione più politica: nell’idea che tornare a respirare non sia soltanto un fatto individuale, ma una pratica culturale condivisa.

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Da Anna Nosari – Ufficio Stampa <info@annanosari.com>

Articolo redazionale