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Sette minuti. Tanto è bastato a una banda di ladri per entrare nel cuore del museo più celebre del mondo, impossessarsi di un cofanetto di gioielli appartenente alla collezione privata di un grande mecenate francese, e dileguarsi nel traffico del centro di Parigi prima ancora che le prime sirene squillassero. L’episodio, avvenuto nella notte tra sabato e domenica, ha scosso l’opinione pubblica francese, evocando nella memoria collettiva le ombre del celebre furto della Gioconda del 1911.

Ma questa volta la storia ha un sapore tutto contemporaneo: tra telecamere di sorveglianza, inseguimenti digitali e social media, il furto al Louvre si è trasformato in un evento mediatico globale nel giro di poche ore. A completare il paradosso, l’ironia di una campagna pubblicitaria firmata dall’azienda tedesca Böcker, produttrice del montacarichi “Agilo” utilizzato dai ladri per penetrare nel museo e trasportare la refurtiva.

Poche ore dopo il colpo, la società ha pubblicato sui suoi profili Instagram e Facebook una foto del mezzo parcheggiato davanti alla celebre piramide di vetro, accompagnata dalla scritta: “Quando devi andare di fretta”. Una battuta che ha diviso il pubblico tra chi ha trovato l’ironia geniale e chi, soprattutto in Francia, l’ha giudicata di pessimo gusto.

Alexandr Böcker, amministratore delegato dell’azienda, ha dichiarato ai media tedeschi di non vedere nulla di scandaloso: “Nessuno si è fatto male, e in fondo molti si sono divertiti. Soltanto alcuni francesi sembrano contrariati”. Parole che non hanno contribuito a smorzare le polemiche.

Intanto, le autorità francesi hanno avviato un’indagine serrata. Le prime ricostruzioni indicano che la banda — composta da almeno quattro persone — avrebbe agito con una precisione militare, studiando per settimane i punti ciechi del sistema di sicurezza. Il mezzo di sollevamento avrebbe consentito l’accesso a un lucernario laterale del museo, attraverso il quale i ladri si sarebbero calati nei locali espositivi.

Il bottino — stimato in diversi milioni di euro — comprende alcuni gioielli del XIX secolo appartenuti alla collezione Rothschild, in prestito temporaneo per una mostra dedicata all’arte del lusso europeo. Il Louvre ha confermato che nessuna delle opere permanenti è stata danneggiata, ma il danno d’immagine resta considerevole.

Il colpo riapre un dibattito antico quanto i musei stessi: come conciliare la necessità di apertura al pubblico con la sicurezza del patrimonio? Negli ultimi anni, nonostante l’evoluzione delle tecnologie di sorveglianza, episodi simili hanno colpito istituzioni prestigiose: nel 2019 il furto dei gioielli reali a Dresda, nel 2020 la sparizione di un Van Gogh dal Singer Laren Museum nei Paesi Bassi.

Il Louvre, che accoglie ogni anno oltre otto milioni di visitatori, è considerato una cittadella protetta: 70.000 metri quadrati di sale espositive, 2.000 telecamere, una squadra di sicurezza interna tra le più avanzate d’Europa. Eppure, come dimostra questo episodio, nessun sistema è infallibile.

La vicenda ha avuto anche un curioso effetto collaterale: il montacarichi Böcker, concepito per cantieri e traslochi, è improvvisamente diventato oggetto di culto sui social. Meme, fotomontaggi e hashtag ironici come #LouvreLift o #AgiloHeist hanno invaso la rete, trasformando il mezzo in un simbolo di efficienza paradossale.

Per alcuni osservatori, lo spot “improvvisato” di Böcker rappresenta il sintomo di un’epoca in cui la viralità prevale sull’etica: la tragedia, la cronaca e perfino il crimine diventano materiale pubblicitario. “È la logica della comunicazione contemporanea”, spiega la sociologa francese Élodie Martel. “La realtà si trasforma in spettacolo all’istante, e le aziende si precipitano a cavalcarne l’onda. Il confine tra ironia e cinismo si fa sempre più sottile.”

Il Louvre, dal canto suo, non ha commentato la trovata pubblicitaria, ma ha annunciato una revisione completa dei protocolli di sicurezza. Nel frattempo, il mezzo Böcker è stato sequestrato come prova, diventando — ironia della sorte — un nuovo, inaspettato protagonista della storia del museo più celebre del mondo.

E così, in un cortocircuito perfettamente contemporaneo, il furto di gioielli al Louvre finisce per essere non solo un caso di cronaca, ma anche una riflessione sulla velocità, l’immagine e la spettacolarizzazione della realtà: sette minuti per un colpo, e pochi secondi per trasformarlo in slogan.

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I grandi furti d’arte del Novecento e del nuovo millennio

Il furto al Louvre rientra in una lunga tradizione di colpi clamorosi che hanno scosso i musei di tutto il mondo. A volte per avidità, altre per rivalsa o per pura sfida al sistema, i ladri d’arte hanno spesso lasciato dietro di sé storie degne di romanzo.

1911 – La Gioconda sparisce dal Louvre
Il 21 agosto 1911 un imbianchino italiano, Vincenzo Peruggia, ruba la Gioconda di Leonardo da Vinci nascondendola sotto la giacca. Voleva “riportarla in patria”, convinto che fosse stata trafugata in epoca napoleonica. Il quadro verrà ritrovato due anni dopo a Firenze, e l’episodio renderà l’opera il dipinto più famoso del mondo.

1990 – Il colpo all’Isabella Stewart Gardner Museum di Boston
La notte del 18 marzo due uomini travestiti da poliziotti entrano nel museo e, dopo aver immobilizzato le guardie, portano via tredici capolavori, tra cui opere di Vermeer, Rembrandt e Degas. Il valore stimato supera i 500 milioni di dollari. I quadri non sono mai stati ritrovati.

2002 – Il furto al Van Gogh Museum di Amsterdam
Due tele di Van Gogh — La chiesa di Nuenen e Uscita dalla chiesa riformata di Nuenen — vengono sottratte in pochi minuti grazie a una scalata notturna sul tetto del museo. Gli autori verranno catturati, ma i dipinti riappariranno solo nel 2016, in un covo della camorra napoletana.

2019 – Il colpo alla Grünes Gewölbe di Dresda
Uno dei furti più spettacolari degli ultimi decenni: nella notte del 25 novembre 2019, una banda penetra nella Volta Verde del castello di Dresda e porta via gioielli reali del Settecento. Il valore stimato supera i 100 milioni di euro. Parte della refurtiva verrà recuperata nel 2022 dopo un lungo processo.

2020 – Il Van Gogh rubato durante la pandemia
Mentre i musei del mondo erano chiusi per lockdown, i ladri approfittano della vulnerabilità del Singer Laren Museum, nei Paesi Bassi, per sottrarre Giardino parrocchiale a Nuenen in primavera. Il furto, ripreso dalle telecamere, diventa simbolo di una nuova era di criminalità “agile”, che sfrutta le falle del sistema culturale in crisi.

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Arte contesa, arte perduta

Secondo l’Interpol, il traffico d’arte è oggi la terza forma di crimine più redditizia al mondo, dopo la droga e le armi. Dietro molti furti non ci sono solo collezionisti senza scrupoli, ma anche reti organizzate che usano le opere come garanzia in operazioni finanziarie illegali.
Per i musei, ogni colpo è una ferita doppia: economica e simbolica. Perché ogni opera sottratta è una parte di memoria che scompare — e che, come nel caso del Louvre, trasforma la cronaca in una riflessione su quanto la nostra epoca viva, ancora, del mito e del rischio dell’immortalità dell’arte.

“ANDREA CAMILLERI. Scene, voci, accenti, scritture: il teatro infinito di Andrea Camilleri” Palazzo Firenze, Roma 23 ottobre – 9 novembre 2025 Palazzo Firenze Piazza di Firenze, 27 – 00186 Roma

A Roma, nella Sala Walter Mauro di Palazzo Firenze, la Società Dante Alighieri inaugura il primo omaggio per i cento anni dalla nascita di Andrea Camilleri. La mostra si intitola Scene, voci, accenti, scritture: il teatro infinito di Andrea Camilleri, e già nel titolo si capisce che il commissario Montalbano resterà fuori scena, o quasi.

Curata dallo storico Giulio Ferroni e realizzata in collaborazione con il Fondo Camilleri e la produzione di Arthemisia, l’esposizione vuole restituire il ritratto di uno scrittore che non si è mai accontentato di un solo mestiere. Regista, sceneggiatore, drammaturgo, narratore, e in fondo anche attore di sé stesso. Perché Camilleri, come Pirandello, pensava che il mondo fosse un grande palcoscenico dove le persone si aggirano recitando parti che spesso non scelgono.

Sei sezioni raccontano questa parabola. Dalla famiglia e la scuola del giovane Andrea — con quaderni, prime poesie e le letture di Montale e Saba — fino alle regie teatrali accanto a Orazio Costa e ai copioni di Beckett, Pirandello e Ionesco. Poi c’è la RAI, dove inventò serie come Il tenente Sheridan e Maigret, e scambiò lettere con Primo Levi e Sciascia. Seguono gli anni del Camilleri narratore, dalle prime prove dattiloscritte alla nascita del commissario di Vigàta, con tanto di glossario siciliano redatto di suo pugno.

Infine, la visione: Caravaggio, Guttuso, Renoir. E il testamento spirituale di Conversazione su Tiresia, il monologo che recitò nel 2018 al Teatro Greco di Siracusa, un anno prima della morte. In quella voce cieca, ma lucida e ferma, Camilleri sembrava voler dire che la vita è un mistero che si affronta raccontando.

Il percorso, accompagnato da un’audioguida con la voce di Marco Presta, suo ex allievo all’Accademia d’Arte Drammatica, è punteggiato da fotografie, lettere, copioni, materiali audiovisivi e interviste tratte dalle Teche Rai e da Palomar. Ci sono persino frammenti curiosi: un servizio del Tg2 del 1996, una chiacchierata con Patrizio Roversi, il backstage del suo Tiresia.

Camilleri non è stato solo l’autore di un commissario fortunato. È stato un uomo che ha riempito di parole ogni spazio possibile: la pagina, il palco, lo schermo. E che fino all’ultimo, con ironia e un pizzico di scetticismo, ha continuato a raccontarci che il mondo — per quanto assurdo — merita sempre un applauso.

La mostra, aperta al pubblico dal 23 ottobre al 9 novembre 2025, con orari differenziati nei fine settimana, si inserisce nel Centenario Camilleri, promosso dal Fondo Andrea Camilleri e dal Comitato Nazionale Camilleri 100.

DIALOGHI CANOVIANI Karen LaMonte. Nocturnes Venezia, Museo Correr, piano primo, Sale Canoviane 23 ottobre 2025 – 28 febbraio 2026 Le sale canoviane del Museo Correr accolgono il primo capitolo del ciclo Dialoghi Canoviani, dedicato all’incontro tra la scultura di Antonio Canova e la ricerca contemporanea. Protagonista di questa edizione è Karen LaMonte con la mostra Nocturnes, a cura di Chiara Squarcina e Eraldo Mauro.

Nelle sale canoviane del Museo Correr, a Venezia, l’aria sembra trattenere il respiro. È qui che prende avvio Dialoghi Canoviani, un ciclo di mostre che mette a confronto l’eredità di Antonio Canova con la ricerca artistica contemporanea. Il primo capitolo è dedicato a Karen LaMonte, con la mostra Nocturnes, a cura di Chiara Squarcina ed Eraldo Mauro.

LaMonte, artista statunitense, possiede la rara capacità di indagare la figura per sottrazione. Attraverso un lavoro analitico, quasi scientifico, ricostruisce il corpo umano a partire dal suo involucro: il vestito. Ogni piega, ogni cucitura, ogni trama di tessuto è modellata con una precisione ossessiva, fino a cristallizzarsi nel vetro come in un attimo sospeso. È un’evocazione del femminile che non si concede allo sguardo, ma ne lascia un’eco: una presenza trattenuta, fragile, vibrante come il ricordo di un sogno.

In Nocturnes l’artista spinge oltre questa ricerca. Le sue sculture, immerse in diverse tonalità di blu e di grigio, sembrano provenire da un luogo dove la notte non è oscurità ma rivelazione. Sono corpi di luce, forme che respirano lente. La trasparenza del vetro accoglie la penombra e la restituisce come un movimento d’aria che sfiora i drappeggi, come un pensiero che passa e rimane.

Il percorso espositivo si snoda nelle tre sale canoviane del Correr, in dialogo con Dedalo e Icaro, Orfeo ed Euridice, i bozzetti e le fotografie di Fabio Zonta. Canova cercava la vita nella pietra; LaMonte, due secoli dopo, cerca la possibilità della vita nel vuoto. La perfezione tecnica del maestro neoclassico serviva a dare respiro alla materia inerte. Quella dell’artista americana, invece, a evocare la traccia di un’esistenza possibile. È un confronto tra descrizione e deduzione, tra ciò che si mostra e ciò che si immagina. Uno sguardo allo specchio.

Sulle sue sculture soffia una brezza notturna, leggera, quasi impercettibile. Scivola tra le pieghe, rimodella i contorni, trasforma il vetro in carne di luce. È lì che il lavoro di LaMonte incontra lo spirito di Canova: nell’istante in cui la forma tace e lascia parlare il silenzio.

Promossa dalla Fondazione Musei Civici di Venezia, la mostra inaugura un programma che mette in relazione le sale canoviane con le arti del contemporaneo. Nel cuore del Museo Correr, le opere di Canova e LaMonte si guardano da lontano, ma respirano insieme: l’una cerca la perfezione della vita, l’altra la vita nascosta nella perfezione.

COMUNICATO STAMPA Continua ancora il viaggio nel mondo di Escher al Polo Museale – Castello Conti Acquaviva d’Aragona di Conversano e la mostra dedicata al genio olandese proroga a grande richiesta fino a domenica 16 novembre 2025. Con un percorso coinvolgente e ricco di suggestioni, la mostra propone circa 80 opere originali, tra cui alcuni dei lavori tra più noti di Escher come Cascata (1961),  Belvedere (1958), Relatività (1953), Giorno e notte (1938) Galleria di stampe (1956) e tante altre, accompagnati da installazioni multimediali, spazi interattivi e contenuti didattici, che permettono di esplorare l’universo matematico, onirico e affascinante dell’artista. La mostra M.C. ESCHER, promossa e sostenuta dal Comune di Conversano Città d’Arte e Museco – Musei in Conversano e Regione Puglia, con il patrocinio del Ministero della Cultura, dell’Ambasciata del Regno dei Paesi Bassi, della Città Metropolitana di Bari, di Puglia Promozione ed ENIT – Agenzia nazionale del turismo, è prodotta e organizzata da Arthemisia in collaborazione con la M.C. Escher Foundation e Maurits ed è a cura di Federico Giudiceandrea, uno dei più importanti esperti al mondo dell’artista. La mostra vede come sponsor SIECO Sistemi integrati per l’ecologia, mobility partner Ferrotramviaria, partner plus BCC Conversano, Cestaro Rossi & C., Replan ESG e Upsystems, partner Vetrerie meridionali, BdM Banca e GVM Care & Research. Il catalogo è edito da Moebius.

Da UFFICIO STAMPA ARTHEMISIA <press@arthemisia.it>

C’è un momento, nella vita di ogni artista, in cui la realtà smette di bastare. Per Maurits Cornelis Escher, olandese, nato nel 1898, quel momento arrivò presto. E prese la forma di una linea che si incurva, di un piano che si ripiega su sé stesso, di una scala che sale e scende senza mai finire.
Oggi una grande mostra ripercorre il suo mondo fatto di paradossi e perfezione geometrica: un universo dove la logica diventa fantasia, e l’occhio non è mai sicuro di ciò che vede.

Gli inizi, tra natura e incisioni

Escher si avvicinò alla grafica grazie a Samuel Jessurun de Mesquita, uno dei nomi di punta dell’Art Nouveau olandese. Alla Scuola di Architettura e Arti Decorative di Haarlem, il maestro capì che quel ragazzo, più che costruire edifici, voleva costruire immagini.
Le sue prime stampe — fiori, insetti, paesaggi — sono prove di realismo, ma già lasciano intravedere qualcosa di diverso: linee che si inseguono, prospettive che si piegano. La natura, per lui, non era mai semplice osservazione. Era un codice da decifrare.

L’Italia come laboratorio

Nel 1921, Escher visitò l’Italia per la prima volta. Tornò l’anno seguente e, nel 1923, decise di stabilirsi a Roma. Il Paese divenne la sua officina visiva: viaggiava tra Venezia, la Toscana, la Calabria, la Sicilia, riempiendo taccuini di disegni.
Con un amico grafico svizzero, Joseph Haas Triverio, percorse la penisola in lungo e in largo. A Ravello scrisse: “Voglio trovare la felicità nelle cose più piccole, come una pianta di muschio su una roccia”. Quella frase racchiude il suo metodo: guardare il mondo da vicino, fino a trasformarlo in un labirinto.
Nel 1935, però, l’idillio si interruppe. Il clima politico si era fatto pesante, e il regime fascista non era più un rumore di fondo. Escher lasciò l’Italia per la Svizzera.

L’incontro con l’Alhambra

Fu in Spagna che la sua arte cambiò definitivamente. All’Alhambra di Granada, tra i mosaici moreschi, Escher scoprì le tassellature: figure geometriche che si ripetono all’infinito, senza spazi vuoti.
“I Mori erano maestri nel riempire le superfici con un motivo sempre uguale”, scrisse.
Quelle decorazioni diventarono la chiave del suo linguaggio. Catalogò 137 acquerelli di tasselli diversi, come un lessico di forme. Da allora, la sua arte si muoverà tra rigore matematico e immaginazione pura.

Le metamorfosi

Le tassellature generarono un nuovo tema: le metamorfosi. Da figure astratte a forme vive, e viceversa. Giorno e notte, bianco e nero, bene e male: Escher giocava con gli opposti, li faceva dialogare senza soluzione di continuità.
I suoi mondi sembrano muoversi. Ma il movimento è solo un’illusione: un trucco per farci credere che la realtà non è mai ferma.

La struttura dello spazio

Negli anni Trenta, Escher abbandonò la prospettiva classica. Iniziò a guardare lo spazio come una costruzione mentale. Sfere, solidi, superfici riflettenti, come il celebre nastro di Möbius, divennero strumenti per indagare il rapporto tra uomo e universo.
In una delle sue opere più note, una sfera riflette il mondo intero e, al centro, chi la osserva: l’artista stesso. È un modo per dire che l’uomo è il punto fermo dentro il caos, il fulcro di un equilibrio precario.

I paradossi e la matematica

Nel 1954, il Congresso Internazionale dei Matematici di Amsterdam consacrò il suo talento. I ricercatori scoprirono in Escher un collega in incognito, un geometra con la mano di un poeta.
Le sue architetture impossibili — Salire e scendere, Cascata, Relatività — raccontano un mondo in cui la logica sembra funzionare, ma solo per un istante. Guardi, e ti accorgi che l’impossibile è costruito con la stessa precisione del reale.

Le commissioni e la fama

Come ogni artista, anche Escher dovette lavorare su commissione. Disegnò ex libris, biglietti d’auguri, illustrazioni. Ma anche nei lavori più semplici tornava la sua ossessione: riempire lo spazio, far danzare le forme.
Negli anni Cinquanta e Sessanta, il suo nome cominciò a circolare sempre di più. Le riviste scientifiche gli dedicarono articoli, gli studenti di architettura lo studiarono come un caso unico. Poi arrivarono gli hippie.
Negli Stati Uniti, le sue figure geometriche vennero stampate su poster e magliette, trasformate in simboli psichedelici. Escher non ne fu entusiasta, ma la popolarità lo travolse.

Un artista per tutte le epoche

Oggi la sua arte continua a parlare a mondi diversi: pittori, scienziati, designer, registi. Il cinema cita spesso i suoi labirinti visivi, da Relatività a Cascata.
Forse perché Escher, più che rappresentare la realtà, l’ha interrogata. E nella sua domanda — fatta di scale che non finiscono e pesci che diventano uccelli — c’è ancora la curiosità di un ragazzo olandese che, un giorno, scoprì che la geometria poteva fare sognare.

Queering the Museum, una giornata di riflessione, formazione e scambio che venerdì 7 novembre 2025 riunirà a Bologna professionisti/e della cultura, studiosi/e e comunità queer da tutta Europa per esplorare nuove modalità di collaborazione tra musei e persone LGBTQIA+.  Queering the Museum si svolgerà tra la Cappella Farnese di Palazzo d’Accursio e il Museo Civico Medievale e rientrerà nella programmazione del Gender Bender Festival, prodotto dal Cassero LGBTQIA+ Center, che si terrà a Bologna dal 30 ottobre all’8 novembre 2025. QUI IL PROGRAMMA NEL DETTAGLIO

A queste domande proverà a rispondere Queering the Museum, una giornata di riflessione, formazione e scambio che il 7 novembre 2025 riunirà a Bologna professionisti/e della cultura, studiosi/e e comunità queer da tutt’Europa per esplorare nuove modalità di collaborazione tra musei e persone LGBTQIA+.

L’evento si svolge con il patrocinio di ICOM Italia – il comitato nazionale dell’International Council of Museums, la più grande organizzazione mondiale dei musei e dei professionisti museali – e nasce dalla collaborazione tra BAM! Strategie Culturali e NEMO (Network of European Museum Organisations), che rappresenta oltre 30 associazioni museali nazionali e coordina a livello europeo politiche e linee guida per la sostenibilità sociale e culturale dei musei, insieme al Gruppo di Lavoro “Genere e Diritti LGBTQ+” di ICOM Italia stesso, il Settore Musei Civici del Comune di Bologna e Attitudes_spazio alle Arti aps. 

Queering the Museum si svolgerà tra la Cappella  Farnese di Palazzo d’Accursio e il Museo Civico Medievale e rientra nella programmazione del Gender Bender Festival, prodotto dal Cassero LGBTQIA+ Center, che si terrà a Bologna dal 30 ottobre all’8 novembre 2025.

Al centro della giornata ci saranno due riferimenti fondamentali per il panorama museale europeo: le linee guida “LGBTQIA+ Inclusion in European Museums” promosse da NEMO – presentate per la prima volta in Italia – e “Musei e Generi”, l’adattamento italiano curato da ICOM Italia del documento Trans Inclusive Culture Guidance dell’Università di Leicester. 

Entrambi i testi propongono strumenti concreti per aiutare le istituzioni culturali a diventare più accoglienti e rappresentative: dal riesame delle collezioni per includere prospettive queer e storie finora marginalizzate, alla formazione del personale sull’uso di un linguaggio rispettoso e non binario, fino alla revisione degli spazi e dei servizi per garantire sicurezza e accessibilità.

Le linee guida NEMO invitano, in particolare, a considerare il coinvolgimento delle persone  LGBTQIA+ come un principio strutturale dell’etica museale europea, riconoscendo il museo come luogo attivo di partecipazione civica e non solo di conservazione del passato. “Musei e Generi” amplia questa prospettiva nel contesto italiano, introducendo casi di studio, riferimenti normativi e testimonianze raccolte nel nostro Paese.

Fino al 24 ottobre è aperta, inoltre, una open call per progetti rivolta a chi ha lavorato o sta lavorando su iniziative che intrecciano patrimonio e comunità queer o identitarie. L’invito è a condividere esperienze, fronti di lavoro, sfide e domande aperte che mettono al centro il coinvolgimento e la co-progettazione delle comunità nei luoghi e nei processi del patrimonio culturale. Tutto questo contribuirà poi a costruire un momento di confronto pubblico durante la giornata per dialogare su pratiche e prospettive future (per partecipare: qtm@bamstrategieculturali.com).

IL PROGRAMMA

La mattinata si aprirà presso la Cappella Farnese di Palazzo d’Accursio con la presentazione delle due linee guida già citate di NEMO e ICOM Italia e proseguirà con interventi dedicati alla partecipazione delle comunità queer e identitarie nei luoghi della cultura. 

Nel pomeriggio, presso il Museo Civico Medievale, tre workshop tematici offriranno poi ai partecipanti l’occasione di approfondire alcuni approcci metodologici. Tra questi, il recente podcast QueeringBO. Cose mai viste nei Musei Civici di Bologna, nato dalla collaborazione tra il Settore Musei Civici del Comune di Bologna e Attitudes_spazio alle arti aps e prodotto da Chora Media come esito conclusivo di QueeringBO, la prima iniziativa in Italia di rilettura delle collezioni di un sistema museale attraverso una lente queer. Articolato in sei puntate con la voce narrante di Pietro Turano, attore, autore e attivista per i diritti LGBTQIA+, il podcast è ascoltabile sulle principali piattaforme audio free (Spotify, Apple Podcast, YouTube) e sui siti web del Museo Civico Medievale e di Chora Media.

La giornata si concluderà con una sessione di restituzione collettiva, per condividere riflessioni e delineare prospettive future.

La partecipazione è gratuita su iscrizione: https://forms.gle/7vT2vfUWqdiPWmNw9    

ROME ART WEEK 2025 20 – 25 OTTOBRE 2025 – DECIMA EDIZIONE

Il numero di iscritti conferma il ruolo centrale che RAW ha assunto nel panorama artistico romano e internazionale: sono infatti pervenute oltre 1000 domande di partecipazione a dimostrazione di un interesse crescente e di una vitalità unica nel settore.
Ad oggi i numeri parlano chiaro: 211 gallerie e istituzioni, 703 artisti, 90 curatori, 10 collettivi, 519 appuntamenti già programmati, suddivisi in mostre, eventi, open studio e progetti speciali, 9 tour guidati. Si tratta di dati provvisori, destinati a crescere ulteriormente nei prossimi giorni: molte domande sono ancora in fase di valutazione e numerosi appuntamenti verranno inseriti a breve nel programma ufficiale.

Rome Art Week si conferma dunque la più importante manifestazione di arte contemporanea del panorama romano, capace di coinvolgere capillarmente spazi espositivi, open studio di artisti, curatori, collettivi e istituzioni culturali, offrendo al pubblico un calendario ricco e gratuito di eventi, mostre, incontri, performance e tour guidati. Un progetto che, anno dopo anno, contribuisce a mettere Roma al centro della scena artistica contemporanea internazionale, creando reti e connessioni tra professionisti e offrendo ai cittadini e ai visitatori un’occasione unica per vivere l’arte da protagonisti. Dieci edizioni, infatti, costituiscono un traguardo importante che non rappresenta solo una continuità operativa, ma anche un’occasione per riflettere sull’evoluzione del progetto e immaginare il ruolo che potrà assumere in futuro nel panorama culturale cittadino. Per questo, l’edizione 2025 sarà arricchita da nuove iniziative, collaborazioni più articolate e un’esperienza complessiva rafforzata sia per i partecipanti che per il pubblico. 

Una delle principali novità di quest’anno riguarda la riformulazione del sistema dei tour guidati, da sempre uno degli elementi caratterizzanti di RAW. Questi percorsi, pensati per accompagnare il pubblico alla scoperta di mostre e studi selezionati, diventano ora più flessibili e articolati: accanto ai tradizionali itinerari basati sulla prossimità geografica, vengono introdotti percorsi tematici e d’autore. Professionisti dell’arte hanno la possibilità così, di organizzare veri e propri percorsi personalizzati attraverso il panorama creativo della città, offrendo al pubblico un’occasione più approfondita di confronto con le opere e le idee che le ispirano. 

Un’altra importante novità dell’edizione 2025 è il lancio del progetto PanoRAW. Pensato come una strategia a lungo termine, PanoRAW mira a garantire una distribuzione più equilibrata e rappresentativa degli eventi su tutti i quindici Municipi di Roma. In questo modo si affronta una delle sfide principali di ogni programma culturale urbano: come collegare centro e periferie in modo efficace e significativo. Anche se il coinvolgimento completo sarà raggiunto gradualmente, già a partire da quest’anno è stato attivato un primo progetto all’Ex Fabbrica Campari nel XIII Municipio, dal titolo Frammenti visivi. 

Parallelamente, Rome Art Week 2025 rafforza la propria vocazione internazionale. Grazie a una piattaforma multilingue, nuove risorse per collezionisti e operatori culturali in visita, e collaborazioni in crescita con istituzioni e reti straniere, RAW continua ad ampliare il proprio raggio d’azione oltre i confini locali. L’intento non è solo quello di portare l’attenzione internazionale sulla scena artistica romana, ma anche di facilitare scambi, residenze e dialoghi che arricchiscano il contesto locale con prospettive e pratiche diverse. 

Rome Art Week è organizzata da Kou – Associazione no profit per la promozione delle arti visive. La partecipazione è totalmente gratuita, sia per i protagonisti che per il pubblico, in linea con la missione inclusiva e indipendente che ha contraddistinto la manifestazione fin dalla sua nascita. Tutti i partner, patrocini e sostenitori visionabili su romeartweek.com.

“CHAGALL. Testimone del suo tempo” 11 ottobre 2025 – 8 febbraio 2026 Palazzo dei Diamanti, Ferrara

Marc Chagall non ha mai smesso di raccontare il Novecento. Lo ha fatto a modo suo, con sposi che volano sopra i campanili, violinisti sui tetti, capre azzurre che fanno compagnia ai profeti. Scene sospese tra fiaba e memoria, che oggi tornano a Ferrara, al Palazzo dei Diamanti, in una mostra che porta un titolo semplice e inequivocabile: Chagall, testimone del suo tempo.

Le radici di Vitebsk

Il viaggio inizia da Vitebsk, la cittadina russa dove Chagall nacque nel 1887 in una comunità ebraica tradizionale. Cupole ortodosse, casette di legno, rabbini e animali da cortile diventano un vocabolario visivo che lo accompagnerà per sempre. “Il paese che ho nell’anima”, lo chiamava. Quando la città verrà distrutta durante la guerra, l’artista la ricostruirà nei suoi quadri: non come reliquia, ma come resistenza, come realtà alternativa capace di restituire vita a ciò che la storia aveva annientato.

La consacrazione con La Fontaine

La seconda tappa è Parigi. Chagall, il giovane pittore timido che si fermava davanti alla vetrina di Vollard senza osare entrare, diventa l’artista scelto dal grande mercante per illustrare Le Favole di La Fontaine. È la sua consacrazione ufficiale: il ragazzo di Vitebsk entra nel pantheon della cultura francese. Le incisioni esposte a Ferrara raccontano il suo talento tecnico e poetico: gli animali di La Fontaine diventano creature universali, dotate della dignità primordiale che attraversa tutta la sua pittura.

Bibbia e cronaca contemporanea

Poi la storia irrompe nei suoi colori. In Exodus Chagall sovrappone due vicende: l’Esodo biblico e la fuga degli ebrei d’Europa dalle persecuzioni naziste. La nave dipinta non è solo arca antica, ma anche l’Exodus 1947, il battello con oltre 4.500 sopravvissuti dell’Olocausto respinti dai britannici sulle coste di Palestina. La cronaca diventa mito, la sofferenza di un popolo si fa simbolo universale. Ogni esodo racconta tutti gli esodi, ogni persecuzione richiama tutte le persecuzioni.

Parigi, città interiore

Dopo l’esilio americano, Chagall torna a Parigi. Non è più la capitale degli anni Dieci, ma la città interiore dove la memoria si trasforma in visione. Nelle litografie raccolte in Derrière le Miroir del 1954, la Tour Eiffel e Notre-Dame non sono architetture, ma simboli affettivi, figure immerse in atmosfere costruite dalla luce. “Parigi riflesso del mio cuore”, dirà. E in La sposa sopra Parigi una figura azzurra fluttua sui tetti, sospesa in un blu che diventa materia e sostegno, trasformando la città in un palcoscenico di sogno e metamorfosi.

I volti, le maschere, il circo

Nei ritratti Chagall moltiplica i volti, li sdoppia, li sovrappone. Non per esercizio di stile, ma per restituire la complessità dell’essere umano. Al circo trova la metafora più eloquente: dietro il sorriso del clown c’è la fatica dell’esistenza, dietro l’acrobazia la precarietà della vita. Maschere che diventano paradossalmente più vere dei volti. E tutto viene affidato al colore, che da lui non è mai naturale, ma emotivo: il verde visione, il blu meditazione, il rosso passione.

Dialogo con la materia

Chagall non cercava la tecnica perfetta, cercava quella giusta. Carta, tela, gouache, vetro, argilla: ogni supporto era una porta aperta su nuove possibilità. Le sue vetrate, come quelle per la sinagoga dell’Hadassah Medical Center a Gerusalemme, non frammentano la luce ma la distendono in grandi campi cromatici, creando una “luce vivente” che cambia con le ore del giorno. È la stessa poesia che scorre nelle sue tele.

Mediterraneo e fiori

Negli anni del dopoguerra il Mediterraneo diventa rifugio e fonte di rinascita. La luce del Sud della Francia gli offre un nuovo vocabolario. Perfino i fiori nei vasi non sono più semplici composizioni: parlano di sradicamento ed esilio, ma anche della possibilità di custodire bellezza nella fragilità. In Grand bouquet rouge i petali ardono come fiamme: vitali e vulnerabili insieme.

La Pace

Nel 1949 Chagall dipinge La Pace. Una colomba bianca regge un libro con due parole: “La Vie” e “La Paix”. Per lui non erano concetti astratti, ma necessità. Chi aveva conosciuto la guerra, l’esilio e la perdita della patria, sapeva che pace e vita erano inseparabili. Nei suoi quadri l’amore resiste, la memoria diventa visione, la speranza prende colore.

Un’eredità universale

La mostra di Ferrara conferma Chagall come poeta e testimone del secolo breve. Un artista che non ha mai chiuso gli occhi di fronte alla storia, ma l’ha attraversata trasformandola in racconto universale. Nel suo mondo, dolore e bellezza convivono, perdita e rinascita si intrecciano. E l’arte, fragile e necessaria, resta l’unico strumento capace di vincere l’oblio.

László Krasznahorkai (Gyula, 5 gennaio 1954) è uno scrittore ungherese e vincitore del Premio Nobel per la letteratura nel 2025, assegnato dall’Accademia Svedese «per la sua opera avvincente e visionaria che, nel mezzo del terrore apocalittico, riafferma il potere dell’arte». LEGGI ANCHE SU WIKIPEDIA

Il Nobel per la Letteratura 2025 è stato attribuito a László Krasznahorkai, scrittore ungherese nato nel 1954, figura di culto della narrativa europea contemporanea. Da tempo soprannominato — per definizione di Susan Sontag — “il maestro dell’apocalisse”, Krasznahorkai ha costruito un’opera inconfondibile per visione e linguaggio, dove il mondo sembra collassare lentamente sotto il peso delle sue stesse rovine morali. La sua prosa è densa, ipnotica, ossessiva; le frasi si inseguono come flussi di coscienza che descrivono l’impossibilità della redenzione e, insieme, la tenacia della speranza.

Un autore fuori dal tempo

Il suo esordio, Satantango (1985), nacque — come lui stesso racconta — “durante la castrazione di un maiale”, episodio che sintetizza perfettamente la crudezza del suo universo. Ambientato nel crepuscolo dell’Ungheria comunista, il romanzo tratteggia una comunità smarrita nella miseria e nell’attesa di una salvezza che non arriverà mai. Ne venne tratto, nel 1994, un film di oltre sette ore diretto da Béla Tarr, con cui Krasznahorkai avrebbe collaborato per più di vent’anni: da Perdizione (1988) a Il cavallo di Torino (2011). La loro fu una delle più potenti simbiosi artistiche del cinema e della letteratura dell’Europa centro-orientale.

Il successo internazionale arrivò con Melancolia della resistenza (1989), allegoria visionaria del disfacimento di una società travolta da un caos primordiale. È da qui che Sontag trasse la celebre definizione di “maestro dell’apocalisse”. Da allora Krasznahorkai non ha mai smesso di inseguire un ideale di totalità romanzesca: «Non ho mai scritto il libro che avevo in mente — confessa — ma la forza magica delle parole continua a prevalere sul buon senso».

A questa ricerca inesausta appartengono Guerra e guerra (1999), Il ritorno del barone Wenckheim (2016) e Herscht 07769 (2021), oltre ai racconti di Seiobo è discesa quaggiù (2008) e Avanti va il mondo (2013, pubblicato in Italia nel 2024). Tutte opere abitate da un’umanità smarrita, convinta di essere alla fine dei tempi eppure incapace di accorgersene del tutto.

Tra Kafka e Bernhard

Nella sua scrittura si riconosce l’eredità di Franz Kafka, che l’autore considera il suo vero maestro: “Senza Kafka non avrei mai scritto una parola”, ha dichiarato. Ma nella vertigine sintattica e nel ritmo ossessivo delle sue frasi riecheggia anche Thomas Bernhard, di cui Krasznahorkai condivide il sarcasmo tragico e il rifiuto di ogni consolazione. Tuttavia, laddove Bernhard cerca la sinfonia dell’invettiva, lo scrittore ungherese insegue i movimenti naturali e contraddittori del mondo: flussi e riflussi che restituiscono la vita come un organismo ferito, profanato dall’uomo e dal linguaggio stesso.

Nel corso degli anni, la sua narrativa ha assunto toni via via più ironici, quasi beffardi. Se in Satantango e Melancolia della resistenza la speranza è un’illusione residuale, in Guerra e guerra e nel Barone Wenckheim l’autore introduce un umorismo rarefatto, che scava nelle miserie umane senza disprezzo. Persino Herscht 07769, uscito da Bompiani in Italia nel 2022, può essere letto come un romanzo comico, una risata nera contro il destino.

L’apocalisse come rivelazione

In questa apparente desolazione, la critica ha spesso colto una forma di pietas. L’apocalisse di Krasznahorkai non è solo distruzione, ma anche rivelazione: una lente attraverso cui l’autore indaga l’abisso dell’uomo e la possibilità minima — eppure reale — di un contatto, di un gesto solidale, di un istante di compassione.
Nei suoi romanzi non c’è speranza collettiva, ma sopravvive la speranza dei singoli: fragile, intermittente, destinata forse a fallire, ma comunque necessaria. “L’essere umano — ha spiegato dopo l’annuncio del Nobel — resta la mia ispirazione più profonda. Nonostante tutto, la letteratura può ancora dare speranza a chi sente che la vita è viva appena.”

Un premio che illumina il buio

Tradotto in Italia grazie alla costanza di Dóra Varnai per Bompiani (con l’eccezione di Melancolia della resistenza, curata da Dóra Mészáros e Bruno Ventavoli), Krasznahorkai ha conquistato il pubblico solo negli ultimi anni, dopo la vittoria del Man Booker International Prize nel 2015. L’assegnazione del Nobel riconferma la centralità di una letteratura che rifiuta ogni semplificazione e affronta il nostro presente come un’epoca di crisi permanente.

Nel suo universo non c’è redenzione, ma una fessura di luce attraversa comunque il buio. «La bellezza, la nobiltà e il sublime — ha detto ricevendo il premio — esistono ancora in sé e per sé. Sono ciò che ci resta per continuare a guardare.»
Forse, proprio in questo equilibrio tra disperazione e pietà, tra ironia e rovina, si nasconde la ragione più profonda per cui László Krasznahorkai è oggi la voce giusta per raccontare il nostro tempo: un mondo alla fine, ma ancora capace di pronunciare parole di senso.

“ANDREA CAMILLERI. Scene, voci, accenti, scritture: il teatro infinito di Andrea Camilleri” Mercoledì 22 ottobre 2025 – ore 11.00 Palazzo Firenze Piazza di Firenze, 27 – 00186 Roma Palazzo Firenze, Roma 23 ottobre – 9 novembre 2025

La mostra intende indagare la figura dello scrittore siciliano andando ben oltre il suo ruolo di “inventore” del celebre Commissario Montalbano, grazie a un percorso suggestivo tra documenti originali, fotografie, lettere, copioni, edizioni rare e materiali audiovisivi organizzato in sei sezioni tematiche a ripercorrere la vita e l’opera di uno degli autori più amati del Novecento.

Camilleri, come già Pirandello, ha concepito il mondo come un grande palcoscenico dove voci, accenti e scritture si sono intrecciate in un teatro infinito. Delle voci e delle pronunce in cui detto teatro si manifestava, del diverso disporsi e intrecciarsi di linguaggi in situazione, degli accenti e posture dei diversi personaggi, persone o marionette che tutti siamo, Camilleri è rimasto sempre in ascolto, con “onnivora” partecipazione a tutti gli aspetti della vita del mondo.
Se il suo universo creativo non può essere confinato in una sola disciplina, altrettanto vasta e fitta è stata la rete di contatti e rapporti personali, amicizie, conoscenze, frequentazioni e scambi intessuti da Camilleri con numerosi protagonisti della vita culturale dell’Italia. La mostra di Palazzo Firenze percorre e svela la profonda coerenza di un impegno culturale e artistico, quello dell’autore, dalla sua formazione giovanile alla consacrazione internazionale, attraversando il suo intenso impegno per il teatro, la radio, la televisione, la narrativa e l’arte visiva dalla metà del Novecento per approdare ai primi operosi lacerti del nuovo secolo/millennio.
Il percorso espositivo si chiude con gli anni della definitiva affermazione di Andrea Camilleri e con la rievocazione del monologo Conversazione su Tiresia, da lui stesso pronunciato nel 2018 nel Teatro Greco di Siracusa un anno prima della sua scomparsa. In questa occasione, l’autore ha suggellato la trasformazione della sua voce e del suo pensiero, sempre lucidi e critici, nel simbolo stesso di una vitalità rimasta creativa e brillante fino alla fine. 

Dopo la giornata inaugurale del 22 (partecipazione su invito), la mostra rimarrà aperta al pubblico dal 23 ottobre al 9 novembre 2025, con il seguente orario: dal lunedì al venerdì (ore 10:00-18:00), sabato e domenica (ore 10:00-14:00), mentre resterà chiusa sabato 1 e domenica 2 novembre.
Il progetto è a cura dell’Unità Cultura della Società Dante Alighieri.

La nuova edizione di “CIOÈ”, il progetto culturale diretto dall’attore Lello Arena, Original Rai Contenuti Digitali e Transmediali direttore Marcello Ciannamea, che nasce dall‘Accademia CIOÈ Centro Interdisciplinare Opportunità Espressive, per il terzo anno sostenuta dal Sindaco Gaetano Manfredi e finanziata dal Comune di Napoli.

Dopo il successo dello scorso anno il format, ideato e scritto da Mario Esposito e Lello Arena, dal 10 dicembre torna su RaiPlay con sedici nuove puntate e racconta l’avventura dei sessanta giovani selezionati per prendere parte all’Accademia. Un viaggio emozionante in città tra location uniche, sfide, crescita e spettacolo, che culminerà con l’esibizione sotto le stelle in Piazza del Plebiscito con performance originali di teatro, danza e musica. L’obiettivo dell’Accademia, infatti, è offrire ai giovani talenti un percorso artistico formativo in grado di guidarli verso la realizzazione di progetti produttivi concreti.

L’original racconta e restituisce questo percorso, che va oltre la semplice didattica, e permette al pubblico di conoscere gli artisti all’interno dell’Accademia, ascoltare il racconto delle loro passioni e aspirazioni, rivivendo con i ragazzi le emozioni più intense fino all’esibizione finale. Le telecamere hanno seguito gli allievi in luoghi simbolo della città, dall’Auditorium di Bagnoli, dove si sono svolte le selezioni, ai vicoli del centro storico, passando per alcuni tra gli spazi culturali più iconici di Napoli, dalla Real Casa dell’Annunziata alla Villa Floridiana, dall’Istituto per gli Studi Filosofici alla Chiesa di San Severo al Pendino e a Castel Sant’Elmo, fino alla Casa della Cultura del Comune di Napoli in Palazzo Cavalcanti. Un percorso che ha trasformato la città in un set a cielo aperto e che si concluderà sul palco di Piazza Plebiscito, per l’atteso appuntamento di agosto nel quale i ragazzi presenteranno sette spettacoli inediti.

Sono state oltre 11mila le candidature arrivate da tutta Italia per la nuova edizione di “CIOÈ”, ma solo sessanta sono gli allievi che hanno superato le audizioni. Gli allievi sono stati suddivisi in tre classi artistiche, tutte con una forte predominanza femminile: Recitazione & Scrittura Creativa (21 allievi, 70% donne), Musica/Canto (20 allievi, 60%donne), Danza/Performer (20 allievi, 75% donne). Per i partecipanti il percorso di formazione è stato totalmente gratuito, grazie al finanziamento del Comune di Napoli, e ha visto il coinvolgimento di artisti e professionisti del settore che hanno offerto lezioni e mentorship, condividendo esperienze e segreti del mestiere. 

Tra i docenti di questa edizione ci sono: Giuseppe Spinelli e Massimo Jovine (coach musica e canto); Dino Carano (direzione artistica settore danza) Luca Facente e Giuliana Netti (coach danza e arti performative); Lello Arena (coach recitazione).
Capo progetto: Emanuel Ceruti e capo autore: Oreste Ciccariello.

A condurre le sedici puntate del format è Ludovica Artel, giovane e promettente attrice comica che si è formata proprio nel percorso con “CIOÈ“.

“‘CIOÈ‘ è un original Contenuti Digitali e Transmediali che si sposa con l’intento della nostra direzione di rivolgersi a un pubblico giovane e permettergli di affermare la propria voce e riconoscersi nelle nostre offerte – spiega Marcello Ciannamea, direttore Rai Contenuti Digitali e Transmediali. – Il format è un progetto non competitivo che premia i valori sani dell’arte e dello spettacolo: l’impegno, lo studio, la dedizione e la passione sono ingredienti necessari per potersi affermare nelle discipline scelte e farle diventare progetti di vita”.

Nato nel 2023 per celebrare i 70 anni di Massimo Troisi, “CIOÈ” incarna lo stesso spirito visionario e passionale del grande attore. Lello Arena, suo storico compagno di scena, ha ribadito: “Esiste un posto magico, esiste solo a Napoli, nella mia città! Esiste un posto che è una straordinaria comunità d’arte nella quale abbiamo deciso che ‘noi’ è sempre meglio di ‘io’! Esiste un posto che è possibile solo perché anime nobili e compatibili hanno deciso di pensare in termini di passione e non di convenienza. Esiste un posto che si chiama CIOÈ che profuma di bellezza, di futuro, di talento e di gioventù e io sono molto fortunato che lì ci sia un posticino anche per me”.

“Il format – dichiara Ferdinando Tozzi, delegato del Sindaco per l’industria musicale e audiovisivo – rappresenta una perfetta sintesi delle politiche culturali che valorizzano i giovani talenti delle arti performative, fanno formazione, produzione culturale, ma anche grande spettacolo che addirittura arriva in Rai Con il Sindaco Manfredi abbiamo fatto nascere questo percorso culturale che ormai al terzo anno è diventato, grazie alla bravura di Lello Arena e della produzione, un appuntamento atteso dai tanti talenti del territorio”.

“Alla terza edizione di ‘CIOÈ‘, possiamo affermare con soddisfazione il grande successo del progetto – conclude il Sindaco di Napoli, Gaetano Manfredi. – Un’opportunità straordinaria in location uniche, a stretto contatto con la città, e con la direzione appassionata di Lello Arena e Mario Esposito nel nome di Massimo Troisi. Il contributo di artisti e professionisti del settore offre gli strumenti ideali per crescere in un ambito spesso complicato e molto competitivo. E la possibilità di ripercorrere questo viaggio, con il contributo di Rai, rappresenta un’occasione preziosa per raccontare l’esperienza dei partecipanti. Il Centro Interdisciplinare non è soltanto uno spazio di formazione, ma un canale di grande creatività e un percorso per il debutto. Volevamo fornire l’opportunità di vivere il palcoscenico e continuiamo in questa direzione, con sempre maggiore convinzione”.

“CIOÈ”, è un original di Rai Contenuti Digitali e Transmediali prodotto da Red Carpet. 

Il progetto dell’Accademia CIOÈ nasce da un’idea di Lello Arena in omaggio a Massimo Troisi. Voluto e sostenuto dal sindaco di Napoli Gaetano Manfredi, è stato finanziato dal Comune di Napoli fin dalla sua prima edizione nel 2023.

La precedente stagione di “CIOÈ” è disponibile in boxset su RaiPlay al link: https://www.raiplay.it/programmi/cioe

Apertura a Parigi della Emma Donnersberg Gallery | 20 ottobre | 60 rue de Verneuil, 7° arrondissement

Emma Donnersberg, designer e architetta d’interni di fama internazionale, aprirà il 20 ottobre 2025 la sua prima galleria parigina al 60 di rue de Verneuil (7° arrondissement).

In questo luogo situato in posizione ideale nel cuore dello storico quartiere artistico di Saint-Germain-des-Prés, Emma Donnersberg esporrà regolarmente quadri in dialogo con i suoi mobili.

La mostra inaugurale “Without this longing” (20 ottobre 2025-1° gennaio 2026) svelerà le opere pittoriche dell’artista messicana Ileana García Magoda insieme ai nuovi pezzi di Emma Donnersberg, tra cui il divano Marigold.

La designer e architetto d’interni Emma Donnersberg lavora tra Parigi e New York, dove affronta ogni progetto come un pittore farebbe con una tela bianca. La sua estetica si è sviluppata durante i suoi numerosi viaggi in tutto il mondo e ogni progetto di design incorpora aspetti unici delle sue esperienze asiatiche, americane, mediorientali ed europee.

Nata a Parigi, Emma Donnersberg si è trasferita negli Stati Uniti per proseguire gli studi universitari alla Tulane University di New Orleans, dove ha conseguito una laurea triennale in Arti. Ha poi proseguito gli studi alla Parsons School of Design di New York, dove ha conseguito una laurea triennale in Architettura d’Interni. Ha iniziato la sua carriera presso la casa d’aste Christie’s New York/Parigi, prima di lavorare per un architetto a New York. Nel 2008 ha fondato il suo studio nel cuore di Manhattan: E. Donnersberg Interiors. I suoi viaggi hanno avuto un ruolo cruciale nello sviluppo del suo stile, offrendogli nuove prospettive sui materiali e sull’artigianato locale. La disposizione degli spazi, l’organizzazione dei colori e le diverse texture conferiscono al progetto finale un’eleganza discreta e un livello di qualità in linea con i più alti standard del lusso. Questo gusto unico si estende oggi alla creazione di pezzi di design unici.

Grazie al suo stile estetico distintivo, le sue opere, delicate e armoniosamente eseguite, attraggono una clientela internazionale.

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1.⁠ ⁠Introduzione

Il Banco di Napoli, fondato nel 1539, è stato una delle più antiche istituzioni bancarie d’Europa e un pilastro economico del Mezzogiorno. La sua crisi negli anni Novanta, culminata con la cessione alla Bnl e poi alla incorporazione in Banca Intesa, rappresenta una cesura storica nel rapporto tra finanza e territorio in Italia.

L’evento va letto non solo come una vicenda gestionale, ma come esito di un processo sistemico di trasformazione del capitalismo finanziario nazionale, che ha progressivamente marginalizzato le strutture economiche meridionali.

2.⁠ ⁠Contesto storico ed economico

Negli anni Ottanta e Novanta, il sistema bancario italiano subisce un processo di liberalizzazione e privatizzazione in linea con le direttive comunitarie e la preparazione all’ingresso nell’euro.

Il Banco di Napoli, storicamente orientato a una funzione di intermediazione territoriale e di sostegno pubblico all’economia meridionale, si trova in difficoltà nel nuovo ambiente competitivo, caratterizzato da:

• ⁠un’economia meridionale frammentata e a bassa produttività;
• la riduzione del credito agevolato e del ruolo delle banche pubbliche;
• ⁠l’emergere di grandi conglomerati bancari del Nord, più capitalizzati e con maggior accesso ai mercati finanziari internazionali.

Nel 1994, con il crollo del bilancio e l’aumento apparente dei crediti deteriorati, il Banco entra in una fase di crisi sistemica che porta al suo commissariamento.

3.⁠ ⁠La crisi e la ristrutturazione (1994–1997)

La crisi esplode ufficialmente nel 1994, quando vengono evidenziate perdite per oltre 2.000 miliardi di lire.

Il Governo interviene con il Decreto-Legge n. 588/1996, che istituisce la Società per la Gestione di Attività (SGA), una bad bank destinata a rilevare i crediti deteriorati del Banco per  consentire la continuità dell’attività bancaria.

La ristrutturazione prevedeva:

• ⁠la scissione tra crediti buoni e sofferenze;
• ⁠una ricapitalizzazione pubblica temporanea;
• la successiva privatizzazione e vendita del Banco di Napoli.

Nel 1997, dopo un transito in Bnl che consente una generosa plusvalenza all’istituto romano, Banca Intesa acquisisce la maggioranza del capitale, incorporando progressivamente la rete e trasformando il Banco in un semplice marchio commerciale.

4.⁠ ⁠Conseguenze economiche e sociali per il Mezzogiorno

Le conseguenze della crisi e della successiva acquisizione sono molteplici:

• 1.⁠ ⁠Depotenziamento del sistema creditizio meridionale, con la perdita dell’unico grande polo bancario del Sud.
• 2.⁠ ⁠Drenaggio dei capitali verso il Nord, dove venivano prese le decisioni di allocazione degli impieghi.
• 3.⁠ ⁠Riduzione dell’accesso al credito per le PMI meridionali, penalizzate da criteri di rating rigidi.
• 4.⁠ ⁠Dissoluzione del capitale umano locale, con la chiusura di centri direzionali e la perdita di funzioni strategiche.
• 5.⁠ ⁠Svuotamento identitario, poiché il Banco di Napoli rappresentava un simbolo di appartenenza economica e culturale del Mezzogiorno.

5.⁠ ⁠Lettura politico-istituzionale

Secondo numerosi studiosi (De Cecco, Barca, Cafiero, Viesti), la vicenda del Banco di Napoli rientra in una logica di ricentralizzazione del potere finanziario.

Le politiche di salvataggio e privatizzazione hanno operato come strumenti di trasferimento di ricchezza e potere decisionale dal Sud al Nord, in un quadro di asimmetria strutturale.

Il Banco non fu “salvato” per essere rilanciato, ma ristrutturato per essere assorbito, in un processo di concentrazione bancaria che ha favorito i grandi gruppi nazionali.

6.⁠ ⁠I soggetti che hanno tratto vantaggio dalla crisi

L’analisi dei beneficiari della crisi del Banco di Napoli permette di comprendere le logiche redistributive implicite del processo:

a. I grandi gruppi bancari centro settentrionali

Prima Bnl e poi Banca Intesa (successivamente Intesa Sanpaolo) furono le principali beneficiarie dell’operazione: Intesa ottenne un marchio di forte riconoscibilità territoriale, una vasta rete di sportelli nel Mezzogiorno e un ingente patrimonio immobiliare a costi estremamente contenuti.

Altri istituti, come Sanpaolo IMI e Unicredit, trassero vantaggio indiretto dall’indebolimento del Banco, consolidando il loro predominio nel mercato nazionale.

b. Lo Stato e il Ministero del Tesoro

Lo Stato, pur avendo sostenuto l’onere iniziale della ristrutturazione, ottenne un risultato politicamente rilevante: la stabilizzazione del sistema bancario italiano in vista dell’ingresso nell’euro e la riduzione dell’esposizione pubblica.

La creazione della SGA, rimasta poi controllata dal Tesoro, generò nel tempo rilevanti profitti: grazie alla gestione dei crediti deteriorati, la SGA ha recuperato valori molto superiori alle stime iniziali, producendo utili per le casse pubbliche negli anni successivi (oltre 3 miliardi di euro cumulati tra il 2000 e il 2020).

c. Gli advisor e gli intermediari della privatizzazione

Società di consulenza, studi legali e istituzioni finanziarie coinvolte nella valutazione degli attivi e nella collocazione del Banco di Napoli sul mercato trassero benefici economici significativi dalle commissioni di intermediazione.

La gestione tecnica della crisi divenne una fonte di profitto per soggetti estranei al territorio.

d. I nuovi centri finanziari del Nord

Le sedi direzionali di Milano e Torino ottennero un accrescimento di peso politico-finanziario.

Le decisioni creditizie e industriali riguardanti il Sud vennero assorbite nei processi decisionali settentrionali, accentuando la polarizzazione territoriale.

e. I detentori di capitale speculativo

Alcuni fondi d’investimento e operatori privati, attratti dalla sottovalutazione degli attivi residui del Banco, realizzarono plusvalenze rilevanti nella fase successiva alla privatizzazione.

In particolare, l’acquisto di pacchetti azionari e di crediti a prezzo scontato permise rendimenti elevati a investitori istituzionali non meridionali.

7.⁠ ⁠Conclusioni

La crisi del Banco di Napoli rappresenta un caso emblematico di redistribuzione territoriale del potere economico attraverso meccanismi finanziari.

Il Mezzogiorno non solo perse il suo principale strumento di credito, ma vide trasferirsi verso il Nord la gestione dei propri risparmi e la capacità decisionale sulle politiche di investimento.

In questa prospettiva, i “vincitori” della crisi furono i soggetti istituzionali e finanziari che consolidarono il controllo sul mercato nazionale, mentre i “perdenti” furono i territori e le imprese del Sud.

A distanza di trent’anni, il caso del Banco di Napoli mostra come l’assenza di istituzioni finanziarie autonome e radicate nel territorio costituisca uno dei limiti strutturali allo sviluppo endogeno del Mezzogiorno.

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Bibliografia essenziale

De Cecco, M. (1997). La crisi del Banco di Napoli e la fine della banca territoriale italiana. Il Mulino.

Barca, F. (1999). Compromesso senza riforme. Il capitalismo italiano tra economia e politica. Donzelli.

Cafiero, S. (2001). Banche e Mezzogiorno: il caso Banco di Napoli. Laterza.

Viesti, G. (2003). Abilità e capitale: il Mezzogiorno tra finanza e industria. Donzelli.

Trento, S., & Vaciago, G. (2000). La ristrutturazione del sistema bancario italiano. Il Mulino.

Rinaldi, A. (2010). La storia del Banco di Napoli: finanza e potere nel Mezzogiorno. Carocci.