A Milano, Palazzo Reale ospita fino al 17 maggio 2026 l’ampia retrospettiva Robert Mapplethorpe. Le forme del desiderio, che offre un incontro profondo e coinvolgente con la poesia visiva di uno dei fotografi più influenti e controversi del Novecento, attraverso immagini potenti, sensuali e formalmente rigorose. Questa mostra, inserita nel programma culturale dei Giochi Olimpici Invernali Milano Cortina 2026, richiama l’attenzione sul corpo, sull’identità e sulle possibilità espressive della fotografia come forma d’arte.
Elena Serra Commentatrice di Experiences Fotografia e linguaggi visivi contemporanei.
Un’indagine sull’estetica del desiderio
Dal 29 gennaio al 17 maggio 2026, Palazzo Reale di Milano accoglie una delle retrospettive più attese della stagione espositiva italiana: Robert Mapplethorpe. Le forme del desiderio. Curata da Denis Curti e promossa dal Comune di Milano – Cultura, l’esposizione propone una vasta selezione di opere iconiche, potenti e anticonformiste di Robert Mapplethorpe, fotografo statunitense considerato tra i protagonisti della cultura visiva del XX secolo.
L’allestimento si inserisce nella Olimpiade Culturale di Milano Cortina 2026, il palinsesto culturale plurale e diffuso che accompagna i Giochi Olimpici e Paralimpici Invernali, con l’intento di coniugare sport, patrimonio e linguaggi artistici contemporanei in un dialogo interdisciplinare.
Il corpo come architettura di significati
La mostra milanese rappresenta il secondo capitolo di una trilogia dedicata a Mapplethorpe, iniziata a Venezia (Le Stanze della Fotografia) e destinata a concludersi a Roma. In questo contesto, il percorso espositivo si concentra sull’aesthetic research del fotografo: i nudi sensuali, le composizioni rigorose e le immagini in bianco e nero che traducono il desiderio in forma, luce e contrasto. In queste fotografie il corpo umano è rappresentato con la stessa disciplina compositiva dell’architettura classica, diventando misura ideale e simbolo di bellezza assoluta.
Mapplethorpe, nato a New York nel 1946 e scomparso nel 1989, ha saputo trasformare la fotografia in uno strumento di indagine culturale e politica. La sua ricerca visiva esplora le tensioni tra classicismo e libertà espressiva, tra forma e sensualità, proponendo immagini che invitano lo spettatore a confrontarsi con le categorie del desiderio, dell’identità e del corpo come opera d’arte.
Un percorso espositivo tra potenza e poesia
L’allestimento milanese riunisce una selezione ampia e inedita di scatti che attraversano gli esordi e le fasi più mature della produzione di Mapplethorpe: nudi, ritratti, composizioni che dialogano con la statuaria antica e ricordano l’etica classica della perfezione formale. La scelta delle opere riflette l’attitudine dell’artista a confrontarsi con paradigmi estetici e sociali, dando vita a immagini che sono al tempo stesso immediate e concettualmente complesse.
Accanto alle fotografie più celebri, la mostra propone scatti meno noti e materiali di approfondimento che permettono di cogliere la portata di una ricerca che ha segnato profondamente la storia della fotografia contemporanea. La tensione tra rigore e sensualità, tra disciplina e provocazione, è al centro di ogni scelta espositiva.
Milano, capitale dell’immagine nel tempo dei Giochi
Con Le forme del desiderio, Milano conferma la sua vocazione come capitale dell’immagine e del linguaggio visivo, capace di accogliere linguaggi radicali e di porre la fotografia al centro di una riflessione estetica e culturale di ampio respiro. Palazzo Reale, con la sua grande sala espositiva, diventa teatro di un confronto tra passato e presente, classico e contemporaneo, disciplina e libertà.
In un periodo segnato dall’energia degli eventi sportivi e dalla partecipazione internazionale, la mostra invita il pubblico a riscoprire – attraverso lo sguardo di Mapplethorpe – il corpo come forma, il desiderio come principio estetico e la fotografia come linguaggio universale di espressione artistica.
Note essenziali: • Date: 29 gennaio – 17 maggio 2026. • Sede: Palazzo Reale, Milano. • Curatela: Denis Curti. • Promossa da: Comune di Milano – Cultura; prodotta da Palazzo Reale e Marsilio Arte in collaborazione con la Robert Mapplethorpe Foundation (New York).
Redazione Experiences
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
In Via Montenapoleone, cuore simbolico del lusso milanese, un’installazione urbana temporanea intitolata Memory Bricks mette in relazione Milano e Shanghai nell’ambito delle Olimpiadi Culturali di Milano Cortina 2026. Un progetto che intreccia design, memoria e identità urbana, trasformando la strada in spazio di riflessione pubblica.
Moda, design e Olimpiadi Memory Bricks tra Milano e Shanghai
Luca Ferraris – Experiences, Cultura contemporanea, design urbano e politiche culturali internazionali.
Un’installazione nel cuore della città
Via Montenapoleone è sinonimo di eleganza, moda e potenza economica. È una delle arterie più celebri del Quadrilatero della Moda, luogo di passaggio internazionale dove il lusso è linguaggio quotidiano. Proprio qui, in un contesto dominato da vetrine e marchi globali, prende forma Memory Bricks, un’installazione urbana che introduce una pausa riflessiva nel ritmo accelerato della città.
L’opera nasce all’interno del programma delle Olimpiadi Culturali di Milano Cortina 2026, il palinsesto di eventi artistici che accompagna i Giochi Olimpici e Paralimpici Invernali. Se lo sport è il centro simbolico dell’evento, la cultura ne rappresenta la trama diffusa: un sistema di interventi che coinvolge musei, spazi pubblici, quartieri e luoghi simbolici.
Mattoni come frammenti di memoria
Il titolo è semplice e diretto: Memory Bricks. Mattoni della memoria. L’installazione si compone di elementi modulari che evocano l’idea del costruire, dell’edificare relazioni, del sovrapporre storie. Il mattone è l’unità primaria dell’architettura urbana, ma qui diventa metafora di identità condivise e di dialogo tra culture.
Il progetto mette in comunicazione Milano e Shanghai, due metropoli che negli ultimi decenni hanno conosciuto trasformazioni profonde e rapidissime. Se Milano è laboratorio storico del design e dell’industria creativa europea, Shanghai rappresenta uno dei poli più dinamici dell’Asia contemporanea. L’installazione suggerisce un ponte simbolico tra queste due realtà, attraverso un linguaggio visivo essenziale ma denso di rimandi.
Ogni “brick” è concepito come frammento narrativo: non solo oggetto fisico, ma supporto di un racconto. L’opera invita il pubblico a riflettere su cosa significhi memoria in un’epoca dominata dalla velocità e dalla trasformazione costante.
Moda, design e sport: un triangolo inatteso
La scelta di Via Montenapoleone non è casuale. Collocare un intervento culturale in uno dei luoghi più iconici del consumo globale significa interrogare il rapporto tra estetica e mercato, tra identità e rappresentazione. In questo contesto, Memory Bricks introduce una dimensione pubblica in uno spazio percepito spesso come esclusivo.
Le Olimpiadi Culturali ampliano così il loro raggio d’azione: non solo musei e istituzioni, ma anche spazi urbani aperti, attraversati quotidianamente da cittadini e visitatori. Lo sport diventa pretesto per attivare riflessioni su città, relazioni internazionali e futuro delle metropoli.
Milano Cortina 2026 non è solo un evento sportivo: è un momento di ridefinizione dell’immagine della città. E questa installazione si inserisce in una narrazione più ampia che vuole presentare Milano come capitale culturale aperta al dialogo globale.
Milano e Shanghai: due città in trasformazione
Il dialogo con Shanghai introduce un livello ulteriore di complessità. Entrambe le città hanno vissuto negli ultimi trent’anni una profonda riconfigurazione urbanistica e identitaria. Milano ha riconvertito aree industriali in quartieri creativi, ha ridefinito il proprio skyline e ha consolidato il proprio ruolo internazionale nel design e nella moda. Shanghai, con la sua crescita vertiginosa, è diventata simbolo della modernità asiatica.
Memory Bricks suggerisce che le città non sono soltanto insiemi di edifici, ma archivi viventi. Ogni mattone è memoria sedimentata. Mettere in dialogo Milano e Shanghai significa interrogare il modo in cui le metropoli costruiscono la propria narrazione, oscillando tra tradizione e innovazione.
L’arte urbana come dispositivo relazionale
L’installazione non impone un percorso obbligato. Si offre allo sguardo, invita all’attraversamento, sollecita una lettura libera. In questo senso, assume una funzione relazionale: crea uno spazio di incontro inatteso in un luogo dominato dalla dimensione commerciale.
L’arte pubblica, soprattutto quando inserita in contesti centrali e altamente visibili, ha la capacità di interrompere la routine percettiva. Qui il gesto è misurato, non invasivo, ma significativo. I mattoni, ripetuti e modulati, suggeriscono costruzione collettiva: nessuna memoria è isolata, ogni identità è frutto di stratificazioni.
Olimpiadi Culturali: oltre la retorica dell’evento
L’iniziativa si inserisce in una strategia più ampia che vede le Olimpiadi Culturali come occasione di produzione simbolica. Non solo celebrazione, ma attivazione di processi. Milano Cortina 2026 sta costruendo un calendario diffuso che coinvolge istituzioni, spazi pubblici e realtà private, trasformando l’evento sportivo in catalizzatore culturale.
In questo scenario, Memory Bricks rappresenta una curiosità olimpica solo in apparenza marginale. In realtà, intercetta una questione centrale: come si costruisce un’immagine internazionale della città? Attraverso quali linguaggi? Con quali alleanze?
Il dialogo con Shanghai assume così una dimensione diplomatica, oltre che artistica. Le città diventano interlocutrici dirette, superando la dimensione strettamente nazionale.
Un gesto discreto ma strategico
Nel contesto spettacolare delle grandi installazioni urbane, Memory Bricks sceglie una via più sobria. Nessuna monumentalità, nessuna retorica eccessiva. Solo un sistema modulare che richiama l’idea di costruzione lenta e condivisa.
Via Montenapoleone, attraversata ogni giorno da migliaia di persone, diventa spazio di riflessione su cosa significhi memoria in un tempo dominato dall’immagine istantanea. Il mattone, elemento arcaico e primario, contrasta con la fluidità digitale che caratterizza la contemporaneità.
Costruire ponti, non solo scenografie
Le Olimpiadi generano spesso scenografie temporanee. Qui, invece, si tenta di costruire un ponte simbolico che superi la durata dell’evento. Milano e Shanghai sono chiamate a riconoscersi come città in dialogo, non solo come poli economici ma come laboratori culturali.
L’installazione suggerisce che l’identità urbana non è data una volta per tutte: si costruisce, si stratifica, si reinventa. Proprio come un muro fatto di mattoni, che può essere ampliato, modificato, restaurato.
Note essenziali • Installazione: Memory Bricks • Luogo: Via Montenapoleone, Milano • Ambito: Programma delle Olimpiadi Culturali di Milano Cortina 2026 • Tema: Dialogo simbolico tra Milano e Shanghai attraverso un’installazione urbana modulare
Redazione Experiences
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
In occasione dei Giochi Olimpici e Paralimpici Milano Cortina 2026, il Museo del Novecento di Milano presenta Urrà la neve! Armando Testa e lo sport, una mostra-focus che esplora il rapporto tra sport e immaginario nella grafica italiana attraverso una selezione di manifesti e opere del maestro della comunicazione visiva. L’esposizione racconta oltre trent’anni di sperimentazione visiva in cui movimento, gesto e velocità diventano simboli culturali.
Andrea Valenti – Commentatore di Experiences, Grafica, design e cultura visiva del Novecento.
Milano celebra un linguaggio visivo del Novecento
Dal 22 gennaio al 30 aprile 2026 il Museo del Novecento di Milano dedica uno sguardo tematico alla produzione grafica di Armando Testa (Torino, 1917–1992), protagonista indiscusso della comunicazione visiva italiana del Novecento. Inserita nel calendario culturale dei Giochi Olimpici e Paralimpici di Milano Cortina, la mostra Urrà la neve! Armando Testa e lo sport propone un percorso concentrato sul tema dello sport come terreno di sperimentazione estetica e simbolica.
L’iniziativa, a cura di Gemma De Angelis Testa e Gianfranco Maraniello, realizzata in collaborazione con Testa per Testa, si concentra su una selezione di opere grafiche – sette manifesti accompagnati da un contributo audiovisivo – che testimoniano la capacità di Testa di tradurre in immagini il gesto atletico, l’energia del movimento e la compenetrazione tra sport e cultura di massa.
Un linguaggio fatto di segno, movimento e ironia
Armando Testa è stato figura chiave nella definizione del linguaggio visivo italiano: fin dalla fondazione della sua agenzia nel 1946 ha saputo coniugare essenzialità formale, ironia e sperimentazione, attraversando i confini della pubblicità, dell’arte, del cinema e della televisione. Il suo approccio alla comunicazione visiva ha influenzato profondamente la percezione collettiva di immagini e messaggi, facendo della grafica strumento di comprensione culturale oltre che di persuasione.
Nel contesto della mostra milanese, questo linguaggio si confronta con il tema sportivo: le opere selezionate, datate dagli anni Cinquanta ai primi anni Novanta, mostrano come Testa abbia saputo cogliere la modernità e la dinamicità dello sport, cogliendo spunti dalla cultura visiva del suo tempo e traducendo segmenti di realtà in icone memorabili.
I protagonisti della mostra: manifesti e audiovisivi
Tra i pezzi in mostra figurano manifesti storici come il celebre “Moto Guzzi Lodola Sport 175” del 1954, dove l’energia della velocità e la sintesi cromatica restituiscono un mito moderno del movimento, e manifesti realizzati per eventi olimpici e sportivi, che riflettono l’evoluzione dell’estetica e della comunicazione pubblicitaria in Italia.
Il contributo audiovisivo inserito nel percorso arricchisce la lettura delle opere, mettendo in relazione il linguaggio dei manifesti con il ritmo e la teatralità dello sport: la serie di lavori di Testa diventa così occasione per riflettere sulla relazione tra figura e movimento, tra forma visiva e percezione collettiva.
Sport come metafora culturale
La scelta di dedicare una mostra proprio al rapporto tra Testa e lo sport non è casuale: nelle immagini del grafico torinese lo sport emerge non soltanto come attività fisica, ma come metafora delle trasformazioni culturali e sociali del secondo Novecento. La capacità di sintetizzare gesto, velocità e simbolo in poche linee e colori conferisce a queste opere una forza comunicativa che trascende il puro ambito pubblicitario.
Attraverso il dinamismo compositivo, la tensione formale e l’approccio innovativo, Testa ha saputo creare immagini in cui l’icona sportiva diventa veicolo di significati più ampi: una cartografia visiva della modernità, in cui il corpo che si muove, il paesaggio stilizzato, la forza del segno grafico si intrecciano con la memoria collettiva.
Milano, design e Olimpiadi: la città come palcoscenico
La mostra si inserisce organicamente nella cornice culturale milanese che accompagna l’appuntamento olimpico: città e istituzioni culturali hanno voluto attribuire alle arti visive un ruolo centrale nel raccontare l’identità del tempo presente. In questo senso, la retrospettiva su Testa non è solo un omaggio a un protagonista della grafica italiana, ma un invito a guardare allo sport come fenomeno estetico e culturale, capace di dialogare con design, comunicazione e identità collettiva.
Allo stesso tempo, Urrà la neve! rappresenta un’occasione per riscoprire uno dei linguaggi visivi più influenti del Novecento italiano in un luogo simbolico come il Museo del Novecento, spazio che da sempre promuove la riflessione sull’arte e la società del secolo trascorso.
Note essenziali: • Date della mostra: 22 gennaio – 30 aprile 2026. • Luogo: Museo del Novecento, Milano. • Curatela: Gemma De Angelis Testa e Gianfranco Maraniello; in collaborazione con Testa per Testa. • Opere esposte: sette manifesti e un contributo audiovisivo focalizzati sul tema dello sport nella grafica di Armando Testa.
Redazione Experiences
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
Ogni anno, il 15 febbraio, la cittadina fiamminga di Aalst, nel nord del Belgio, inaugura il suo celebre carnevale, una festa popolare lunga tre giorni fatta di maschere, carri e satira sociale. Antico di oltre sei secoli, il Carnevale di Aalst è noto per il suo umorismo irriverente e per la partecipazione collettiva, ma negli ultimi anni è finito sotto i riflettori internazionali per le controversie che ne hanno portato alla rimozione dalla lista del patrimonio culturale immateriale dell’UNESCO, nel 2019.
Il Carnevale di Aalst (Belgio) fra tradizione millenaria e polemiche globali
Elena Serra – Commentatrice di Experiences: Tradizioni popolari, patrimonio culturale immateriale e dinamiche globali della cultura.
Una tradizione che affonda le radici nel Medioevo
Il Carnevale di Aalst è uno degli eventi popolari più antichi d’Europa: le sue origini risalgono al Medioevo e la forma attuale della festa, con cortei, carri allegorici, cerimonie rituali e travestimenti, si è consolidata nel corso di oltre 600 anni. L’appuntamento cade ogni anno nella settimana che precede il Mercoledì delle Ceneri e mobilita l’intera comunità locale in preparativi durati mesi. La celebrazione porta in strada danze, maschere irriverenti, danze popolari come quella della scopa e una serie di figure tradizionali – dal Principe del Carnevale, che riceve simbolicamente le chiavi della città, alle sfilate di giganti e di gruppi mascherati che interpretano la realtà sociale con spirito provocatorio.
Questo carnevale è stato – e per la comunità di Aalst rimane – più di una semplice festa: è un rito collettivo che scandisce il cambio di stagione e cancella temporaneamente le gerarchie sociali attraverso il rovesciamento delle norme, la parodia politica e l’umorismo acceso.
Un riconoscimento UNESCO e la rimozione controversa
Nel 2010 il Carnevale di Aalst ricevette un riconoscimento internazionale: fu iscritto nella Lista rappresentativa del Patrimonio culturale immateriale dell’Umanità dell’UNESCO, un riconoscimento ufficiale che valorizza tradizioni comunitarie, rituali e pratiche simboliche degne di tutela e trasmissione generazionale.
Tuttavia, nel corso degli anni successivi, alcune edizioni della festa suscitarono forti critiche per la presenza di carri allegorici e rappresentazioni satiriche ritenute offensive o stereotipate, in particolare nei confronti di gruppi e comunità etniche o religiose. Nel 2019, una delle parate attirò l’attenzione internazionale per un carro giudicato da molte organizzazioni come basato su stereotipi antisemiti.
In risposta a queste controversie, l’UNESCO avviò un esame della situazione e, nel dicembre dello stesso anno, l’Intergovernmental Committee for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage ha deciso di rimuovere il Carnevale di Aalst dalla sua lista, sulla base del fatto che la ripetuta presenza di rappresentazioni ritenute discriminatorie era “incompatibile con i principi fondamentali della Convenzione sul patrimonio immateriale”.
La decisione fu storica: si trattò della prima volta che un elemento veniva depennato dalla lista del patrimonio culturale immateriale dell’UNESCO per ragioni di questo tipo.
Satira e polemica: libertà d’espressione contro rispetto e inclusione
La rimozione dal registro UNESCO ha aperto un dibattito più ampio sulla natura del Carnevale di Aalst e sul confine tra satira sociale e rappresentazioni offensive. Da una parte, gli organizzatori e molti abitanti di Aalst hanno difeso la manifestazione come espressione genuina di libertà d’espressione e spirito critico, una tradizione radicata nella loro cultura locale e nella capacità di ridicolizzare – senza gerarchie – politici, eventi globali e personaggi pubblici.
Dall’altra, organismi per i diritti umani, rappresentanti di comunità religiose e osservatori internazionali hanno criticato l’uso di immagini stereotipate che possono evocare ferite storiche profonde, sottolineando come certi simboli e caricature possano nuocere alla convivenza civile e alimentare pregiudizi.
Questo confronto tra satira e sensibilità collettiva rimane al centro del discorso pubblico attorno al Carnevale di Aalst, una festa che continua a riunire decine di migliaia di visitatori ogni anno ma che è anche simbolo di un’intricata tensione culturale.
Il carnevale oggi: identità, partecipazione e futuro
Nonostante la perdita dello status UNESCO, il Carnevale di Aalst resta una delle manifestazioni popolari più seguite in Belgio e nel panorama carnascialesco europeo. La sua formula di satira aperta e partecipazione collettiva continua ad animare la città per tre giorni, tra coriandoli, costumi elaborati e gruppi mascherati che ogni anno reinventano la tradizione.
Al di là delle polemiche, la festa di Aalst è osservata come esempio di folclore urbano che riflette con vigore il rapporto tra cultura locale e dinamiche globali: una manifestazione che è al tempo stesso rito sociale, critica umoristica e — per alcuni — terreno di sfida alle convenzioni moderne di inclusione e rispetto.
Note essenziali: • Il Carnevale di Aalst si celebra annualmente nei tre giorni che precedono il Mercoledì delle Ceneri, con il culmine il 15 febbraio nella tradizione di quest’anno. • È una manifestazione plurisecolare che unisce satira, cortei, carri allegorici e rituali popolari trasmessi da generazioni. • Fu iscritto nella Lista rappresentativa del Patrimonio culturale immateriale dell’UNESCO nel 2010, ma rimosso nel 2019 per controversie legate ad alcune rappresentazioni considerate discriminatorie.
Redazione Experiences
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
A partire dal 2 febbraio 2026 la Capitale ha adottato un nuovo sistema tariffario per i musei civici e alcuni monumenti, con l’obiettivo di rafforzare l’accesso dei cittadini romani alla propria eredità culturale e di gestire in modo più sostenibile il flusso dei visitatori. I residenti di Roma e della Città Metropolitana possono entrare senza costi, mentre per i turisti e i non residenti sono state introdotte nuove tariffe simboliche.
Roma ridefinisce i suoi musei e l’accesso alla cultura
Marco Bellini Commentatore di Esperiences Politiche culturali e valorizzazione del patrimonio urbano.
Una riforma pensata per equità e sostenibilità
Dal 2 febbraio la Città di Roma ha messo in atto un significativo cambiamento nel modo in cui si accede ai propri musei civici e ad alcuni dei luoghi più iconici del patrimonio urbano. Su impulso dell’amministrazione comunale, guidata dal sindaco Roberto Gualtieri, è entrato in vigore un sistema che assegna la gratuità d’ingresso a tutti i residenti di Roma e della Città Metropolitana, favorendo così una fruizione quotidiana e più partecipata del patrimonio collettivo.
L’idea alla base della riforma è duplice: accrescere il rapporto dei cittadini con il tesoro artistico e archeologico della loro città, e al tempo stesso introdurre strumenti per un turismo più ordinato e responsabile, che contribuisca economicamente alla manutenzione dei luoghi storici.
Residenti, adesso la città è “di casa”
Per ottenere l’accesso gratuito nei musei civici, ai residenti basta presentare in biglietteria un documento di identità che attesti la residenza a Roma o nella Città Metropolitana. Questa agevolazione si affianca alle altre categorie già previste dalle norme, come i bambini sotto i sei anni, le persone con disabilità e i loro accompagnatori, e i possessori della Roma MIC card.
L’elenco delle istituzioni museali e delle aree archeologiche che ora accolgono gratuitamente i romani include alcuni dei poli più rilevanti della Capitale: i Musei Capitolini, luogo simbolico dell’identità artistica cittadina; i Mercati di Traiano e il Museo dei Fori Imperiali; il Museo dell’Ara Pacis e la Centrale Montemartini; oltre a diverse sedi minori come il Museo della Forma Urbis nel Parco Archeologico del Celio, l’Area Sacra di Largo Argentina e l’area del Circo Massimo.
È una trasformazione che vuole restituire alla comunità il senso di appartenenza a un patrimonio che spesso viene vissuto dai cittadini più come attrazione per i visitatori che come elemento quotidiano della vita urbana. La gratuità per i residenti può così trasformare una gita nei musei in un gesto normale e accessibile come una passeggiata in un parco.
Nuove tariffe per turisti e non residenti
Parallelamente alla gratuità per i residenti, il nuovo sistema ha introdotto biglietti d’ingresso simbolici per i visitatori non residenti in alcuni musei che finora erano accessibili senza costi. Tra questi figurano il Museo di Scultura Antica Giovanni Barracco, la Galleria d’Arte Moderna Villa Borghese “Carlo Bilotti”, il Museo Pietro Canonica a Villa Borghese, il Museo Napoleonico e la Villa di Massenzio.
Inoltre, anche la celebre Fontana di Trevi – uno dei monumenti più visitati al mondo e simbolo di Roma – è stata inclusa nel nuovo modello tariffario: per i non residenti è richiesta una quota d’ingresso di 2 euro per accedere alla zona immediatamente prospiciente la fontana dalle ore 9 alle 22, con l’obiettivo di gestire i flussi in un’area che può raggiungere fino a decine di migliaia di visitatori al giorno.
L’introduzione di queste tariffe non vuole essere una barriera, ma piuttosto una forma di contribuzione alla tutela dei beni culturali, reinvestendo le somme raccolte in manutenzione, gestione e miglioramento dell’esperienza di visita.
Roma MIC Card: uno strumento chiave
Un ruolo centrale nel nuovo sistema è giocato dalla Roma MIC Card, che al costo di 5 euro consente accesso gratuito e illimitato per 12 mesi ai musei civici, oltre a vantaggi come la possibilità di saltare le code e sconti su mostre temporanee ed eventi culturali. La carta resta valida anche per le aree monumentali incluse nel circuito.
Questo strumento è pensato per stimolare una fruizione più intensa e strutturata del patrimonio cittadino, sia per residenti sia per visitatori di lungo periodo, bilanciando l’offerta culturale con la necessità di finanziamenti per la conservazione.
Città, cultura e futuro
La revisione del sistema tariffario dei musei civici di Roma rappresenta una scommessa di lungo termine sulla centralità della cultura nella vita urbana e sulla responsabilità condivisa per la sua salvaguardia. Rendere gratuito l’accesso per chi vive quotidianamente questi luoghi non è soltanto una questione economica, ma una scelta etica e civica che mira a rafforzare il legame tra comunità e patrimonio.
Per i turisti e i non residenti, l’introduzione di piccoli ticket pagati è concepita non come barriera, ma come mezzo per sostenere l’intero ecosistema culturale romano, rendendo più sostenibili nel tempo le iniziative di valorizzazione.
Note essenziali: • La gratuità per i residenti si applica ai musei e alle aree archeologiche del Sistema Musei Civici di Roma Capitale, previa esibizione di documento di identità. • Alcuni musei e siti precedentemente gratuiti sono ora a pagamento per i non residenti. • Per la Fontana di Trevi è stato introdotto un biglietto di 2 euro per i non residenti.
Redazione Experiences
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
Due mostre straordinarie – Pompei. Un’eterna scoperta e Geometria, armonia e vita. L’architettura di Andrea Palladio dall’Antichità al Classicismo – inaugurate a Pechino segnano un momento di forte dialogo culturale e diplomazia tra Italia e Cina. Attraverso archeologia e architettura, le esposizioni esplorano secoli di storia e influenze artistiche, valorizzando l’eredità italiana nel contesto mondiale.
Al Museo Nazionale della Cina l’incontro con la cultura italiana
Elena Serra Commentatrice di Experiences, Diplomazia culturale e relazioni artistiche internazionali
Pechino apre le porte all’Italia
In un gesto simbolico di cooperazione culturale e diplomazia artistica, il Museo Nazionale della Cina di Pechino ha aperto al pubblico due mostre dedicate all’Italia: Pompei. Un’eterna scoperta e Geometria, armonia e vita. L’architettura di Andrea Palladio dall’Antichità al Classicismo. Le inaugurazioni, avvenute il 4 febbraio 2026 alla presenza del Ministro della Cultura italiano Alessandro Giuli e delle autorità cinesi, si inseriscono nelle celebrazioni per il 55° anniversario delle relazioni diplomatiche tra i due Paesi.
Ripercorrere Pompei, rivivere la Storia
La mostra su Pompei – visitabile fino al 10 ottobre 2026 – propone una ricostruzione esaustiva di oltre due secoli e mezzo di ricerche archeologiche sulla città vesuviana dal 1748 alle campagne più recenti. Il percorso espositivo offre ai visitatori cinesi e internazionali un quadro dinamico della storia degli scavi, attraverso reperti originali, documenti, immagini e strumenti multimediali.
Tra i pezzi esposti, provenienti dal Museo Archeologico Nazionale di Napoli e dai depositi del Parco Archeologico di Pompei, compaiono statue, affreschi e oggetti di vita quotidiana che rendono palpabile la vita nell’antica città romana. Secondo le informazioni ufficiali, alcuni di questi reperti sono esposti in Cina per la prima volta, offrendo una prospettiva nuova e coinvolgente sul patrimonio di Pompei.
Palladio, l’architettura come linguaggio universale
Accanto all’archeologia, la seconda mostra celebra il genio rinascimentale di Andrea Palladio, figura centrale dell’architettura europea. Con un titolo che evoca i principi di proporzione e armonia – Geometria, armonia e vita – l’esposizione, visitabile fino al 16 maggio 2026, è la prima in Cina ad offrire un progetto unitario dedicato alla sua opera.
Attraverso disegni, modelli, mappe, schizzi e apparati interpretativi, il percorso esplora i legami tra la tradizione classica e la teoria palladiana, mettendo in evidenza l’influenza dell’architettura antica sul suo pensiero progettuale. Non meno interessante è il confronto simbolico con le tradizioni costruttive locali: elementi della cultura architettonica cinese sono accostati alla visione palladiana, sottolineando affinità e differenze tra Oriente e Occidente.
Un dialogo culturale che supera i confini
L’iniziativa espositiva si inserisce in un quadro più ampio di collaborazione istituzionale: la cura delle mostre è il risultato di un lavoro congiunto tra istituzioni italiane – tra cui il Parco Archeologico di Pompei, il Museo Archeologico Nazionale di Napoli, l’Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani e il Palladio Museum di Vicenza – e partner cinesi, con il supporto dell’Ambasciata italiana e dell’Istituto Italiano di Cultura di Pechino.
Il Ministro Giuli ha sottolineato come queste iniziative siano “splendido esempio di diplomazia culturale”, capaci di raccontare l’identità italiana in un dialogo continuo con il mondo. Alla cerimonia inaugurale hanno partecipato anche il Ministro della Cultura e del Turismo cinese, Sun Yeli, e il direttore del Museo Nazionale, a conferma dell’importanza istituzionale dell’evento.
Oltre alle mostre, l’Italia ha presentato una speciale rappresentazione de Il Barbiere di Siviglia, rafforzando l’immagine di un Paese che costruisce ponti culturali attraverso ogni forma d’arte.
Tra storia e contemporaneità: l’eredità italiana raccontata in Cina
Questa doppia presenza di Pompei e Palladio a Pechino non è soltanto un omaggio ai grandi capitoli della storia italiana, ma anche un’occasione per ripensare il patrimonio culturale come strumento di narrazione e incontro. La combinazione tra archeologia antica e architettura classica propone un percorso che attraversa millenni di creatività, mettendo in luce come le idee e le forme italiane abbiano saputo dialogare e confrontarsi con culture diverse.
In un mondo in cui la cultura diventa sempre più strumento di relazioni internazionali, progetti come questo a Pechino mostrano la capacità delle arti di creare connessioni profonde tra comunità e civiltà geograficamente distanti ma umanamente vicine.
Note essenziali: date mostre (4 feb – 16 mag per Palladio; 4 feb – 10 ott per Pompei); sede: Museo Nazionale della Cina, Pechino; curatele e istituzioni coinvolte.
Redazione Experiences
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
“Sono innamorata di Venezia da cinquant’anni. Se non vivessi qui, vivrei nella campagna inglese”.
Peggy Guggenheim
Dal 25 aprile al 19 ottobre 2026 la Collezione Peggy Guggenheim presenta Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista, la prima e più ampia mostra mai realizzata in ambito museale dedicata all’esperienza londinese di Peggy Guggenheim e alla sua prima galleria, Guggenheim Jeune, attiva al 30 di Cork Street tra il 1938 e il 1939. Curata da Gražina Subelytė, Curator, Collezione Peggy Guggenheim, e da Simon Grant, Guest Curator, l’esposizione ricostruisce un capitolo cruciale della vita di Peggy Guggenheim, destinato a segnare in modo definitivo il suo futuro ruolo di collezionista e mecenate dell’arte del Novecento.
Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista
25 aprile – 19 ottobre, 2026 Venezia, Collezione Peggy Guggenheim
La galleria svolse un ruolo fondamentale nel plasmare la scena artistica britannica del periodo tra le due guerre, aumentando la visibilità e l’accettazione dell’arte contemporanea in un momento in cui le istituzioni londinesi rimanevano conservatrici. Insieme a gallerie come la Redfern Gallery, la Mayor Gallery e la London Gallery, Guggenheim Jeune sfidò le norme consolidate e offrì una piattaforma essenziale per l’arte d’avanguardia. Questo periodo fu, inoltre, decisivo nella definizione dell’identità di Peggy Guggenheim come mecenate delle arti, decisa nel voler fondare un museo di arte moderna a Londra, una visione questa che sarebbe stata infine realizzata a Venezia. Nell’arco di diciotto mesi Guggenheim Jeune divenne uno dei principali punti di riferimento per le avanguardie artistiche dell’epoca, distinguendosi nella promozione di artisti locali e internazionali, molti dei quali legati alle tendenze artistiche del Surrealismo e dell’astrazione, e per una programmazione audace e sperimentale. In un arco di tempo sorprendentemente breve, dal gennaio del 1938 al giugno del 1939, Peggy Guggenheim organizzò oltre venti mostre e firmò numerosi primati curatoriali, tra cui la prima personale nel Regno Unito di Vasily Kandinsky, una mostra monografica dedicata a Jean Cocteau, la prima esposizione britannica interamente dedicata al collage, una mostra di scultura contemporanea che suscitò ampio scandalo, e una mostra di opere realizzate da bambini, tra cui figura il dipinto di un giovanissimo Lucian Freud. Si tratta del debutto espositivo del celebre artista britannico.
L’esposizione riunisce un centinaio di opere chiave, provenienti da importanti istituzioni internazionali e collezioni private, esposte in occasione di quelle mostre pionieristiche, oltre a lavori simili appartenenti allo stesso periodo, e a opere di artisti che Peggy Guggenheim avrebbe successivamente collezionato. Tra questi figurano, tra gli altri, Eileen Agar, Jean (Hans) Arp, Barbara Hepworth, Vasily Kandinsky, Rita Kernn-Larsen, Piet Mondrian, Henry Moore, Cedric Morris, Sophie Taeuber-Arp e Yves Tanguy. Il percorso espositivo include dipinti, sculture, opere su carta, fotografie, pupazzi e materiali d’archivio, restituendo la straordinaria varietà dei linguaggi presentati nella galleria e documentando un’epoca di intensa sperimentazione artistica e fermento culturale, segnata da profonde tensioni sociali e politiche alle soglie della Seconda guerra mondiale. Centrale è anche la dimensione relazionale dell’esperienza londinese di Peggy Guggenheim: la mostra mette in luce il ruolo determinante delle sue amicizie e collaborazioni con figure chiave del modernismo, tra cui Arp, Samuel Beckett, Marcel Duchamp, Roland Penrose, Herbert Read, e MaryReynolds nonché l’importanza della rete di galleristi e intellettuali attivi nella Londra di quegli anni.
Il percorso espositivo si apre con opere chiave dell’astrazione e del Surrealismo esposte durante la breve ma intensa attività di Guggenheim Jeune, che riflettono le principali tendenze artistiche alla base del programma della galleria. Le sale successive sono dedicate alle singole esposizioni organizzate in questo spazio, tra cui quelle consacrate a Kandinsky, all’artista russa Marie Vassilieff, creatrice del genere delle “bambole artistiche” e figura di riferimento per una pratica transdisciplinare, e alla mostra di scultura contemporanea, che rappresentò un evento di primo piano nella storia culturale londinese del periodo prebellico, dimostrando il ruolo determinante di Peggy Guggenheim nella promozione e nell’accettazione dell’arte moderna e astratta in Inghilterra. Si prosegue con i ritratti di Cedric Morris, artista gallese al centro della scena dell’avanguardia britannica, mentre una sala sarà dedicata alle esposizioni del pittore statunitense Charles Howard, dello scultore tedesco Heinz Henghes, e alla mostra dello Studio 17, laboratorio di incisione fondato da Stanley William Hayter. Segue un omaggio alla storica esposizione Abstract and Concrete Art, con opere di artisti quali Mondrian, Taeuber-Arp e Van Doesburg. Non mancherà una sala dedicata ai ritratti fotografici a colori di Gisèle Freund, presentati originariamente a Guggenheim Jeune in forma di proiezione: una modalità espositiva che l’artista predilesse per tutta la vita per mostrare le sue trasparenze a colori dedicate ad artisti e intellettuali. Le sale finali riuniscono infine opere di quegli artisti inclusi nella mostra sul collage e nelle diverse esposizioni dedicate al Surrealismo, tra cui Kernn-Larsen, André Masson, Reuben Mednikoff, Wolfgang Paalen, Grace Pailthorpe, Man Ray, Tanguy e John Tunnard.
La mostra vuole inoltre essere un omaggio all’amore che legò Peggy Guggenheim all’Inghilterra, che sempre considerò propria patria spirituale e con cui mantenne numerosi legami. In un’intervista del 1976, riflettendo sulla propria vita, dichiarò: “Sono innamorata di Venezia da cinquant’anni. Se non vivessi qui, vivrei nella campagna inglese”.
Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista sarà accompagnata da un ricco catalogo illustrato, edito da Collezione Peggy Guggenheim e distribuito da Marsilio Arte, che include nuovi saggi critici da parte di numerosi studiosi, critici e storici dell’arte.
Dopo la tappa veneziana, Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista sarà presentata alla Royal Academy of Arts di Londra dal 21 novembre 2026 al 14 marzo 2027, rafforzando il dialogo internazionale attorno a una figura centrale della storia dell’arte del XX secolo e al contesto che ne ha segnato la formazione, e al Guggenheim New York nella primavera del 2027.
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore) e – qualora non fosse di per sé chiaro – specifichiamo che sono state fornite a Experiences S.r.l. dagli Organizzatori o dagli Uffici Stampa degli eventi, esclusivamente per accompagnarne segnalazioni o articoli inerenti. Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
Antonio Ballero, Preghiera per i morti in guerra, 1916, CCIAA, Camera di Commercio Industria, Artigianato e Agricoltura, Nuoro
Una amicizia, un carteggio, una vocazione condivisa. Per il paesaggio, per la pittura, per la trascrizione dei moti della terra in palpiti di colore. Il progetto inedito, varato dal museo MAN di Nuoro, mira a ricostruire per la prima volta il lascito ideale che Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907), padre nobile del divisionismo italiano, consegnò ad Antonio Ballero (1864-1932), grande artista sardo che, a cavallo fra passato e progresso, traghettò una pittura intrisa ancora di istanze realiste verso i modi sperimentali del divisionismo, veicolando la cultura tardo romantica dominante nel panorama dell’isola in direzione di una ricerca scientifica sul colore sposata a una narrazione cangiante del percepito. Stringendo un legame affettuoso con Pellizza da Volpedo, interrotto dalla tragica morte di quest’ultimo, Antonio Ballero contribuì fortemente ad aprire la Sardegna alle indagini su quel nuovo linguaggio della pittura e sulle teorie del colore “diviso” protagonisti del dibattito in corso a livello nazionale e internazionale. Fu merito della lezione di Pellizza da Volpedo e dello scambio intellettuale che ne nacque, se Ballero giunse a ritagliarsi un ruolo da capofila nell’evoluzione della ricerca artistica sull’isola, entrata grazie a lui a pieno titolo nell’attualità della querelle che si agitava in continente.
Pellizza e Ballero La divina luce MAN Museo d’arte Provincia di Nuoro 13 Marzo – 14 Giugno 2026
a cura di Chiara Gatti da un progetto di Rita Moro con il contributo scientifico di Gabriella Belli e Antonello Cuccu
Il progetto, curato da Chiara Gatti e coordinato da Rita Moro, con la consulenza scientifica di Gabriella Belli, massima studiosa del Divisionismo italiano (cfr. Divisionismo italiano, a cura di Gabriella Belli, Electa, Milano 1990 e L’età del Divisionismo, a cura di Gabriella Belli e Franco Rella, Electa, Milano 1990), porrà in stretta relazione gli esiti del maestro sardo con gli stimoli ricevuti dal rapporto privilegiato con Pellizza da Volpedo, testimoniati da un confronto iconografico e altresì dalle lettere datate fra il 1904 e il 1907 che ne documentano i contatti e la vivacità del dialogo. Due quadri di Ballero, esposti nell’ambito della Cinquantunesima Esposizione della Società delle Belle Arti di Genova nel 1904 furono lodati da Pellizza al pari di una vera “rivelazione”, come Pellizza stesso confessò al maestro sardo in una missiva di quello stesso anno. Merito di questa vicinanza ideale e di tale dichiarazione di stima se la ricerca espressiva e formale di Ballero imboccò la strada di una maturazione estetica venata anche di nuovi e più potenti contenuti sociali.
Antonio Ballero, Autoritratto, 1907, Comune di Atzara, Museo MAMA
Antonio Ballero era emerso a Sassari all’Esposizione Artistica Sarda allestita al Palazzo della Provincia nel 1896, ma non tardò a segnalarsi per la sua statura di livello nazionale, superando rapidamente il verismo di matrice ancora macchiaiola e il sentimentalismo di certi soggetti di natura agreste, e guardando con piena maturità alla svolta divisionista e alla sua complessa e variabile concezione della luce e del colore, da affrontare con il neonato metodo scientifico del dipingere, che gli valse quell’incoraggiante plauso di Pellizza da Volpedo. Già Salvatore Farina, grande scrittore sperimentale, originario di Sorso e milanese d’adozione, vicino agli Scapigliati e a tutta l’intellighenzia italiana dell’epoca, riconobbe il passo avanti compiuto da Ballero nel mondo dell’arte e ne paragonò gli esiti alle riflessioni di Giovanni Segantini, al suo equilibrio lirico fra realismo e simbolismo, quotidianità pregna di umori terreni e dimensione del sacro che si reifica in terra, nello spettacolo della natura e nei gesti con cui l’uomo la omaggia silenzioso.
Il legame con Grazia Deledda e il sodalizio con Francesco Ciusa, oltre all’amicizia in continente con Leonardo Bazzaro e Carlo Fornara, accentuarono la vocazione di Ballero per questo sentire e narrare l’esistenza diuturna degli umili. Le sue figure dignitose, solenni e insieme fragili al cospetto del cosmo, abitano orizzonti rurali dove il senso profondo di verità delle cose si sublima in una attesa senza tempo. “La fierezza olimpica dei pastori erranti tra le boscaglie, l’impeto di una corsa di cavalli, le movenze flessuose e festanti di un ballo tondo”: così Ballero affondava nella descrizione dei suoi soggetti aggrappati saldamente alla tradizione della sua terra ma proiettati, allo stesso modo, nell’assoluto. Il passaggio radicale da opere come Paesaggio con alberi del 1890 a tele come Mattino di Marzo del 1903 c. o L’appello serale del 1904 – identificate esattamente con le due opere esposte a Genova e che raccolsero l’entusiasmo di Pellizza – dimostra con chiarezza la svolta del maestro sardo dal giovanile debito verso i modi di Corot e il suo tonalismo, le sue pennellate fluide e il suo naturalismo vibrante, a una pittura fatta invece di piccole tacche, complementarietà dei colori, crepuscoli penetranti e coralità d’azione dei suoi personaggi.
Giuseppe Pellizza da Volpedo: Autoritratto, 1899, Gallerie degli Uffizi, Firenze
Pellizza Da Volpedo, quattro anni più giovane di Antonio Ballero, ma già al centro della vita artistica nazionale, condivise con il collega nuorese i suoi pensieri sul tema del paesaggio, sullo spirito di verità e la capacità di osservazione che l’esistenza richiede per essere compresa e tradotta in immagine, nel suo scorrere intimo e feriale. Avvicinare due autori in un percorso che ne testimoni i punti di contatto, significa dunque lavorare sulla ricchezza e sui frutti del loro dialogo, sul lascito che Pellizza consegnò all’amico e come quest’ultimo seppe rigenerarlo alla luce di una cultura diversa, aspra e introversa quale fu quella della sua terra, visceralmente appesa alle asperità dei tacchi montuosi e alla scansione struggente dei compiti pastorali. La stessa genesi dei quadri di Pellizza da Volpedo, gli scenari che riempirono i suoi occhi quando scrutava momenti di quotidianità campestre, dolorose nella miseria ma mistiche nella speranza di una vita migliore, può aiutare nell’analisi della crescita di Ballero, del suo affacciarsi a una rinnovata poetica del quotidiano. La lezione gli venne dai prati della pieve di Volpedo, dove si consumava il celebre Idillio primaverile con il girotondo dei bambini; allegoria dell’infanzia e del tempo che scorre, destinata a ritornare nelle tele dell’artista sardo come Baddemanna del 1903. Speranze deluse è uno dei titoli più sintomatici della ricerca sul senso dell’esistenza che ossessionò Pellizza fino a logorargli l’anima e che Ballero ereditò in altre opere significative come Logu lentu o La seminatrice.
Attraversando le vie dei borghi, ai margini dei viottoli che affacciano sui fienili, si dipanano allora le tappe di un percorso pensato per temi dominanti.
Una nuova tecnica per una nuova luce
All’anno 1894 risale un numero lavori superstiti di Antonio Ballero che documentano la sua sempre più intensa dedizione alla ricerca formale, intorno al problema colore-luce e colore-materia. Da questa data cruciale si sviluppa la crescita, sotto tutti i punti di vista, della sua produzione. All’indomani della partecipazione, nel 1896, alla storica Esposizione Artistica Sarda, dove il suo nome spiccò accanto a quello del più anziano e celebrato Giacinto Satta, Ballero vide il proprio impegno espressivo riconosciuto da un sistema dell’arte aggiornato alle nuove sperimentazioni, divise fra i traguardi del pointillisme francese e il coevo diffondersi del metodo scientifico della divisione del colore in ambito italiano, segnato da una maggiore libertà nel segno e nel gesto rispetto al rigore inflessibile dei colleghi d’oltralpe. Il 1896 è, non a caso, anche l’anno della celebre Triennale torinese, a cui parteciparono nomi del calibro di Morbelli, Grubicy, Longoni, Nomellini, Previati, Tominetti e lo stesso Pellizza, esponendo quadri a tecnica divisa, presenti in netta minoranza rispetto ai linguaggi ancora tradizionali, ma fondamentali per stabilire un punto di avvio della rivoluzione in atto. “Tenere i colori divisi e avvicinati anziché mescolarli sulla tavolozza”, come prescriveva proprio Grubicy in un suo scritto fra le pagine de “La Triennale” del medesimo anno, divenne la prassi comune per acuire la luminosità migliore possibile nelle scene ritratte, mettendo così la tecnica al servizio di una esigenza espressiva, non certo come fine ultimo di un virtuosismo puramente linguistico. “[…] ho la convinzione – aggiungerà Pellizza – essere questa non altro che un mezzo per rendere più efficace l’opera stessa e, aggiungerò, più consona ad esprimere le moderne idealità”. All’alba del Novecento, anche l’artista nuorese, sensibilissimo a tali portati, orientò caparbio le proprie scelte formali verso la medesima separazione degli elementi cromatici, in virtù di effetti luministici avvolgenti, pozzi d’ombre e chiarori lampeggianti di una intensità mai raggiunta in precedenza, tanto da poter paragonare oggi il suo capolavoro Sa ria del 1908 alla lezione di Angelo Morbelli, ne La sedia vuota o Mi ricordo quand’ero fanciulla del 1903. Sulle orme dell’amico Pellizza, Antonio Ballero dichiarò a sua volta: “La divisione del colore a seconda dello scopo che ti prefiggi nei tuoi lavori. Tutta la scienza riguardante la luce ed i colori deve destarti sempre un particolare interesse: solo per mezzo suo puoi avere maggiore coscienza di quel che fai. Quando copierai il vero non pensare a teorie, ma a tradurlo con tutti i mezzi che avrai a tua disposizione. Non fare il divisionismo per partito preso, ma perché devi essere convinto che cosi esplichi meglio le tue tendenze. Il divisionismo troppo apparente nuoce all’opera d’arte: mantenendo ciò che esso ha di buono, bisogna far scomparire ogni apparenza di sforzo, bisogna che l’opera sembri fatta di getto. Così la tecnica secondo me, non dovrebbe essere né tutta a puntini né tutta a lineette né tutta ad impasto; e nemmeno tutta liscia o tutta scabrosa, ma varia come sono varie le apparenze della natura”.
Giuseppe Pellizza da Volpedo: Mediatore Giani, Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci, Milano1891
Il destino degli umili
Sulla provinciale per Casalnoceto, nel viale del Cimitero, avanzava lento il corteo del Fiore reciso, storia di una morte prematura narrata con dolorosa partecipazione da Pellizza in una delle sue opere più tragiche. Accanto ai fenomeni naturali, esaltati dalla tecnica divisa, risulta centrale l’attenzione rivolta dal maestro di Volpedo e dal collega nuorese a un mondo palpitante di figure misere ed eroiche allo stesso tempo, figure spezzate, volti segnati dalla sofferenza o fermi immobili nella polvere che frulla intorno. “Ritornato in questo mio paese feci primieramente: ritratti dei genitori miei […]” narrava Pellizza nelle note autobiografiche del suo Copialettere e minutari del 1895. La donna dell’emigrato del 1888, la Testa di vecchio, del 1890, così come nel Ritratto di campagnoli del 1894, sembra riecheggiare una lunga letteratura del vero che attraversa il secolo e che Ballero raccolse nel midollo, complici i rapporti amicali con Sebastiano Satta o la Deledda, ambientati sullo sfondo di un paese che – non diversamente da Volpedo – succhiava la linfa dalla natura e restituiva l’amarezza dei giorni in quella «demoniaca tristezza» che, per citare Il giorno del giudizio di Salvatore Satta, distinse Nuoro «nido di corvi», landa scoscesa, e il suo popolo di notabili e pastori, preti e banditi. Il vero ‘luogo comune’, l’anello di congiunzione che, in questo caso, lega a doppio nodo la narrazione di Ballero a quella di Pellizza è in realtà il senso presente della morte, la metafisica che attraversa gli occhi dei suoi personaggi, vivi e morti, eternamente sospesi a picco sul dirupo dell’esistenza. “Mio scopo fu di farle una figura reale ma circonfusa di un’atmosfera di sogno” scrisse Pellizza in una lettera alla Signora Vittorina Balladore Bidone, in merito a un ritratto del marito commissionato dalla consorte in sua memoria. Dietro un linguaggio che sposa divisionismo e sentimento del sacro, sconfinato nei territori amari della finitudine, i ritratti dei maestri dialogano durissimi nei tratti, ma accarezzati da una luce di compassione. Poche figure divengono allora specchio di un mondo intero che abita la terra e subito si inabissa, grazie alla disperata dolcezza di una pittura che traduce nel colore il destino degli umili. Così come da un lato, all’angolo dell’edificio della Società operaia di Volpedo, sventolavano i Panni al sole di Pellizza, in un’aia rimasta cristallizzata e pigra, come le pieghe segrete del paese di cui riassume l’indole, così i cortili di Ballero, silenziosi e riarsi nelle estati isolane, si fanno simbolo di un mondo sardo, dei suoi ritmi e della sua verità sociale.
L’arte in funzione sociale
Sullo sfondo del mondo civile della Sardegna fin de siècle, si agitavano gli stessi drammi di cui Pellizza da Volpedo, con la sua opera, si fece testimone e interprete a livello universale. Lavoro e soprusi, indigenza e malattia, fragilità e violenze che la pittura, nella sua azione militante, contribuì a denunziare con la forza visiva e toccante di un manifesto programmatico. “Le opere che sanno innalzare la dignità e la bellezza del lavoro semplice, e la vita del popolo, che le sanno santificare, e glorificare nei loro dolori e nelle loro gioie, sono quelle che precorrono la vera arte futura. Sorgeranno forse altre forme, ed altri geni dell’arte troveranno vie nuove e formule nuove per commuovere le masse, ma l’arte futura non sarà né mistica, né adulatrice, né volgarmente realista, essa conterrà l’umanità tutta intera, l’umanità che, ammaestrata dai dolori passati della vita, e glorificata dal lavoro libero e rimuneratore corre trionfante e vittoriosa nella grande via del progresso e della civiltà”. Lo slancio accalorato di Ballero in questa sua dichiarazione giovanile dovrà drammaticamente scontrarsi con le delusioni del mondo moderno e di un idealismo romantico affranto dalle logiche del potere e dello sfruttamento. Il disagio sociale che attraversò l’Italia a cavallo del secolo divenne allora lo stimolo per affrontare nuove rappresentazioni della vita quotidiana venate di iniquità, che le poetiche sociali dei maestri del divisionismo resero in immagini dal taglio impegnato e accusatorio, come nel caso dell’eccidio di Buggerru del 1904 avvenuto durante lo sciopero dei minatori e che, idealmente, si può ricollegare al capolavoro di Pellizza, la marcia del Quarto Stato, manifesto di tutte le lotte per la conquista dei diritti all’alba della modernità. Il peso delle tensioni sociali nella Sardegna del tempo non fu minore a quanto si stava verificando sul continente. Nel 1906, sull’Isola furono organizzati tredici scioperi e Cagliari fu scenario della famosa rivolta delle sigaraie: quest’ultimo fatto accadde nello stesso mese di maggio in cui Ballero tenne la sua conferenza sulla scultura, durante la quale affrontò con durezza il concetto di socialità dell’arte citando, non senza enfasi, l’eloquenza civile di opere realmente politiche come il celeberrimo Spartaco di Vincenzo Vela, il gladiatore simbolo della rivolta contro gli oppressori, che procurò all’artista svizzero la condanna degli austriaci.
Il sentimento di un’epoca intera, concentrato nel cammino dei contadini, con il loro messaggio assoluto di dignità e coraggio, trovò in Pellizza e nella sua eredità consegnata a Ballero l’apice di un’aderenza fra arte e vita, foriera di altre battaglie per la difesa dei braccianti o della classe operaia; l’occupazione delle fabbriche in vista del biennio rosso, registrò, in piena industrializzazione, lotte estenuanti raccolte dai maestri del colore negli “scatti” indelebili di una Italia sospesa in bilico fra tradizione e modernità.
MAN Museo d’arte Provincia di Nuoro Via Sebastiano Satta 27 08100 Nuoro tel +39.0784.252110 Orario: 10:00 – 19:00 (Lunedì chiuso) info@museoman.it
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore) e – qualora non fosse di per sé chiaro – specifichiamo che sono state fornite a Experiences S.r.l. dagli Organizzatori o dagli Uffici Stampa degli eventi, esclusivamente per accompagnarne segnalazioni o articoli inerenti. Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
Grande successo per le mostra “CHAGALL. Testimone del suo tempo” al Palazzo dei Diamanti di Ferrara
Sono stati 140.402 ivisitatori della mostra Chagall, testimone del suo tempo allestita a Palazzo dei Diamanti dall’11 ottobre 2025 all’8 febbraio 2026.
La mostra ha raccontato attraverso 200 opere, tra dipinti, disegni e incisioni, e due sale immersive che hanno consentito al pubblico di ammirare due sue creazioni monumentali (la decorazione del soffitto dell’Opéra Garnier di Parigi e le vetrate della sinagoga dell’Hadassah Medical Center di Gerusalemme) in una dimensione coinvolgente e spettacolare, la biografia e i molteplici aspetti della produzione di uno dei più importanti e amati maestri dell’arte del Novecento. Il percorso espositivo ha evidenziato la profonda umanità dell’opera di Chagall, artista visionario e plurale che è stato capace di trasformare l’esperienza personale in riflessione universale sull’identità, la memoria, l’esilio, la spiritualità, gli affetti e la gioia di vivere.
L’esposizione è stata prodotta e organizzata da Fondazione Ferrara Arte e Arthemisia, in collaborazione con Servizio Cultura, Turismo e rapporti con l’Unesco del Comune di Ferrara e il contributo della Regione Emilia-Romagna. La rassegna ha avuto Ricola come special partner, Frecciarossa come mobility partner e ha ottenuto il supporto di Copma.
Sui 140.402 ingressi, i biglietti venduti in prevendita sono stati complessivamente 84.944 mentre i restanti sono stati acquistati presso la biglietteria di Palazzo dei Diamanti. Il giorno più visitato è stato il 6 febbraio, con 2.977 ingressi. La rassegna è stata molto apprezzata dai gruppi scolastici: sono 632 le classi che hanno prenotato e visitato la rassegna per un totale di 13.070 studenti provenienti soprattutto da Ferrara e dalla Provincia (367 classi per un totale di 7.406 studenti), ma altrettanto positivo il numero delle classi prenotate provenienti da altre città, 265 per un totale di 5.664 studenti coinvolti. Ottimo risultato anche per il bookshop e in particolare per il catalogo della mostra: sono state vendute 6.036 copie.
Allestimento
«Si conclude una mostra straordinaria, che ha portato a Ferrara oltre 140 mila visitatori provenienti da tutta Italia e dall’estero, confermando il forte richiamo culturale della nostra città e la sua capacità di ospitare eventi di respiro internazionale. Questo risultato dimostra come gli investimenti nel settore culturale, portati avanti in questi anni, rappresentino una scelta strategica fondamentale per lo sviluppo e l’attrattività del territorio, con ricadute significative sull’indotto complessivo della città, anche in chiave turistica. La partecipazione di moltissime scolaresche e di gruppi organizzati testimonia inoltre la solidità di un progetto pensato per coinvolgere pubblici diversi. Ringrazio tutti coloro che hanno reso possibile questo traguardo: il presidente della Fondazione Ferrara Arte Vittorio Sgarbi, il direttore Pietro Di Natale e il suo staff, Arthemisia, i curatori, i partner e tutto il personale coinvolto. Continueremo su questa strada, con nuove iniziative volte a rafforzare ulteriormente il ruolo di Ferrara come capitale dell’arte e della cultura» afferma Alan Fabbri, Sindaco di Ferrara.
«La mostra Chagall, testimone del suo tempo ha ottenuto un risultato di assoluto rilievo, confermato non solo dall’ampia partecipazione del pubblico, ma anche da un riconoscimento critico unanime. Un esito che sottolinea in modo chiaro la bontà delle scelte della Fondazione Ferrara Arte e il lavoro di tutti i professionisti che operano a Palazzo dei Diamanti. Ora siamo pronti ad accogliere, dal 14 marzo al 19 luglio, la grande mostra, annunciata da tempo, Andy Warhol. Ladies and Gentlemen, cui seguirà, dal 19 settembre, l’esposizione Da Monet a Van Gogh a Kandinsky. Nuovi sguardi sulla natura e la modernità, organizzata in collaborazione con il Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam» aggiunge Marco Gulinelli, Assessore alla Cultura.
Il Presidente della Fondazione Ferrara Arte, Vittorio Sgarbi, dichiara «Ci sono artisti che non appartengono soltanto alla storia: sono essi stessi storia. Marc Chagall è uno di questi e il pubblico glielo riconosce, come ha dimostrato il grande successo della mostra che gli abbiamo dedicato a Ferrara. Grazie alle numerose opere presentate in un percorso inedito, costruito con intelligenza e sensibilità, i visitatori hanno potuto entrare in sintonia con il suo mondo interiore e, insieme, ripercorrere la sua vicenda umana e artistica, intrecciata agli eventi del suo tempo. Ognuno ne è uscito portando con sé qualcosa di Chagall, qualcosa di vivo presente nelle sue opere, che, come lui stesso sosteneva, è “il fascino e il profondo significato di ciò che ci sta davvero a cuore”».
Pietro Di Natale, direttore della Fondazione Ferrara Arte precisa «Marc Chagall, celebrato in tutto il mondo, ha incantato anche i cittadini e i turisti di Ferrara. La mostra ha ricevuto grandi apprezzamenti per la qualità e la ricchezza del percorso espositivo, per l’allestimento coinvolgente ed emozionante e per l’attenzione riservata a lavori di straordinaria importanza ma meno noti, dalle illustrazioni per le Favole di La Fontaine alle monumentali creazioni degli anni Sessanta, come la decorazione del soffitto dell’Opéra di Parigi e la serie di vetrate per la sinagoga dell’ospedale Hadassah di Gerusalemme. I visitatori hanno gradito molto gli affondi sull’eterna memoria della sua terra e delle tradizioni ebraico-russe, sul tema del doppio profilo, che invita a riflettere sull’identità complessa e sfaccettata dell’essere umano, e sui dipinti dedicati ai fiori che, raccolti in vasi, diventano emblemi dello sradicamento, riflettendo la vita stessa di Chagall. Ringrazio tutto il mio staff assieme ad Arthemisia e ai curatori con i quali abbiamo lavorato in grande sintonia».
Iole Siena, Presidente Arthemisia commenta «Il successo di questa mostra ci emoziona profondamente. Vedere una partecipazione così ampia conferma quanto Chagall sia uno degli artisti più amati di tutti i tempi e come la collaborazione con la Fondazione Ferrara Arte abbia prodotto un risultato straordinario. Questa esposizione è stata pensata per sorprendere e coinvolgere tutti, grandi e piccoli. L’allestimento, unico nel suo genere, ha permesso ai visitatori di entrare nel mondo di Chagall in modo quasi tangibile. Avere a Ferrara opere così rare è stato un vero privilegio, e vedere il pubblico emozionarsi davanti ad esse è stato impagabile. Ringrazio il Comune di Ferrara, la Fondazione Ferrara Arte e i curatori Francesca Villanti e Paul Schneiter, oltre a tutti coloro che hanno reso possibile questo progetto. Chagall ci ha parlato attraverso le sue opere, e il pubblico lo ha ascoltato».
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore) e – qualora non fosse di per sé chiaro – specifichiamo che sono state fornite a Experiences S.r.l. dagli Organizzatori o dagli Uffici Stampa degli eventi, esclusivamente per accompagnarne segnalazioni o articoli inerenti. Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
Da anni il dibattito pubblico attribuisce alla scuola italiana un orientamento culturale prevalentemente “di sinistra”. Ma cosa significa davvero questa affermazione? E quanto regge alla prova dei fatti, della storia e della complessità del sistema educativo?
La scuola italiana e i docenti “di sinistra”
Giulio Rinaldi Società, cultura civile e istituzioni
Un’accusa ricorrente nel dibattito pubblico L’idea che la scuola italiana sia dominata da docenti ideologicamente orientati a sinistra è una costante del discorso politico e mediatico da almeno quattro decenni. Riemerge ciclicamente, soprattutto nei momenti di tensione culturale o di riforma dell’istruzione, assumendo spesso i toni di un’accusa: la scuola come luogo di “indottrinamento”, distante dal sentire comune e incapace di rappresentare l’intera società.
Questa narrazione, tuttavia, semplifica un quadro che è in realtà molto più articolato. La scuola non è un soggetto unitario, ma un sistema vasto, frammentato, attraversato da differenze territoriali, disciplinari e generazionali.
Le radici storiche di una percezione Per comprendere l’origine di questo luogo comune occorre tornare al secondo dopoguerra. La scuola repubblicana nasce come strumento di emancipazione civile e sociale, ispirata ai principi costituzionali di uguaglianza, pluralismo e libertà di pensiero. In questo contesto, molti insegnanti hanno interpretato il proprio ruolo come una missione civile, più che come una funzione meramente educativa.
Negli anni Sessanta e Settanta, con l’espansione dell’istruzione di massa e l’ingresso di nuove generazioni di docenti, la scuola è diventata anche un luogo di fermento culturale e politico. Da qui prende forma l’associazione, ancora oggi diffusa, tra insegnamento e progressismo.
Orientamento culturale o funzione critica? Uno dei nodi centrali del dibattito riguarda la distinzione tra orientamento politico e funzione critica dell’educazione. Promuovere il pensiero autonomo, il confronto delle idee, la lettura storica dei fenomeni sociali non equivale necessariamente a trasmettere una visione politica precostituita.
Molti contenuti che vengono etichettati come “di sinistra” – l’attenzione alle disuguaglianze, ai diritti, alla storia del Novecento, ai processi democratici – fanno parte dei programmi scolastici e della tradizione culturale europea, non di un’agenda ideologica specifica.
La pluralità reale del corpo docente L’immagine del docente politicamente omogeneo non regge all’analisi empirica. Il corpo insegnante italiano è numeroso, eterogeneo per età, formazione, provenienza sociale e sensibilità culturale. Accanto a insegnanti fortemente impegnati sul piano civile, ve ne sono molti altri che adottano un approccio pragmatico, disciplinare o strettamente professionale.
Inoltre, l’orientamento personale di un docente non si traduce automaticamente in pratica didattica. I programmi ministeriali, le verifiche, gli esami di Stato e il controllo istituzionale costituiscono un quadro di riferimento che limita fortemente qualsiasi deriva ideologica sistematica.
Scuola e conflitto culturale Il tema dell’“insegnante di sinistra” emerge spesso come riflesso di un conflitto culturale più ampio. La scuola diventa il campo simbolico su cui si proiettano paure e aspettative della società: il rapporto con il cambiamento, con la globalizzazione, con le nuove identità, con il ruolo dello Stato.
In questo senso, la polemica sulla presunta parzialità ideologica della scuola parla tanto della scuola quanto del clima culturale che la circonda.
Il rischio delle semplificazioni Ridurre la complessità dell’istituzione scolastica a uno schema ideologico binario – destra/sinistra – comporta un rischio evidente: quello di delegittimare il lavoro educativo e di indebolire la fiducia tra scuola, famiglie e società.
La scuola è chiamata a formare cittadini consapevoli, non elettori di una parte. Quando il dibattito pubblico ignora questa distinzione, il confronto si trasforma in scontro e la funzione educativa ne risente.
Neutralità impossibile, equidistanza necessaria È illusorio pensare a una scuola completamente “neutra” sul piano dei valori. Ogni sistema educativo trasmette implicitamente una visione del mondo: il rispetto delle regole, la dignità della persona, la centralità del sapere. Ma questa dimensione valoriale non coincide con l’adesione a un’ideologia politica.
L’equidistanza richiesta alla scuola non è l’assenza di contenuti, bensì la capacità di esporli, discuterli e contestualizzarli, lasciando agli studenti lo spazio per formarsi un giudizio proprio.
Una questione che riguarda tutti Il dibattito sull’orientamento culturale dei docenti non riguarda solo la scuola, ma il modo in cui una società concepisce l’educazione. Considerarla un terreno di scontro ideologico significa impoverirla; riconoscerne la complessità significa invece rafforzarne il ruolo pubblico.
La scuola italiana, con tutte le sue contraddizioni, resta uno dei pochi luoghi in cui il confronto delle idee può avvenire in modo strutturato, regolato e argomentato. Ed è forse proprio questa funzione critica, più che una reale omogeneità politica, a generare diffidenza e polemica.
Note essenziali Tema: scuola italiana e orientamento culturale dei docenti Ambito: educazione, società, dibattito pubblico Fonte di riferimento: analisi e rielaborazione indipendente
Redazione Experiences
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
