Le parole si accendono sulle pareti e chiedono di essere guardate. Joseph Kosuth ha trascorso gran parte della sua vita a interrogare il confine fra vedere, leggere e comprendere. A Venezia le opere storiche e recenti tornano a parlare, ma il mondo intorno a loro non è più quello degli anni Sessanta.
di Andrea Valenti
Alla Casa dei Tre Oci, alla Giudecca, le parole hanno preso possesso delle stanze. Corrono sui muri, diventano luce, occupano lo spazio nel quale ci aspetteremmo un quadro. Bisogna avvicinarsi e leggerle. Poi magari tornare indietro, perché nel frattempo qualcosa è sfuggito. Joseph Kosuth lavora da sessant’anni su questo piccolo spaesamento.
La mostra veneziana porta un titolo che sembra quasi un bollettino economico: The-exchange-value-of-language-has-fallen-to-zero, il valore di scambio del linguaggio è crollato a zero. Curata da Mario Codognato e Adriana Rispoli, è aperta dal 28 marzo al 22 novembre 2026 e riunisce opere fondamentali della ricerca dell’artista insieme a lavori recenti e a una nuova installazione al neon concepita per il luogo. È un omaggio a uno dei pionieri dell’arte concettuale e, insieme, una verifica. Perché le idee, quando hanno sessant’anni, devono affrontare una prova difficile: scoprire se sono ancora vive.
Kosuth era molto giovane quando cominciò a sospettare che il problema dell’arte non fosse più quello di produrre belle immagini. Era nato a Toledo, nell’Ohio, nel 1945 e, arrivato a New York a metà degli anni Sessanta, si trovò in un ambiente nel quale sembrava possibile mettere in discussione quasi tutto. Anche il quadro. Anche la scultura. Anche l’idea stessa di opera d’arte.
Aveva studiato pittura e amava dipingere. Abbandonarla, avrebbe ricordato molti anni dopo, fu doloroso. Ma proprio quella rinuncia divenne l’inizio del suo lavoro. Marcel Duchamp gli aveva mostrato che un oggetto poteva entrare nell’arte attraverso una decisione intellettuale; Ad Reinhardt, con i suoi Black Paintings e la ricerca di una pittura portata quasi al proprio punto terminale, gli suggeriva che una fine poteva nascondere un principio. Kosuth si collocò in quello spazio stretto.
Nel 1965 realizzò One and Three Chairs: una sedia vera, la sua fotografia e la definizione della parola “chair” tratta dal dizionario. Tre presenze apparentemente semplici. Eppure, davanti a esse, cominciava il problema. Quale delle tre è la sedia? L’oggetto che possiamo toccare, la sua immagine oppure la parola che ci consente di riconoscerlo? Non occorreva una risposta. Era la domanda a essere diventata l’opera.
Da allora il linguaggio non ha più abbandonato Kosuth. Dizionari, definizioni, citazioni, testi filosofici, fotografie, scritte stampate o luminose hanno sostituito progressivamente gli strumenti tradizionali della rappresentazione. Ludwig Wittgenstein è stato un riferimento decisivo, ma nel suo lavoro sono entrati anche Walter Benjamin, Jacques Derrida, Martin Buber, Sigmund Freud e Julia Kristeva. Testi prelevati, ricollocati, trasformati in presenze visive.
Nel 1969, quando aveva appena ventiquattro anni, pubblicò Art after Philosophy, il testo teorico destinato a diventare uno dei manifesti dell’arte concettuale. La posizione era radicale: l’arte non doveva necessariamente produrre oggetti estetici, perché la sua natura era prima di tutto concettuale. Kosuth arrivava così a sostenere che l’arte avesse come proprio oggetto l’arte stessa. La bellezza, il gusto, le qualità formali appartenevano a un territorio che egli guardava ormai con sospetto. Una posizione del genere non poteva passare senza lasciare ferite.
Peter Schjeldahl lo definì nel 1969 il “Savonarola dell’arte concettuale” e l’anno seguente parlò di “nichilismo culturale” recensendo due importanti esposizioni dedicate alle nuove ricerche concettuali. Robert Hughes manifestò il proprio scetticismo verso l’intero movimento. Rosalind Krauss avrebbe contestato a Kosuth la smaterializzazione dell’opera e la conseguente perdita dell’esperienza formale ed estetica dello spettatore. Donald Kuspit, scrivendo nel 1997 di un confronto espositivo fra Kosuth e René Magritte alla Sean Kelly Gallery, interpretò il predominio attribuito dal primo ai concetti come una forma di iconoclastia nei confronti dell’immagine. Sono letture critiche, talvolta durissime, che accompagnano la sua opera proprio perché ne toccano il nervo scoperto: quanto può essere sottratto all’arte prima che l’arte perda qualcosa di essenziale?
Kosuth, naturalmente, parte dal versante opposto. Ha sostenuto di voler sottrarre il pubblico alla condizione passiva dello spettatore. Se davanti a un dipinto possiamo limitarci a guardare, davanti a una sua opera siamo costretti a stabilire relazioni, riconoscere riferimenti, leggere, pensare. L’opera non si completa sulla parete. Ha bisogno di qualcuno che la incontri. Ed è qui che Venezia diventa interessante.
All’ingresso dei Tre Oci, A Chain of Resemblance avvolge l’atrio. È un’installazione site-specific e il testo, trasformato in presenza luminosa, modifica lo spazio architettonico. Le parole non sono didascalie applicate all’opera. Sono l’opera. Ma il loro significato non è stabile: dipende dal luogo, dal momento, da chi le legge e dalle relazioni che riescono a produrre. È ancora Wittgenstein a comparire dietro questa concezione: il significato non vive isolato, nasce dall’uso.
Sessant’anni fa poteva sembrare una provocazione per specialisti. Oggi la questione ha assunto un’altra luce. Viviamo circondati dalle parole. Scorrono sugli schermi, si sovrappongono alle fotografie, diventano titoli, messaggi, commenti, slogan, istruzioni. Vengono scritte, condivise e dimenticate con una velocità che Kosuth, negli anni delle sue prime Investigations, non avrebbe potuto conoscere. Il titolo della mostra veneziana allude proprio a questa perdita di peso del linguaggio nella cultura contemporanea dominata dai media. Se le parole sono dappertutto, quanto valgono ancora?
Forse è per questo che le vecchie opere di Kosuth sembrano oggi trovarsi in una situazione imprevista. Erano nate per sottrarre l’arte al dominio dell’immagine e affidarla alla forza del concetto. Adesso devono confrontarsi con un mondo nel quale immagini e parole si moltiplicano insieme, incessantemente. E tuttavia continuano a chiedere tempo.
È questo il dettaglio che conta. Una scritta luminosa di Kosuth non può essere semplicemente consumata con uno sguardo. Bisogna leggerla, comprenderne almeno in parte la provenienza, metterla in relazione con la stanza, con altre parole e con ciò che sappiamo. Il significato non è consegnato una volta per tutte. Accade.
Nella lunga storia dell’arte le parole, del resto, non sono mai state ospiti occasionali. Le città romane erano coperte di iscrizioni; il Novecento le ha viste entrare nelle parolibere futuriste e attraversare, con funzioni diversissime, le opere di Magritte, Cy Twombly, Lawrence Weiner, Jenny Holzer, John Baldessari, Emilio Isgrò e molti altri. Kosuth appartiene a questa storia, ma vi occupa una posizione estrema: non usa semplicemente la parola nell’opera. Fa della parola il luogo nel quale l’opera accade.
Rimane allora la domanda che attraversa silenziosamente le sale dei Tre Oci. Non se Joseph Kosuth abbia avuto ragione negli anni Sessanta. Sarebbe una domanda troppo semplice. Bisogna chiedersi che cosa significhino oggi quelle opere.
Il tempo ha cambiato il mondo intorno a loro e proprio per questo ha cambiato anche loro. Una definizione di dizionario, una frase di Wittgenstein, una scritta al neon non arrivano davanti a noi nelle stesse condizioni in cui arrivavano al pubblico mezzo secolo fa. Hanno attraversato la televisione, Internet, i social network, l’inflazione delle immagini e quella delle parole. Hanno visto il linguaggio diventare onnipresente e, forse, proprio per questo più fragile.
Alla Casa dei Tre Oci le parole continuano intanto ad accendersi sulle pareti. Sembrano ferme. Ma non lo sono affatto. (palazzodiedo.it)
