A partire dal 2 febbraio 2026 la Capitale ha adottato un nuovo sistema tariffario per i musei civici e alcuni monumenti, con l’obiettivo di rafforzare l’accesso dei cittadini romani alla propria eredità culturale e di gestire in modo più sostenibile il flusso dei visitatori. I residenti di Roma e della Città Metropolitana possono entrare senza costi, mentre per i turisti e i non residenti sono state introdotte nuove tariffe simboliche.
Roma ridefinisce i suoi musei e l’accesso alla cultura
Marco Bellini Commentatore di Esperiences Politiche culturali e valorizzazione del patrimonio urbano.
Una riforma pensata per equità e sostenibilità
Dal 2 febbraio la Città di Roma ha messo in atto un significativo cambiamento nel modo in cui si accede ai propri musei civici e ad alcuni dei luoghi più iconici del patrimonio urbano. Su impulso dell’amministrazione comunale, guidata dal sindaco Roberto Gualtieri, è entrato in vigore un sistema che assegna la gratuità d’ingresso a tutti i residenti di Roma e della Città Metropolitana, favorendo così una fruizione quotidiana e più partecipata del patrimonio collettivo.
L’idea alla base della riforma è duplice: accrescere il rapporto dei cittadini con il tesoro artistico e archeologico della loro città, e al tempo stesso introdurre strumenti per un turismo più ordinato e responsabile, che contribuisca economicamente alla manutenzione dei luoghi storici.
Residenti, adesso la città è “di casa”
Per ottenere l’accesso gratuito nei musei civici, ai residenti basta presentare in biglietteria un documento di identità che attesti la residenza a Roma o nella Città Metropolitana. Questa agevolazione si affianca alle altre categorie già previste dalle norme, come i bambini sotto i sei anni, le persone con disabilità e i loro accompagnatori, e i possessori della Roma MIC card.
L’elenco delle istituzioni museali e delle aree archeologiche che ora accolgono gratuitamente i romani include alcuni dei poli più rilevanti della Capitale: i Musei Capitolini, luogo simbolico dell’identità artistica cittadina; i Mercati di Traiano e il Museo dei Fori Imperiali; il Museo dell’Ara Pacis e la Centrale Montemartini; oltre a diverse sedi minori come il Museo della Forma Urbis nel Parco Archeologico del Celio, l’Area Sacra di Largo Argentina e l’area del Circo Massimo.
È una trasformazione che vuole restituire alla comunità il senso di appartenenza a un patrimonio che spesso viene vissuto dai cittadini più come attrazione per i visitatori che come elemento quotidiano della vita urbana. La gratuità per i residenti può così trasformare una gita nei musei in un gesto normale e accessibile come una passeggiata in un parco.
Nuove tariffe per turisti e non residenti
Parallelamente alla gratuità per i residenti, il nuovo sistema ha introdotto biglietti d’ingresso simbolici per i visitatori non residenti in alcuni musei che finora erano accessibili senza costi. Tra questi figurano il Museo di Scultura Antica Giovanni Barracco, la Galleria d’Arte Moderna Villa Borghese “Carlo Bilotti”, il Museo Pietro Canonica a Villa Borghese, il Museo Napoleonico e la Villa di Massenzio.
Inoltre, anche la celebre Fontana di Trevi – uno dei monumenti più visitati al mondo e simbolo di Roma – è stata inclusa nel nuovo modello tariffario: per i non residenti è richiesta una quota d’ingresso di 2 euro per accedere alla zona immediatamente prospiciente la fontana dalle ore 9 alle 22, con l’obiettivo di gestire i flussi in un’area che può raggiungere fino a decine di migliaia di visitatori al giorno.
L’introduzione di queste tariffe non vuole essere una barriera, ma piuttosto una forma di contribuzione alla tutela dei beni culturali, reinvestendo le somme raccolte in manutenzione, gestione e miglioramento dell’esperienza di visita.
Roma MIC Card: uno strumento chiave
Un ruolo centrale nel nuovo sistema è giocato dalla Roma MIC Card, che al costo di 5 euro consente accesso gratuito e illimitato per 12 mesi ai musei civici, oltre a vantaggi come la possibilità di saltare le code e sconti su mostre temporanee ed eventi culturali. La carta resta valida anche per le aree monumentali incluse nel circuito.
Questo strumento è pensato per stimolare una fruizione più intensa e strutturata del patrimonio cittadino, sia per residenti sia per visitatori di lungo periodo, bilanciando l’offerta culturale con la necessità di finanziamenti per la conservazione.
Città, cultura e futuro
La revisione del sistema tariffario dei musei civici di Roma rappresenta una scommessa di lungo termine sulla centralità della cultura nella vita urbana e sulla responsabilità condivisa per la sua salvaguardia. Rendere gratuito l’accesso per chi vive quotidianamente questi luoghi non è soltanto una questione economica, ma una scelta etica e civica che mira a rafforzare il legame tra comunità e patrimonio.
Per i turisti e i non residenti, l’introduzione di piccoli ticket pagati è concepita non come barriera, ma come mezzo per sostenere l’intero ecosistema culturale romano, rendendo più sostenibili nel tempo le iniziative di valorizzazione.
Note essenziali: • La gratuità per i residenti si applica ai musei e alle aree archeologiche del Sistema Musei Civici di Roma Capitale, previa esibizione di documento di identità. • Alcuni musei e siti precedentemente gratuiti sono ora a pagamento per i non residenti. • Per la Fontana di Trevi è stato introdotto un biglietto di 2 euro per i non residenti.
Redazione Experiences
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
Due mostre straordinarie – Pompei. Un’eterna scoperta e Geometria, armonia e vita. L’architettura di Andrea Palladio dall’Antichità al Classicismo – inaugurate a Pechino segnano un momento di forte dialogo culturale e diplomazia tra Italia e Cina. Attraverso archeologia e architettura, le esposizioni esplorano secoli di storia e influenze artistiche, valorizzando l’eredità italiana nel contesto mondiale.
Al Museo Nazionale della Cina l’incontro con la cultura italiana
Elena Serra Commentatrice di Experiences, Diplomazia culturale e relazioni artistiche internazionali
Pechino apre le porte all’Italia
In un gesto simbolico di cooperazione culturale e diplomazia artistica, il Museo Nazionale della Cina di Pechino ha aperto al pubblico due mostre dedicate all’Italia: Pompei. Un’eterna scoperta e Geometria, armonia e vita. L’architettura di Andrea Palladio dall’Antichità al Classicismo. Le inaugurazioni, avvenute il 4 febbraio 2026 alla presenza del Ministro della Cultura italiano Alessandro Giuli e delle autorità cinesi, si inseriscono nelle celebrazioni per il 55° anniversario delle relazioni diplomatiche tra i due Paesi.
Ripercorrere Pompei, rivivere la Storia
La mostra su Pompei – visitabile fino al 10 ottobre 2026 – propone una ricostruzione esaustiva di oltre due secoli e mezzo di ricerche archeologiche sulla città vesuviana dal 1748 alle campagne più recenti. Il percorso espositivo offre ai visitatori cinesi e internazionali un quadro dinamico della storia degli scavi, attraverso reperti originali, documenti, immagini e strumenti multimediali.
Tra i pezzi esposti, provenienti dal Museo Archeologico Nazionale di Napoli e dai depositi del Parco Archeologico di Pompei, compaiono statue, affreschi e oggetti di vita quotidiana che rendono palpabile la vita nell’antica città romana. Secondo le informazioni ufficiali, alcuni di questi reperti sono esposti in Cina per la prima volta, offrendo una prospettiva nuova e coinvolgente sul patrimonio di Pompei.
Palladio, l’architettura come linguaggio universale
Accanto all’archeologia, la seconda mostra celebra il genio rinascimentale di Andrea Palladio, figura centrale dell’architettura europea. Con un titolo che evoca i principi di proporzione e armonia – Geometria, armonia e vita – l’esposizione, visitabile fino al 16 maggio 2026, è la prima in Cina ad offrire un progetto unitario dedicato alla sua opera.
Attraverso disegni, modelli, mappe, schizzi e apparati interpretativi, il percorso esplora i legami tra la tradizione classica e la teoria palladiana, mettendo in evidenza l’influenza dell’architettura antica sul suo pensiero progettuale. Non meno interessante è il confronto simbolico con le tradizioni costruttive locali: elementi della cultura architettonica cinese sono accostati alla visione palladiana, sottolineando affinità e differenze tra Oriente e Occidente.
Un dialogo culturale che supera i confini
L’iniziativa espositiva si inserisce in un quadro più ampio di collaborazione istituzionale: la cura delle mostre è il risultato di un lavoro congiunto tra istituzioni italiane – tra cui il Parco Archeologico di Pompei, il Museo Archeologico Nazionale di Napoli, l’Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani e il Palladio Museum di Vicenza – e partner cinesi, con il supporto dell’Ambasciata italiana e dell’Istituto Italiano di Cultura di Pechino.
Il Ministro Giuli ha sottolineato come queste iniziative siano “splendido esempio di diplomazia culturale”, capaci di raccontare l’identità italiana in un dialogo continuo con il mondo. Alla cerimonia inaugurale hanno partecipato anche il Ministro della Cultura e del Turismo cinese, Sun Yeli, e il direttore del Museo Nazionale, a conferma dell’importanza istituzionale dell’evento.
Oltre alle mostre, l’Italia ha presentato una speciale rappresentazione de Il Barbiere di Siviglia, rafforzando l’immagine di un Paese che costruisce ponti culturali attraverso ogni forma d’arte.
Tra storia e contemporaneità: l’eredità italiana raccontata in Cina
Questa doppia presenza di Pompei e Palladio a Pechino non è soltanto un omaggio ai grandi capitoli della storia italiana, ma anche un’occasione per ripensare il patrimonio culturale come strumento di narrazione e incontro. La combinazione tra archeologia antica e architettura classica propone un percorso che attraversa millenni di creatività, mettendo in luce come le idee e le forme italiane abbiano saputo dialogare e confrontarsi con culture diverse.
In un mondo in cui la cultura diventa sempre più strumento di relazioni internazionali, progetti come questo a Pechino mostrano la capacità delle arti di creare connessioni profonde tra comunità e civiltà geograficamente distanti ma umanamente vicine.
Note essenziali: date mostre (4 feb – 16 mag per Palladio; 4 feb – 10 ott per Pompei); sede: Museo Nazionale della Cina, Pechino; curatele e istituzioni coinvolte.
Redazione Experiences
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
A sinistra: Piet Mondrian: Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939 1938–39. Olio su tela, 105,2 x 102,3 cm. Collezione Peggy Guggenheim, Venezia (Fondazione Solomon R. Guggenheim, New York), 2025 A destra: Vasily Kandinsky: Figura verde (Figure verte), 1936, Olio su tela, 117,5 cm x 89,.3 cm. Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Lascito Nina Kandinsky, 1981, in deposito dal 20 luglio 1998 al Musée d’art moderne et contemporain de la Ville de Strasbourg, Strasburgo. In basso: Vasily Kandinsky: Curva dominante (Dominant Curve), Aprile 1936, Olio su tela, 129.2 x 194.3 cm. Museo Solomon R. Guggenheim, New York, New York, Fondazione Solomon R. Guggenheim, New York.
“Sono innamorata di Venezia da cinquant’anni. Se non vivessi qui, vivrei nella campagna inglese”.
Peggy Guggenheim
Dal 25 aprile al 19 ottobre 2026 la Collezione Peggy Guggenheim presenta Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista, la prima e più ampia mostra mai realizzata in ambito museale dedicata all’esperienza londinese di Peggy Guggenheim e alla sua prima galleria, Guggenheim Jeune, attiva al 30 di Cork Street tra il 1938 e il 1939. Curata da Gražina Subelytė, Curator, Collezione Peggy Guggenheim, e da Simon Grant, Guest Curator, l’esposizione ricostruisce un capitolo cruciale della vita di Peggy Guggenheim, destinato a segnare in modo definitivo il suo futuro ruolo di collezionista e mecenate dell’arte del Novecento.
Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista
25 aprile – 19 ottobre, 2026 Venezia, Collezione Peggy Guggenheim
La galleria svolse un ruolo fondamentale nel plasmare la scena artistica britannica del periodo tra le due guerre, aumentando la visibilità e l’accettazione dell’arte contemporanea in un momento in cui le istituzioni londinesi rimanevano conservatrici. Insieme a gallerie come la Redfern Gallery, la Mayor Gallery e la London Gallery, Guggenheim Jeune sfidò le norme consolidate e offrì una piattaforma essenziale per l’arte d’avanguardia. Questo periodo fu, inoltre, decisivo nella definizione dell’identità di Peggy Guggenheim come mecenate delle arti, decisa nel voler fondare un museo di arte moderna a Londra, una visione questa che sarebbe stata infine realizzata a Venezia. Nell’arco di diciotto mesi Guggenheim Jeune divenne uno dei principali punti di riferimento per le avanguardie artistiche dell’epoca, distinguendosi nella promozione di artisti locali e internazionali, molti dei quali legati alle tendenze artistiche del Surrealismo e dell’astrazione, e per una programmazione audace e sperimentale. In un arco di tempo sorprendentemente breve, dal gennaio del 1938 al giugno del 1939, Peggy Guggenheim organizzò oltre venti mostre e firmò numerosi primati curatoriali, tra cui la prima personale nel Regno Unito di Vasily Kandinsky, una mostra monografica dedicata a Jean Cocteau, la prima esposizione britannica interamente dedicata al collage, una mostra di scultura contemporanea che suscitò ampio scandalo, e una mostra di opere realizzate da bambini, tra cui figura il dipinto di un giovanissimo Lucian Freud. Si tratta del debutto espositivo del celebre artista britannico.
Gisèle Freund: Herbert Read e Peggy Guggenheim, 1939 (stampata nel 1977) 46 x 35 cm. Archivio Collezione Peggy Guggenheim, Venezia, Acquisto grazie a Ikona Gallery, Venezia, 1988
L’esposizione riunisce un centinaio di opere chiave, provenienti da importanti istituzioni internazionali e collezioni private, esposte in occasione di quelle mostre pionieristiche, oltre a lavori simili appartenenti allo stesso periodo, e a opere di artisti che Peggy Guggenheim avrebbe successivamente collezionato. Tra questi figurano, tra gli altri, Eileen Agar, Jean (Hans) Arp, Barbara Hepworth, Vasily Kandinsky, Rita Kernn-Larsen, Piet Mondrian, Henry Moore, Cedric Morris, Sophie Taeuber-Arp e Yves Tanguy. Il percorso espositivo include dipinti, sculture, opere su carta, fotografie, pupazzi e materiali d’archivio, restituendo la straordinaria varietà dei linguaggi presentati nella galleria e documentando un’epoca di intensa sperimentazione artistica e fermento culturale, segnata da profonde tensioni sociali e politiche alle soglie della Seconda guerra mondiale. Centrale è anche la dimensione relazionale dell’esperienza londinese di Peggy Guggenheim: la mostra mette in luce il ruolo determinante delle sue amicizie e collaborazioni con figure chiave del modernismo, tra cui Arp, Samuel Beckett, Marcel Duchamp, Roland Penrose, Herbert Read, e MaryReynolds nonché l’importanza della rete di galleristi e intellettuali attivi nella Londra di quegli anni.
Il percorso espositivo si apre con opere chiave dell’astrazione e del Surrealismo esposte durante la breve ma intensa attività di Guggenheim Jeune, che riflettono le principali tendenze artistiche alla base del programma della galleria. Le sale successive sono dedicate alle singole esposizioni organizzate in questo spazio, tra cui quelle consacrate a Kandinsky, all’artista russa Marie Vassilieff, creatrice del genere delle “bambole artistiche” e figura di riferimento per una pratica transdisciplinare, e alla mostra di scultura contemporanea, che rappresentò un evento di primo piano nella storia culturale londinese del periodo prebellico, dimostrando il ruolo determinante di Peggy Guggenheim nella promozione e nell’accettazione dell’arte moderna e astratta in Inghilterra. Si prosegue con i ritratti di Cedric Morris, artista gallese al centro della scena dell’avanguardia britannica, mentre una sala sarà dedicata alle esposizioni del pittore statunitense Charles Howard, dello scultore tedesco Heinz Henghes, e alla mostra dello Studio 17, laboratorio di incisione fondato da Stanley William Hayter. Segue un omaggio alla storica esposizione Abstract and Concrete Art, con opere di artisti quali Mondrian, Taeuber-Arp e Van Doesburg. Non mancherà una sala dedicata ai ritratti fotografici a colori di Gisèle Freund, presentati originariamente a Guggenheim Jeune in forma di proiezione: una modalità espositiva che l’artista predilesse per tutta la vita per mostrare le sue trasparenze a colori dedicate ad artisti e intellettuali. Le sale finali riuniscono infine opere di quegli artisti inclusi nella mostra sul collage e nelle diverse esposizioni dedicate al Surrealismo, tra cui Kernn-Larsen, André Masson, Reuben Mednikoff, Wolfgang Paalen, Grace Pailthorpe, Man Ray, Tanguy e John Tunnard.
La mostra vuole inoltre essere un omaggio all’amore che legò Peggy Guggenheim all’Inghilterra, che sempre considerò propria patria spirituale e con cui mantenne numerosi legami. In un’intervista del 1976, riflettendo sulla propria vita, dichiarò: “Sono innamorata di Venezia da cinquant’anni. Se non vivessi qui, vivrei nella campagna inglese”.
Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista sarà accompagnata da un ricco catalogo illustrato, edito da Collezione Peggy Guggenheim e distribuito da Marsilio Arte, che include nuovi saggi critici da parte di numerosi studiosi, critici e storici dell’arte.
Dopo la tappa veneziana, Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista sarà presentata alla Royal Academy of Arts di Londra dal 21 novembre 2026 al 14 marzo 2027, rafforzando il dialogo internazionale attorno a una figura centrale della storia dell’arte del XX secolo e al contesto che ne ha segnato la formazione, e al Guggenheim New York nella primavera del 2027.
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore) e – qualora non fosse di per sé chiaro – specifichiamo che sono state fornite a Experiences S.r.l. dagli Organizzatori o dagli Uffici Stampa degli eventi, esclusivamente per accompagnarne segnalazioni o articoli inerenti. Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
Antonio Ballero, Preghiera per i morti in guerra, 1916, CCIAA, Camera di Commercio Industria, Artigianato e Agricoltura, Nuoro
Una amicizia, un carteggio, una vocazione condivisa. Per il paesaggio, per la pittura, per la trascrizione dei moti della terra in palpiti di colore. Il progetto inedito, varato dal museo MAN di Nuoro, mira a ricostruire per la prima volta il lascito ideale che Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907), padre nobile del divisionismo italiano, consegnò ad Antonio Ballero (1864-1932), grande artista sardo che, a cavallo fra passato e progresso, traghettò una pittura intrisa ancora di istanze realiste verso i modi sperimentali del divisionismo, veicolando la cultura tardo romantica dominante nel panorama dell’isola in direzione di una ricerca scientifica sul colore sposata a una narrazione cangiante del percepito. Stringendo un legame affettuoso con Pellizza da Volpedo, interrotto dalla tragica morte di quest’ultimo, Antonio Ballero contribuì fortemente ad aprire la Sardegna alle indagini su quel nuovo linguaggio della pittura e sulle teorie del colore “diviso” protagonisti del dibattito in corso a livello nazionale e internazionale. Fu merito della lezione di Pellizza da Volpedo e dello scambio intellettuale che ne nacque, se Ballero giunse a ritagliarsi un ruolo da capofila nell’evoluzione della ricerca artistica sull’isola, entrata grazie a lui a pieno titolo nell’attualità della querelle che si agitava in continente.
Pellizza e Ballero La divina luce MAN Museo d’arte Provincia di Nuoro 13 Marzo – 14 Giugno 2026
a cura di Chiara Gatti da un progetto di Rita Moro con il contributo scientifico di Gabriella Belli e Antonello Cuccu
Il progetto, curato da Chiara Gatti e coordinato da Rita Moro, con la consulenza scientifica di Gabriella Belli, massima studiosa del Divisionismo italiano (cfr. Divisionismo italiano, a cura di Gabriella Belli, Electa, Milano 1990 e L’età del Divisionismo, a cura di Gabriella Belli e Franco Rella, Electa, Milano 1990), porrà in stretta relazione gli esiti del maestro sardo con gli stimoli ricevuti dal rapporto privilegiato con Pellizza da Volpedo, testimoniati da un confronto iconografico e altresì dalle lettere datate fra il 1904 e il 1907 che ne documentano i contatti e la vivacità del dialogo. Due quadri di Ballero, esposti nell’ambito della Cinquantunesima Esposizione della Società delle Belle Arti di Genova nel 1904 furono lodati da Pellizza al pari di una vera “rivelazione”, come Pellizza stesso confessò al maestro sardo in una missiva di quello stesso anno. Merito di questa vicinanza ideale e di tale dichiarazione di stima se la ricerca espressiva e formale di Ballero imboccò la strada di una maturazione estetica venata anche di nuovi e più potenti contenuti sociali.
Antonio Ballero, Autoritratto, 1907, Comune di Atzara, Museo MAMA
Antonio Ballero era emerso a Sassari all’Esposizione Artistica Sarda allestita al Palazzo della Provincia nel 1896, ma non tardò a segnalarsi per la sua statura di livello nazionale, superando rapidamente il verismo di matrice ancora macchiaiola e il sentimentalismo di certi soggetti di natura agreste, e guardando con piena maturità alla svolta divisionista e alla sua complessa e variabile concezione della luce e del colore, da affrontare con il neonato metodo scientifico del dipingere, che gli valse quell’incoraggiante plauso di Pellizza da Volpedo. Già Salvatore Farina, grande scrittore sperimentale, originario di Sorso e milanese d’adozione, vicino agli Scapigliati e a tutta l’intellighenzia italiana dell’epoca, riconobbe il passo avanti compiuto da Ballero nel mondo dell’arte e ne paragonò gli esiti alle riflessioni di Giovanni Segantini, al suo equilibrio lirico fra realismo e simbolismo, quotidianità pregna di umori terreni e dimensione del sacro che si reifica in terra, nello spettacolo della natura e nei gesti con cui l’uomo la omaggia silenzioso.
Il legame con Grazia Deledda e il sodalizio con Francesco Ciusa, oltre all’amicizia in continente con Leonardo Bazzaro e Carlo Fornara, accentuarono la vocazione di Ballero per questo sentire e narrare l’esistenza diuturna degli umili. Le sue figure dignitose, solenni e insieme fragili al cospetto del cosmo, abitano orizzonti rurali dove il senso profondo di verità delle cose si sublima in una attesa senza tempo. “La fierezza olimpica dei pastori erranti tra le boscaglie, l’impeto di una corsa di cavalli, le movenze flessuose e festanti di un ballo tondo”: così Ballero affondava nella descrizione dei suoi soggetti aggrappati saldamente alla tradizione della sua terra ma proiettati, allo stesso modo, nell’assoluto. Il passaggio radicale da opere come Paesaggio con alberi del 1890 a tele come Mattino di Marzo del 1903 c. o L’appello serale del 1904 – identificate esattamente con le due opere esposte a Genova e che raccolsero l’entusiasmo di Pellizza – dimostra con chiarezza la svolta del maestro sardo dal giovanile debito verso i modi di Corot e il suo tonalismo, le sue pennellate fluide e il suo naturalismo vibrante, a una pittura fatta invece di piccole tacche, complementarietà dei colori, crepuscoli penetranti e coralità d’azione dei suoi personaggi.
Giuseppe Pellizza da Volpedo: Autoritratto, 1899, Gallerie degli Uffizi, Firenze
Pellizza Da Volpedo, quattro anni più giovane di Antonio Ballero, ma già al centro della vita artistica nazionale, condivise con il collega nuorese i suoi pensieri sul tema del paesaggio, sullo spirito di verità e la capacità di osservazione che l’esistenza richiede per essere compresa e tradotta in immagine, nel suo scorrere intimo e feriale. Avvicinare due autori in un percorso che ne testimoni i punti di contatto, significa dunque lavorare sulla ricchezza e sui frutti del loro dialogo, sul lascito che Pellizza consegnò all’amico e come quest’ultimo seppe rigenerarlo alla luce di una cultura diversa, aspra e introversa quale fu quella della sua terra, visceralmente appesa alle asperità dei tacchi montuosi e alla scansione struggente dei compiti pastorali. La stessa genesi dei quadri di Pellizza da Volpedo, gli scenari che riempirono i suoi occhi quando scrutava momenti di quotidianità campestre, dolorose nella miseria ma mistiche nella speranza di una vita migliore, può aiutare nell’analisi della crescita di Ballero, del suo affacciarsi a una rinnovata poetica del quotidiano. La lezione gli venne dai prati della pieve di Volpedo, dove si consumava il celebre Idillio primaverile con il girotondo dei bambini; allegoria dell’infanzia e del tempo che scorre, destinata a ritornare nelle tele dell’artista sardo come Baddemanna del 1903. Speranze deluse è uno dei titoli più sintomatici della ricerca sul senso dell’esistenza che ossessionò Pellizza fino a logorargli l’anima e che Ballero ereditò in altre opere significative come Logu lentu o La seminatrice.
Attraversando le vie dei borghi, ai margini dei viottoli che affacciano sui fienili, si dipanano allora le tappe di un percorso pensato per temi dominanti.
Una nuova tecnica per una nuova luce
All’anno 1894 risale un numero lavori superstiti di Antonio Ballero che documentano la sua sempre più intensa dedizione alla ricerca formale, intorno al problema colore-luce e colore-materia. Da questa data cruciale si sviluppa la crescita, sotto tutti i punti di vista, della sua produzione. All’indomani della partecipazione, nel 1896, alla storica Esposizione Artistica Sarda, dove il suo nome spiccò accanto a quello del più anziano e celebrato Giacinto Satta, Ballero vide il proprio impegno espressivo riconosciuto da un sistema dell’arte aggiornato alle nuove sperimentazioni, divise fra i traguardi del pointillisme francese e il coevo diffondersi del metodo scientifico della divisione del colore in ambito italiano, segnato da una maggiore libertà nel segno e nel gesto rispetto al rigore inflessibile dei colleghi d’oltralpe. Il 1896 è, non a caso, anche l’anno della celebre Triennale torinese, a cui parteciparono nomi del calibro di Morbelli, Grubicy, Longoni, Nomellini, Previati, Tominetti e lo stesso Pellizza, esponendo quadri a tecnica divisa, presenti in netta minoranza rispetto ai linguaggi ancora tradizionali, ma fondamentali per stabilire un punto di avvio della rivoluzione in atto. “Tenere i colori divisi e avvicinati anziché mescolarli sulla tavolozza”, come prescriveva proprio Grubicy in un suo scritto fra le pagine de “La Triennale” del medesimo anno, divenne la prassi comune per acuire la luminosità migliore possibile nelle scene ritratte, mettendo così la tecnica al servizio di una esigenza espressiva, non certo come fine ultimo di un virtuosismo puramente linguistico. “[…] ho la convinzione – aggiungerà Pellizza – essere questa non altro che un mezzo per rendere più efficace l’opera stessa e, aggiungerò, più consona ad esprimere le moderne idealità”. All’alba del Novecento, anche l’artista nuorese, sensibilissimo a tali portati, orientò caparbio le proprie scelte formali verso la medesima separazione degli elementi cromatici, in virtù di effetti luministici avvolgenti, pozzi d’ombre e chiarori lampeggianti di una intensità mai raggiunta in precedenza, tanto da poter paragonare oggi il suo capolavoro Sa ria del 1908 alla lezione di Angelo Morbelli, ne La sedia vuota o Mi ricordo quand’ero fanciulla del 1903. Sulle orme dell’amico Pellizza, Antonio Ballero dichiarò a sua volta: “La divisione del colore a seconda dello scopo che ti prefiggi nei tuoi lavori. Tutta la scienza riguardante la luce ed i colori deve destarti sempre un particolare interesse: solo per mezzo suo puoi avere maggiore coscienza di quel che fai. Quando copierai il vero non pensare a teorie, ma a tradurlo con tutti i mezzi che avrai a tua disposizione. Non fare il divisionismo per partito preso, ma perché devi essere convinto che cosi esplichi meglio le tue tendenze. Il divisionismo troppo apparente nuoce all’opera d’arte: mantenendo ciò che esso ha di buono, bisogna far scomparire ogni apparenza di sforzo, bisogna che l’opera sembri fatta di getto. Così la tecnica secondo me, non dovrebbe essere né tutta a puntini né tutta a lineette né tutta ad impasto; e nemmeno tutta liscia o tutta scabrosa, ma varia come sono varie le apparenze della natura”.
Giuseppe Pellizza da Volpedo: Mediatore Giani, Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci, Milano1891
Il destino degli umili
Sulla provinciale per Casalnoceto, nel viale del Cimitero, avanzava lento il corteo del Fiore reciso, storia di una morte prematura narrata con dolorosa partecipazione da Pellizza in una delle sue opere più tragiche. Accanto ai fenomeni naturali, esaltati dalla tecnica divisa, risulta centrale l’attenzione rivolta dal maestro di Volpedo e dal collega nuorese a un mondo palpitante di figure misere ed eroiche allo stesso tempo, figure spezzate, volti segnati dalla sofferenza o fermi immobili nella polvere che frulla intorno. “Ritornato in questo mio paese feci primieramente: ritratti dei genitori miei […]” narrava Pellizza nelle note autobiografiche del suo Copialettere e minutari del 1895. La donna dell’emigrato del 1888, la Testa di vecchio, del 1890, così come nel Ritratto di campagnoli del 1894, sembra riecheggiare una lunga letteratura del vero che attraversa il secolo e che Ballero raccolse nel midollo, complici i rapporti amicali con Sebastiano Satta o la Deledda, ambientati sullo sfondo di un paese che – non diversamente da Volpedo – succhiava la linfa dalla natura e restituiva l’amarezza dei giorni in quella «demoniaca tristezza» che, per citare Il giorno del giudizio di Salvatore Satta, distinse Nuoro «nido di corvi», landa scoscesa, e il suo popolo di notabili e pastori, preti e banditi. Il vero ‘luogo comune’, l’anello di congiunzione che, in questo caso, lega a doppio nodo la narrazione di Ballero a quella di Pellizza è in realtà il senso presente della morte, la metafisica che attraversa gli occhi dei suoi personaggi, vivi e morti, eternamente sospesi a picco sul dirupo dell’esistenza. “Mio scopo fu di farle una figura reale ma circonfusa di un’atmosfera di sogno” scrisse Pellizza in una lettera alla Signora Vittorina Balladore Bidone, in merito a un ritratto del marito commissionato dalla consorte in sua memoria. Dietro un linguaggio che sposa divisionismo e sentimento del sacro, sconfinato nei territori amari della finitudine, i ritratti dei maestri dialogano durissimi nei tratti, ma accarezzati da una luce di compassione. Poche figure divengono allora specchio di un mondo intero che abita la terra e subito si inabissa, grazie alla disperata dolcezza di una pittura che traduce nel colore il destino degli umili. Così come da un lato, all’angolo dell’edificio della Società operaia di Volpedo, sventolavano i Panni al sole di Pellizza, in un’aia rimasta cristallizzata e pigra, come le pieghe segrete del paese di cui riassume l’indole, così i cortili di Ballero, silenziosi e riarsi nelle estati isolane, si fanno simbolo di un mondo sardo, dei suoi ritmi e della sua verità sociale.
L’arte in funzione sociale
Sullo sfondo del mondo civile della Sardegna fin de siècle, si agitavano gli stessi drammi di cui Pellizza da Volpedo, con la sua opera, si fece testimone e interprete a livello universale. Lavoro e soprusi, indigenza e malattia, fragilità e violenze che la pittura, nella sua azione militante, contribuì a denunziare con la forza visiva e toccante di un manifesto programmatico. “Le opere che sanno innalzare la dignità e la bellezza del lavoro semplice, e la vita del popolo, che le sanno santificare, e glorificare nei loro dolori e nelle loro gioie, sono quelle che precorrono la vera arte futura. Sorgeranno forse altre forme, ed altri geni dell’arte troveranno vie nuove e formule nuove per commuovere le masse, ma l’arte futura non sarà né mistica, né adulatrice, né volgarmente realista, essa conterrà l’umanità tutta intera, l’umanità che, ammaestrata dai dolori passati della vita, e glorificata dal lavoro libero e rimuneratore corre trionfante e vittoriosa nella grande via del progresso e della civiltà”. Lo slancio accalorato di Ballero in questa sua dichiarazione giovanile dovrà drammaticamente scontrarsi con le delusioni del mondo moderno e di un idealismo romantico affranto dalle logiche del potere e dello sfruttamento. Il disagio sociale che attraversò l’Italia a cavallo del secolo divenne allora lo stimolo per affrontare nuove rappresentazioni della vita quotidiana venate di iniquità, che le poetiche sociali dei maestri del divisionismo resero in immagini dal taglio impegnato e accusatorio, come nel caso dell’eccidio di Buggerru del 1904 avvenuto durante lo sciopero dei minatori e che, idealmente, si può ricollegare al capolavoro di Pellizza, la marcia del Quarto Stato, manifesto di tutte le lotte per la conquista dei diritti all’alba della modernità. Il peso delle tensioni sociali nella Sardegna del tempo non fu minore a quanto si stava verificando sul continente. Nel 1906, sull’Isola furono organizzati tredici scioperi e Cagliari fu scenario della famosa rivolta delle sigaraie: quest’ultimo fatto accadde nello stesso mese di maggio in cui Ballero tenne la sua conferenza sulla scultura, durante la quale affrontò con durezza il concetto di socialità dell’arte citando, non senza enfasi, l’eloquenza civile di opere realmente politiche come il celeberrimo Spartaco di Vincenzo Vela, il gladiatore simbolo della rivolta contro gli oppressori, che procurò all’artista svizzero la condanna degli austriaci.
Il sentimento di un’epoca intera, concentrato nel cammino dei contadini, con il loro messaggio assoluto di dignità e coraggio, trovò in Pellizza e nella sua eredità consegnata a Ballero l’apice di un’aderenza fra arte e vita, foriera di altre battaglie per la difesa dei braccianti o della classe operaia; l’occupazione delle fabbriche in vista del biennio rosso, registrò, in piena industrializzazione, lotte estenuanti raccolte dai maestri del colore negli “scatti” indelebili di una Italia sospesa in bilico fra tradizione e modernità.
MAN Museo d’arte Provincia di Nuoro Via Sebastiano Satta 27 08100 Nuoro tel +39.0784.252110 Orario: 10:00 – 19:00 (Lunedì chiuso) info@museoman.it
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore) e – qualora non fosse di per sé chiaro – specifichiamo che sono state fornite a Experiences S.r.l. dagli Organizzatori o dagli Uffici Stampa degli eventi, esclusivamente per accompagnarne segnalazioni o articoli inerenti. Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
Grande successo per le mostra “CHAGALL. Testimone del suo tempo” al Palazzo dei Diamanti di Ferrara
Sono stati 140.402 ivisitatori della mostra Chagall, testimone del suo tempo allestita a Palazzo dei Diamanti dall’11 ottobre 2025 all’8 febbraio 2026.
La mostra ha raccontato attraverso 200 opere, tra dipinti, disegni e incisioni, e due sale immersive che hanno consentito al pubblico di ammirare due sue creazioni monumentali (la decorazione del soffitto dell’Opéra Garnier di Parigi e le vetrate della sinagoga dell’Hadassah Medical Center di Gerusalemme) in una dimensione coinvolgente e spettacolare, la biografia e i molteplici aspetti della produzione di uno dei più importanti e amati maestri dell’arte del Novecento. Il percorso espositivo ha evidenziato la profonda umanità dell’opera di Chagall, artista visionario e plurale che è stato capace di trasformare l’esperienza personale in riflessione universale sull’identità, la memoria, l’esilio, la spiritualità, gli affetti e la gioia di vivere.
L’esposizione è stata prodotta e organizzata da Fondazione Ferrara Arte e Arthemisia, in collaborazione con Servizio Cultura, Turismo e rapporti con l’Unesco del Comune di Ferrara e il contributo della Regione Emilia-Romagna. La rassegna ha avuto Ricola come special partner, Frecciarossa come mobility partner e ha ottenuto il supporto di Copma.
Sui 140.402 ingressi, i biglietti venduti in prevendita sono stati complessivamente 84.944 mentre i restanti sono stati acquistati presso la biglietteria di Palazzo dei Diamanti. Il giorno più visitato è stato il 6 febbraio, con 2.977 ingressi. La rassegna è stata molto apprezzata dai gruppi scolastici: sono 632 le classi che hanno prenotato e visitato la rassegna per un totale di 13.070 studenti provenienti soprattutto da Ferrara e dalla Provincia (367 classi per un totale di 7.406 studenti), ma altrettanto positivo il numero delle classi prenotate provenienti da altre città, 265 per un totale di 5.664 studenti coinvolti. Ottimo risultato anche per il bookshop e in particolare per il catalogo della mostra: sono state vendute 6.036 copie.
Allestimento
«Si conclude una mostra straordinaria, che ha portato a Ferrara oltre 140 mila visitatori provenienti da tutta Italia e dall’estero, confermando il forte richiamo culturale della nostra città e la sua capacità di ospitare eventi di respiro internazionale. Questo risultato dimostra come gli investimenti nel settore culturale, portati avanti in questi anni, rappresentino una scelta strategica fondamentale per lo sviluppo e l’attrattività del territorio, con ricadute significative sull’indotto complessivo della città, anche in chiave turistica. La partecipazione di moltissime scolaresche e di gruppi organizzati testimonia inoltre la solidità di un progetto pensato per coinvolgere pubblici diversi. Ringrazio tutti coloro che hanno reso possibile questo traguardo: il presidente della Fondazione Ferrara Arte Vittorio Sgarbi, il direttore Pietro Di Natale e il suo staff, Arthemisia, i curatori, i partner e tutto il personale coinvolto. Continueremo su questa strada, con nuove iniziative volte a rafforzare ulteriormente il ruolo di Ferrara come capitale dell’arte e della cultura» afferma Alan Fabbri, Sindaco di Ferrara.
«La mostra Chagall, testimone del suo tempo ha ottenuto un risultato di assoluto rilievo, confermato non solo dall’ampia partecipazione del pubblico, ma anche da un riconoscimento critico unanime. Un esito che sottolinea in modo chiaro la bontà delle scelte della Fondazione Ferrara Arte e il lavoro di tutti i professionisti che operano a Palazzo dei Diamanti. Ora siamo pronti ad accogliere, dal 14 marzo al 19 luglio, la grande mostra, annunciata da tempo, Andy Warhol. Ladies and Gentlemen, cui seguirà, dal 19 settembre, l’esposizione Da Monet a Van Gogh a Kandinsky. Nuovi sguardi sulla natura e la modernità, organizzata in collaborazione con il Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam» aggiunge Marco Gulinelli, Assessore alla Cultura.
Il Presidente della Fondazione Ferrara Arte, Vittorio Sgarbi, dichiara «Ci sono artisti che non appartengono soltanto alla storia: sono essi stessi storia. Marc Chagall è uno di questi e il pubblico glielo riconosce, come ha dimostrato il grande successo della mostra che gli abbiamo dedicato a Ferrara. Grazie alle numerose opere presentate in un percorso inedito, costruito con intelligenza e sensibilità, i visitatori hanno potuto entrare in sintonia con il suo mondo interiore e, insieme, ripercorrere la sua vicenda umana e artistica, intrecciata agli eventi del suo tempo. Ognuno ne è uscito portando con sé qualcosa di Chagall, qualcosa di vivo presente nelle sue opere, che, come lui stesso sosteneva, è “il fascino e il profondo significato di ciò che ci sta davvero a cuore”».
Pietro Di Natale, direttore della Fondazione Ferrara Arte precisa «Marc Chagall, celebrato in tutto il mondo, ha incantato anche i cittadini e i turisti di Ferrara. La mostra ha ricevuto grandi apprezzamenti per la qualità e la ricchezza del percorso espositivo, per l’allestimento coinvolgente ed emozionante e per l’attenzione riservata a lavori di straordinaria importanza ma meno noti, dalle illustrazioni per le Favole di La Fontaine alle monumentali creazioni degli anni Sessanta, come la decorazione del soffitto dell’Opéra di Parigi e la serie di vetrate per la sinagoga dell’ospedale Hadassah di Gerusalemme. I visitatori hanno gradito molto gli affondi sull’eterna memoria della sua terra e delle tradizioni ebraico-russe, sul tema del doppio profilo, che invita a riflettere sull’identità complessa e sfaccettata dell’essere umano, e sui dipinti dedicati ai fiori che, raccolti in vasi, diventano emblemi dello sradicamento, riflettendo la vita stessa di Chagall. Ringrazio tutto il mio staff assieme ad Arthemisia e ai curatori con i quali abbiamo lavorato in grande sintonia».
Iole Siena, Presidente Arthemisia commenta «Il successo di questa mostra ci emoziona profondamente. Vedere una partecipazione così ampia conferma quanto Chagall sia uno degli artisti più amati di tutti i tempi e come la collaborazione con la Fondazione Ferrara Arte abbia prodotto un risultato straordinario. Questa esposizione è stata pensata per sorprendere e coinvolgere tutti, grandi e piccoli. L’allestimento, unico nel suo genere, ha permesso ai visitatori di entrare nel mondo di Chagall in modo quasi tangibile. Avere a Ferrara opere così rare è stato un vero privilegio, e vedere il pubblico emozionarsi davanti ad esse è stato impagabile. Ringrazio il Comune di Ferrara, la Fondazione Ferrara Arte e i curatori Francesca Villanti e Paul Schneiter, oltre a tutti coloro che hanno reso possibile questo progetto. Chagall ci ha parlato attraverso le sue opere, e il pubblico lo ha ascoltato».
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore) e – qualora non fosse di per sé chiaro – specifichiamo che sono state fornite a Experiences S.r.l. dagli Organizzatori o dagli Uffici Stampa degli eventi, esclusivamente per accompagnarne segnalazioni o articoli inerenti. Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
Da anni il dibattito pubblico attribuisce alla scuola italiana un orientamento culturale prevalentemente “di sinistra”. Ma cosa significa davvero questa affermazione? E quanto regge alla prova dei fatti, della storia e della complessità del sistema educativo?
La scuola italiana e i docenti “di sinistra”
Giulio Rinaldi Società, cultura civile e istituzioni
Un’accusa ricorrente nel dibattito pubblico L’idea che la scuola italiana sia dominata da docenti ideologicamente orientati a sinistra è una costante del discorso politico e mediatico da almeno quattro decenni. Riemerge ciclicamente, soprattutto nei momenti di tensione culturale o di riforma dell’istruzione, assumendo spesso i toni di un’accusa: la scuola come luogo di “indottrinamento”, distante dal sentire comune e incapace di rappresentare l’intera società.
Questa narrazione, tuttavia, semplifica un quadro che è in realtà molto più articolato. La scuola non è un soggetto unitario, ma un sistema vasto, frammentato, attraversato da differenze territoriali, disciplinari e generazionali.
Le radici storiche di una percezione Per comprendere l’origine di questo luogo comune occorre tornare al secondo dopoguerra. La scuola repubblicana nasce come strumento di emancipazione civile e sociale, ispirata ai principi costituzionali di uguaglianza, pluralismo e libertà di pensiero. In questo contesto, molti insegnanti hanno interpretato il proprio ruolo come una missione civile, più che come una funzione meramente educativa.
Negli anni Sessanta e Settanta, con l’espansione dell’istruzione di massa e l’ingresso di nuove generazioni di docenti, la scuola è diventata anche un luogo di fermento culturale e politico. Da qui prende forma l’associazione, ancora oggi diffusa, tra insegnamento e progressismo.
Orientamento culturale o funzione critica? Uno dei nodi centrali del dibattito riguarda la distinzione tra orientamento politico e funzione critica dell’educazione. Promuovere il pensiero autonomo, il confronto delle idee, la lettura storica dei fenomeni sociali non equivale necessariamente a trasmettere una visione politica precostituita.
Molti contenuti che vengono etichettati come “di sinistra” – l’attenzione alle disuguaglianze, ai diritti, alla storia del Novecento, ai processi democratici – fanno parte dei programmi scolastici e della tradizione culturale europea, non di un’agenda ideologica specifica.
La pluralità reale del corpo docente L’immagine del docente politicamente omogeneo non regge all’analisi empirica. Il corpo insegnante italiano è numeroso, eterogeneo per età, formazione, provenienza sociale e sensibilità culturale. Accanto a insegnanti fortemente impegnati sul piano civile, ve ne sono molti altri che adottano un approccio pragmatico, disciplinare o strettamente professionale.
Inoltre, l’orientamento personale di un docente non si traduce automaticamente in pratica didattica. I programmi ministeriali, le verifiche, gli esami di Stato e il controllo istituzionale costituiscono un quadro di riferimento che limita fortemente qualsiasi deriva ideologica sistematica.
Scuola e conflitto culturale Il tema dell’“insegnante di sinistra” emerge spesso come riflesso di un conflitto culturale più ampio. La scuola diventa il campo simbolico su cui si proiettano paure e aspettative della società: il rapporto con il cambiamento, con la globalizzazione, con le nuove identità, con il ruolo dello Stato.
In questo senso, la polemica sulla presunta parzialità ideologica della scuola parla tanto della scuola quanto del clima culturale che la circonda.
Il rischio delle semplificazioni Ridurre la complessità dell’istituzione scolastica a uno schema ideologico binario – destra/sinistra – comporta un rischio evidente: quello di delegittimare il lavoro educativo e di indebolire la fiducia tra scuola, famiglie e società.
La scuola è chiamata a formare cittadini consapevoli, non elettori di una parte. Quando il dibattito pubblico ignora questa distinzione, il confronto si trasforma in scontro e la funzione educativa ne risente.
Neutralità impossibile, equidistanza necessaria È illusorio pensare a una scuola completamente “neutra” sul piano dei valori. Ogni sistema educativo trasmette implicitamente una visione del mondo: il rispetto delle regole, la dignità della persona, la centralità del sapere. Ma questa dimensione valoriale non coincide con l’adesione a un’ideologia politica.
L’equidistanza richiesta alla scuola non è l’assenza di contenuti, bensì la capacità di esporli, discuterli e contestualizzarli, lasciando agli studenti lo spazio per formarsi un giudizio proprio.
Una questione che riguarda tutti Il dibattito sull’orientamento culturale dei docenti non riguarda solo la scuola, ma il modo in cui una società concepisce l’educazione. Considerarla un terreno di scontro ideologico significa impoverirla; riconoscerne la complessità significa invece rafforzarne il ruolo pubblico.
La scuola italiana, con tutte le sue contraddizioni, resta uno dei pochi luoghi in cui il confronto delle idee può avvenire in modo strutturato, regolato e argomentato. Ed è forse proprio questa funzione critica, più che una reale omogeneità politica, a generare diffidenza e polemica.
Note essenziali Tema: scuola italiana e orientamento culturale dei docenti Ambito: educazione, società, dibattito pubblico Fonte di riferimento: analisi e rielaborazione indipendente
Redazione Experiences
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
Da Torino, il Black History Month 2026 torna come spazio di racconto, confronto e produzione culturale. Un programma diffuso che intreccia storia, arti, musica, pensiero critico e pratiche comunitarie, restituendo complessità alle culture nere nel contesto italiano ed europeo.
Black History Month Torino 2026 Memorie vive, culture del presente
Elena Serra Cultura contemporanea e politiche della memoria
Un progetto culturale, non una ricorrenza Il Black History Month Torino non è una semplice trasposizione italiana di un modello anglosassone. Nato come progetto culturale indipendente, negli anni si è affermato come piattaforma di ricerca, narrazione e produzione artistica capace di interrogare la storia e il presente delle culture afrodiscendenti in Italia.
L’edizione 2026 conferma questa impostazione: non una celebrazione episodica, ma un percorso articolato che attraversa linguaggi diversi e coinvolge luoghi, istituzioni e comunità. Torino diventa così un laboratorio in cui la memoria non è mai fissata, ma continuamente rimessa in circolo.
La storia come campo di tensioni Al centro del Black History Month c’è una riflessione sulla storia intesa non come racconto lineare, ma come spazio di conflitto, rimozione e riscrittura. Le vicende delle popolazioni nere, spesso marginalizzate nei manuali e nella narrazione pubblica, vengono rilette attraverso sguardi plurali: artisti, studiosi, musicisti, performer e attivisti.
Il programma 2026 insiste su un punto cruciale: la storia nera non è un capitolo separato, ma parte integrante della storia europea e italiana. Raccontarla significa interrogare i nodi del colonialismo, delle migrazioni, delle identità multiple e delle disuguaglianze ancora presenti.
Un programma diffuso tra arti e pensiero Come nelle edizioni precedenti, anche nel 2026 il Black History Month Torino propone un calendario diffuso che intreccia arti visive, musica, cinema, letteratura, performance e incontri pubblici. Mostre, concerti, talk, proiezioni e workshop si alternano in diversi spazi della città, costruendo una geografia culturale che va oltre i circuiti tradizionali.
Le arti visive diventano strumento di indagine politica e poetica; la musica attraversa generi e genealogie; il cinema e la parola scritta offrono dispositivi di racconto capaci di restituire complessità alle esperienze individuali e collettive.
Identità, rappresentazione, linguaggio Uno dei temi centrali dell’edizione 2026 è il rapporto tra identità e rappresentazione. Chi racconta chi? Con quali linguaggi? E per quale pubblico? Il Black History Month non propone risposte univoche, ma apre spazi di discussione in cui la pluralità delle voci è un valore fondante.
Il linguaggio, in particolare, è inteso come campo di battaglia e di possibilità. Nomi, immagini, suoni e narrazioni contribuiscono a costruire immaginari che possono includere o escludere. Il programma invita a prenderne coscienza, mettendo in discussione stereotipi e semplificazioni.
Torino come spazio di ascolto La scelta di Torino non è casuale. Città industriale, post-industriale e multiculturale, Torino rappresenta un osservatorio privilegiato sulle trasformazioni sociali dell’Italia contemporanea. Il Black History Month si innesta in questo contesto come spazio di ascolto e di restituzione, capace di coinvolgere pubblici diversi.
Scuole, università, centri culturali e spazi indipendenti diventano luoghi di incontro, in cui la cultura è intesa come pratica condivisa e non come consumo passivo.
Un progetto in dialogo con l’Europa Pur radicato nel territorio, il Black History Month Torino mantiene uno sguardo internazionale. Artisti e ospiti provenienti da contesti diversi contribuiscono a costruire un dialogo europeo sulle questioni legate alla memoria coloniale, alle migrazioni e alle identità diasporiche.
Questo respiro internazionale permette di collocare l’esperienza italiana all’interno di un dibattito più ampio, evitando sia l’autoreferenzialità sia l’importazione acritica di modelli esterni.
Educazione, comunità, futuro Accanto agli eventi pubblici, il progetto dedica attenzione particolare alle attività educative e di formazione. Workshop, laboratori e momenti di confronto sono pensati come strumenti per coinvolgere le giovani generazioni e favorire una consapevolezza critica duratura.
Il Black History Month Torino 2026 guarda al futuro senza rinunciare alla complessità del passato. La memoria, qui, non è nostalgia, ma esercizio attivo di cittadinanza culturale.
Note essenziali Evento: Black History Month Torino 2026 Luogo: Torino, sedi diffuse Periodo: febbraio 2026 Programma completo: blackhistorymonthtorino.it
Redazione Experiences
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
A Palazzo Reale, nella Sala delle Cariatidi, Anselm Kiefer presenta quarantadue grandi teleri che trasformano lo spazio in un organismo simbolico. “Le alchimiste” è un viaggio nella materia, nella storia e nella possibilità stessa dell’arte di farsi conoscenza.
Marta Bellomi Arte contemporanea e storia delle immagini
Un ritorno monumentale a Milano Dal cuore di Milano, la Sala delle Cariatidi accoglie uno dei più imponenti interventi espositivi degli ultimi anni. La mostra Anselm Kiefer. Le alchimiste, ospitata a Palazzo Reale, riunisce quarantadue teleri di grandi dimensioni concepiti come un unico ciclo, pensato per dialogare con uno spazio che porta ancora impressi i segni della distruzione bellica. Non si tratta di una semplice esposizione antologica, ma di un progetto unitario, immersivo, che coinvolge il visitatore in una sequenza visiva e concettuale di forte intensità.
Kiefer torna a Milano con un lavoro che conferma la sua vocazione monumentale e la sua fedeltà a una pittura intesa non come superficie, ma come campo di stratificazione storica, simbolica e materiale.
La Sala delle Cariatidi come corpo ferito La scelta della Sala delle Cariatidi non è neutra. Questo spazio, segnato dai bombardamenti della Seconda guerra mondiale, è da sempre luogo emblematico per confrontarsi con i temi della memoria, della rovina e della ricostruzione. Kiefer non cerca di neutralizzarne la forza, ma la assume come parte integrante dell’opera.
I grandi teleri dialogano con le pareti ferite, amplificando la tensione tra passato e presente. La sala diventa così una sorta di camera alchemica, in cui la materia pittorica entra in risonanza con la storia del luogo, trasformando l’architettura in parte attiva del racconto.
Le alchimiste: figure, processi, metamorfosi Il titolo della mostra richiama l’alchimia come pratica conoscitiva, più che come disciplina esoterica. Le “alchimiste” evocate da Kiefer non sono personaggi narrativi in senso tradizionale, ma presenze simboliche: figure del sapere, della trasformazione, del passaggio tra stati diversi della materia e del pensiero.
Nei dipinti, materiali come piombo, cenere, terra, paglia e pigmenti si stratificano sulla tela, costruendo superfici dense, spesso abrasive. La pittura diventa processo, sedimentazione, gesto che incorpora il tempo. Ogni tela sembra trattenere una memoria fisica, come se fosse il risultato di un lento esperimento più che di un atto immediato.
Un ciclo unitario, non una somma di opere Uno degli aspetti centrali della mostra è la sua natura ciclica. I quarantadue teleri non funzionano come opere autonome, ma come parti di un unico organismo visivo. Il percorso espositivo è pensato come una progressione, in cui temi e immagini ritornano, si trasformano, si contraddicono.
Questa struttura rafforza l’idea di pittura come processo aperto, mai definitivamente compiuto. Lo spettatore è chiamato a muoversi all’interno di un sistema di rimandi, più che a soffermarsi su singole icone.
Storia, mito e conoscenza Come in gran parte della produzione di Kiefer, anche in Le alchimiste storia e mito si intrecciano senza gerarchie. Riferimenti alla tradizione classica, alla mistica medievale, alla filosofia e alla scienza moderna convivono in un linguaggio che rifiuta la linearità narrativa.
La storia, per Kiefer, non è mai semplice ricostruzione del passato, ma materia instabile, soggetta a interpretazioni e riscritture. La pittura diventa così uno strumento critico, capace di interrogare le grandi narrazioni occidentali senza offrire risposte consolatorie.
La materia come linguaggio La forza dell’opera di Kiefer risiede anche nella sua insistenza sulla materia. I materiali utilizzati non sono decorativi, ma portatori di senso. Il piombo, elemento ricorrente, richiama il peso della storia e la possibilità della trasformazione; la cenere allude alla distruzione e alla rinascita; la terra rimanda a un’origine comune e a un destino condiviso.
Questa dimensione materica conferisce alle opere una presenza fisica quasi scultorea, che mette in crisi la distinzione tradizionale tra pittura e installazione.
Un confronto diretto con il presente Pur affondando le radici in un immaginario colto e stratificato, Le alchimiste parla con forza al presente. In un’epoca segnata da crisi ambientali, conflitti e instabilità culturali, l’opera di Kiefer propone una riflessione sulla fragilità delle costruzioni umane e sulla necessità di ripensare il rapporto tra conoscenza e responsabilità.
La mostra non offre soluzioni, ma invita a sostare nell’ambiguità, a riconoscere la complessità come dato ineludibile della contemporaneità.
Una mostra che misura lo spazio e il tempo L’esposizione milanese conferma Anselm Kiefer come uno degli ultimi artisti capaci di confrontarsi con la scala monumentale senza perdere densità concettuale. Le alchimiste non è solo una mostra da vedere, ma un’esperienza da attraversare, in cui lo spazio diventa tempo e la pittura diventa pensiero visivo.
Nel dialogo serrato tra opere e architettura, tra materia e memoria, Palazzo Reale si trasforma in un luogo di interrogazione radicale sul senso dell’arte oggi.
Note essenziali Mostra: Anselm Kiefer. Le alchimiste Sede: Palazzo Reale, Milano Spazio espositivo: Sala delle Cariatidi Opere esposte: 42 teleri monumentali
Redazione Experiences
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
Non esiste Gian Lorenzo Bernini senza Maffeo Barberini, né il Barocco romano senza il loro sodalizio. La grande mostra di Palazzo Barberini ricostruisce, per la prima volta in modo organico, il rapporto che ha cambiato la storia dell’arte europea.
Bernini e i Barberini Il Barocco che nasce da un’alleanza
Carlo Venturi Storia dell’arte e cultura del Seicento
Un incontro che decise un’epoca Nel Seicento romano il talento non basta: serve uno sguardo capace di riconoscerlo e di sostenerlo. Quando Maffeo Barberini incontra il giovane Gian Lorenzo Bernini, intuisce immediatamente di trovarsi davanti a qualcosa di nuovo. Non un semplice scultore, ma un artista in grado di dare forma a un linguaggio inedito, capace di parlare al presente e di rappresentare il potere con una forza mai vista prima.
La mostra Bernini e i Barberini, ospitata a Palazzo Barberini dal 12 febbraio al 14 giugno 2026, prende le mosse proprio da questo incontro decisivo. Curata da Andrea Bacchi e Maurizia Cicconi, l’esposizione propone una rilettura della nascita del Barocco attraverso il dialogo personale, intellettuale e politico tra l’artista e il suo più importante committente, divenuto papa nel 1623 con il nome di Urbano VIII .
Maffeo Barberini, il committente come autore Il ruolo di Maffeo Barberini emerge come centrale e tutt’altro che passivo. Urbano VIII non fu soltanto il papa che commissionò opere monumentali, ma un vero costruttore di immagini e significati. La mostra insiste su questo punto: il Barocco non nasce per accumulo di capolavori, ma come progetto culturale coerente, in cui committenza e invenzione artistica procedono insieme.
Studiosi come Cesare D’Onofrio, Francis Haskell e Irving Lavin avevano già messo in luce la funzione decisiva dei Barberini nella maturazione di Bernini. L’esposizione raccoglie e rilancia questa prospettiva, mostrando come molte delle grandi imprese berniniane siano impensabili senza il sostegno, la visione e l’ambizione di Urbano VIII.
Alle origini del Barocco romano Il dibattito sulle origini del Barocco è ancora aperto. C’è chi lo fa risalire ai primi anni del Seicento, con Carracci e Caravaggio, e chi lo colloca più avanti, negli anni Trenta, con Bernini, Pietro da Cortona e Borromini. La mostra sceglie una terza via: mette a fuoco il momento in cui il linguaggio barocco diventa pienamente consapevole di sé, grazie al rapporto privilegiato tra Bernini e il pontefice Barberini.
Non è un caso che l’esposizione coincida idealmente con il quattrocentesimo anniversario della consacrazione della nuova Basilica di San Pietro, avvenuta nel 1626. San Pietro diventa il grande laboratorio in cui il Barocco prende forma e misura, e Bernini ne è il principale interprete.
Un percorso in sei sezioni Il percorso espositivo si articola in sei sezioni, ciascuna dedicata a un aspetto cruciale del rapporto tra artista e committente. Dalle prime prove segnate ancora dal tardo manierismo paterno, fino alla piena maturità di un linguaggio dirompente, la mostra segue l’evoluzione di Bernini come scultore, pittore, architetto e regista dello spazio.
Opere come il San Sebastiano del Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid e il Putto con drago del Getty Museum segnano il momento in cui la scultura barocca nasce davvero. Accanto a queste, il confronto tra Pietro Bernini e il figlio Gian Lorenzo, reso possibile dal prestito delle Quattro Stagioni della collezione Aldobrandini, permette di cogliere il passaggio generazionale e stilistico con rara chiarezza.
Ritratti, memoria e potere Uno dei nuclei più significativi della mostra è la ricostruzione della galleria dei ritratti degli antenati Barberini, per la prima volta nuovamente riuniti a Palazzo Barberini. Busti in marmo scolpiti da Bernini, Giuliano Finelli e Francesco Mochi raccontano come l’arte diventi strumento di autorappresentazione dinastica.
Un’attenzione particolare è riservata all’immagine di Urbano VIII: busti in marmo e bronzo dialogano con uno dei rarissimi dipinti attribuiti con certezza a Bernini, restituendo un ritratto complesso del pontefice, sospeso tra autorità spirituale e costruzione politica del consenso.
Bernini pittore e artista totale La mostra dedica spazio anche al Bernini pittore, incoraggiato da Maffeo Barberini a sperimentare in questo ambito. Tele presentate per la prima volta al pubblico sono affiancate all’unico importante dipinto “pubblico” di Bernini, esposto in un confronto diretto con il suo pendant di Andrea Sacchi, entrambi provenienti dalla National Gallery di Londra.
Disegni, incisioni e modelli raccontano poi il ruolo di Bernini nei grandi cantieri di San Pietro: dal Baldacchino alla crociera, fino al monumento funebre di Urbano VIII, vero centro simbolico del pontificato barberiniano.
Il gusto barberiniano e il contesto europeo L’ultima sezione allarga lo sguardo al gusto promosso dai Barberini, le celebri Apes Urbanae evocate da Leone Allacci. Attraverso opere di Guido Reni, Alessandro Algardi, François Duquesnoy e busti raramente esposti – come quelli di Thomas Baker dal Victoria and Albert Museum e di Costanza Bonarelli dal Museo Nazionale del Bargello – emerge un panorama artistico di straordinaria ricchezza, filtrato dall’occhio e dalla personalità di Bernini.
Una mostra che chiude un ciclo Bernini e i Barberini si inserisce in continuità con le recenti esposizioni di Palazzo Barberini dedicate alla famiglia e al suo contesto culturale, come L’immagine sovrana e Caravaggio 2025. Ma qui il discorso si fa più netto: non una celebrazione, bensì una riflessione sul modo in cui il Barocco nasce dall’intreccio tra talento individuale e progetto di potere.
Il catalogo edito da Allemandi, con saggi dei curatori e di autorevoli specialisti, accompagna la mostra con un apparato critico solido e aggiornato, offrendo una lettura approfondita ma accessibile di una stagione decisiva della storia dell’arte.
Note essenziali Mostra: Bernini e i Barberini Sede: Palazzo Barberini, Roma Date: 12 febbraio – 14 giugno 2026 A cura di: Andrea Bacchi, Maurizia Cicconi Catalogo: Allemandi
Redazione Experiences
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
Nel 2026 il Carnevale di Venezia si lega all’anno olimpico di Milano-Cortina e risale alle origini più profonde della festa: il gioco, la sfida, il rito collettivo. Con “Olympus – Alle origini del gioco”, la città diventa un grande palcoscenico dove mito, sport e tradizione si intrecciano.
Carnevale di Venezia 2026 Olympus, il gioco come origine e destino
Andrea Valenti Cultura urbana e tradizioni europee
Un Carnevale che guarda alle Olimpiadi Dal 31 gennaio al 17 febbraio 2026 Venezia celebra il Carnevale in dialogo diretto con uno degli eventi simbolo dell’anno: le Olimpiadi e Paralimpiadi invernali di Milano-Cortina. Il titolo scelto, Olympus – Alle origini del gioco, non è una semplice citazione mitologica, ma una dichiarazione di intenti. Il Carnevale torna a interrogarsi sul senso primario del gioco come forma di competizione, ma anche come linguaggio universale capace di unire, includere e trasformare la città in una comunità temporanea.
L’idea di fondo è chiara: Venezia non è soltanto una cornice spettacolare, ma un luogo storicamente vocato al gioco, alla sfida e alla messa in scena del corpo e dell’ingegno. Il Carnevale 2026 si propone così come un ponte simbolico tra la laguna e le montagne, tra la festa urbana e lo spirito olimpico .
Venezia, città di sfide e di spettacolo Nella storia della Serenissima, il gioco non è mai stato un elemento marginale. Dalle regate alle competizioni popolari, dalle acrobazie alle prove di forza collettiva, Venezia ha trasformato la sfida in spettacolo e la competizione in rito pubblico. Il Carnevale era il momento in cui queste pratiche si condensavano, occupando calli, campi e piazze.
“Olympus” richiama proprio questa tradizione profonda: dalle piramidi umane delle fazioni dei Nicolotti e dei Castellani alle storiche battaglie sul Ponte dei Pugni, fino alle spettacolari cacce dei tori in Campo San Polo. Episodi che oggi possono apparire lontani, ma che raccontano una città abituata a misurarsi con il rischio, l’equilibrio e l’identità collettiva.
Il mito come chiave contemporanea Il riferimento all’Olimpo non è solo evocativo. Il Carnevale 2026 utilizza il mito come strumento di lettura del presente: il dialogo tra dèi e uomini diventa metafora del confronto tra limite e desiderio, tra perfezione e imperfezione. In questo senso, il gioco è inteso come origine di ogni arte e di ogni festa, un gesto primordiale che attraversa epoche e culture.
L’immagine guida del Carnevale trae ispirazione da La festa del Giovedì Grasso in Piazzetta di Gabriel Bella, dipinto tra il 1779 e il 1792, oggi conservato alla Fondazione Querini Stampalia. Una scelta che ribadisce il legame tra memoria storica e immaginazione contemporanea, tra iconografia settecentesca e narrazione attuale.
Un racconto diffuso in tutta la città Il programma del Carnevale 2026 si sviluppa come un racconto corale che coinvolge l’intera città e la terraferma. Ogni luogo diventa scena: dall’Arsenale a Piazza San Marco, dai campi veneziani alle isole, fino a Mestre e ai quartieri della terraferma. Venezia si trasforma in un organismo narrativo in cui arte, sport, mito, gioco e maschera convivono.
Per tutta la durata della manifestazione, il Venice Carnival Street Show anima calli e piazze con spettacoli diffusi, portando la festa fuori dai luoghi canonici e restituendole una dimensione popolare e accessibile. Tornano anche le sfilate dei carri allegorici, che attraversano territori diversi – da Dese a Chirignago, da Marghera a Burano, dal Lido a Zelarino – rafforzando l’idea di un Carnevale che unisce centro storico e terraferma.
Tradizione e grandi appuntamenti Accanto agli eventi diffusi, il Carnevale mantiene saldi i suoi appuntamenti storici. La commedia dell’arte con artisti internazionali, il Ballo ufficiale a Ca’ Vendramin Calergi, la rievocazione delle 12 Marie, gli incontri culturali e i Carnevali del mondo in Piazza San Marco compongono un calendario che intreccia spettacolo, memoria e apertura interculturale.
La musica, in particolare quella delle giovani generazioni, trova spazio all’Arsenale e a Forte Marghera, mentre uno dei momenti più attesi resta il grande spettacolo sull’acqua all’Arsenale: una composizione di danza, musica e luce che rilegge il mito del gioco primordiale, dell’uomo che si misura con la bellezza e con il proprio limite.
Il gioco come valore civile Nel racconto del Carnevale 2026 il gioco assume anche una dimensione etica e civile. Lealtà, passione, coraggio, inclusione: sono gli stessi valori che attraversano lo sport olimpico e che Venezia sceglie di mettere al centro della sua festa più identitaria. Il Carnevale diventa così uno spazio di condivisione, dove la diversità è riconosciuta come valore e la partecipazione come forma di vittoria.
In un tempo segnato da frammentazioni e conflitti, Olympus – Alle origini del gioco propone una visione della festa come rito universale, capace di riportare al centro il corpo, l’immaginazione e la comunità. Un invito, esplicito e simbolico, a “salire sull’Olimpo” e a giocare.
Note essenziali Evento: Carnevale di Venezia 2026 – Olympus. Alle origini del gioco Date: 31 gennaio – 17 febbraio 2026 Luoghi: Venezia, isole e terraferma Programma completo: carnevale.venezia.it
Redazione Experiences
A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini. Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.
