Origini, formazione e prime sperimentazioni

Georgia O’Keeffe vide la luce il 15 novembre 1887 sulle terre agricole del Wisconsin. Fin da piccola mostrò inclinazione verso il disegno e l’arte; conseguì la laurea nel 1905 e intraprese studi formali all’School of the Art Institute of Chicago e poi alla Art Students League of New York.
Durante questo periodo prese le distanze dalla pittura accademica: influenzata dalle teorie compositive di Arthur Wesley Dow (tramite il suo docente Alon Bement), iniziò a privilegiare la “selezione, eliminazione e valorizzazione” come strumento per cogliere l’essenza delle cose.
Negli anni 1910-20 sperimentò disegni astratti in carboncino e acquerello, allontanandosi dal puro realismo e aprendo la strada alla sua voce visiva autonoma.

Il linguaggio visivo: natura ampliata e astrazione sensibile

O’Keeffe sviluppò uno stile che si può definire “astrazione dall’interno della natura”. Le sue celebri serie di grandi fiori – come gli iris, i papaveri, i canna – non sono semplici fiori ingranditi, bensì campi di sensazione, superfici cromatiche che catturano la forma e la luce.
Allo stesso modo, i paesaggi del sud-ovest statunitense – ossa d’animale, cieli vasti, colline rosse – diventano segni radicali di presenza e assenza. Un oggetto (una calavera, un teschio di bovino) diventa immagine di tempo e memoria.
Nel decennio 1920-30 fu anche città-pittore: gli skyline di New York, le architetture, le radiator-buildings della metropoli americana entrarono nel suo repertorio con la stessa lentezza contemplativa.
Come scrisse il Metropolitan Museum of Art, «Per sette decenni O’Keeffe è rimasta indipendente dalle mutevoli tendenze artistiche ed è rimasta fedele alla sua visione basata sulla ricerca delle forme essenziali e astratte nella natura».

Temi centrali: silenzio, forma, presenza

Tre concetti sono al cuore della pittura di O’Keeffe: silenzio, forma, presenza.

• Silenzio: nella vastità del New Mexico o nel dettaglio del petalo, l’immagine è sospesa, priva di azione, ma pregna di tensione.
• Forma: la riduzione delle forme naturali all’essenziale – dove un fiore diventa curva, una placca rocciosa diventa massa – riflette la lezione modernista, ma O’Keeffe la rende personale.
• Presenza: pur scegliendo soggetti modesti o obliterati (ossa, rocce, piante), l’artista li restituisce come presenze visive forti, come se il mondo piccolo e il mondo vasto siano ugualmente degni dello sguardo.
  Critica e storiografia hanno interpretato, inoltre, queste immagini come segnali di genere: l’espansione del fiore, la delicatezza del petalo, il mondo del deserto come metafora dell’identità femminile. Pur se O’Keeffe negò intenti sessuali nei fiori, molte analisi vi riconoscono un orizzonte femminista implicito.

Cambiamento di scenario: il New Mexico e l’autonomia dell’artista

Nel 1929 fece la prima visita a nord del New Mexico – regione che l’avrebbe segnato profondamente. Le rocce, i cieli, la luce accecante divennero materia pittorica ricorrente.
Dal 1949 la sua residenza fu stabile in New Mexico, e il paesaggio fu compagno d’arte e vita. Qui gli elementi naturali sabbiosi, ossuti, semplici – vista frontalmente – acquistarono densità visiva.
In un contesto in cui l’arte americana era spesso dominata da correnti e mode, O’Keeffe restò radicata all’interno del proprio paesaggio visivo, costruendo una voce distinta.

Ricezione, eredità e funzione contemporanea

O’Keeffe fu la prima donna artista ad avere una mostra retrospettiva al Museum of Modern Art di New York nel 1946. Nel corso della sua vita ricevette onorificenze come la Presidential Medal of Freedom (1977) e la National Medal of Arts (1985).
La sua opera oggi è centrale per comprendere la modernità americana: la natura vista non come soggetto romantico ma come superficie da indagare; la tensione tra micro e macro, femminile e universale. Le esposizioni recenti sottolineano il suo ruolo di modello per artiste e generi non-dominanti.
Inoltre le sue grandi tele floreali, già iconiche, sono divenute soggetti critici: si interrogano oggi le dimensioni della rappresentazione del corpo, dell’identità, del paesaggio.

Georgia O’Keeffe rimane un’artista fondamentale perché ha saputo vedere davanti agli altri: un fiore ingrandito non come decorazione ma come presenza; una roccia isolata non come minuta ma come monumento; un paesaggio deserto non come vuoto ma come densità sensibile. Il suo lavoro ci ricorda che l’arte non è solo ciò che mostra, ma ciò che fa accadere nella visione dello spettatore – e nella sua stessa forma visiva. Un’eredità vasta, che risuona ancora oggi.

Georgia O’Keeffe – tre opere chiave

Tre lavori simbolo che raccontano la ricerca poetica e visiva di Georgia O’Keeffe: dal macrocosmo floreale al deserto del New Mexico, fino alla tensione metafisica delle ossa e del cielo.

Georgia O’Keeffe, Red Canna, 1924
Tra le prime tele dedicate ai fiori in primo piano,
Red Canna trasforma un dettaglio botanico in una sinfonia di forme e colore. L’immagine è quasi astratta: petali e ombre si fondono in un ritmo visivo che evoca sensualità e contemplazione.

Georgia O’Keeffe – Cow’s Skull – Red, White, and Blue, 1931
Un teschio di mucca sospeso davanti ai colori della bandiera americana: il simbolo del deserto e della nazione si fondono.
L’opera mostra come O’Keeffe elevi l’oggetto naturale a icona spirituale, con rigore formale e una sorprendente economia di mezzi.

Georgia O’Keeffe – Paesaggio di Black Mesa, Nuovo Messico, retro di Marie’s II, 1930
L’orizzonte rarefatto e la luce bruciante del New Mexico
diventano in questa tela geometria pura. Linee, curve e piani di colore raccontano un paesaggio che è insieme reale e mentale,
memoria e visione del silenzio.

Origini, formazione e primissime esperienze

Barbara Kruger è nata il 26 gennaio 1945 a Newark, New Jersey, in una famiglia della classe media-bassa. Dopo un anno alla Syracuse University nel 1964, si trasferì alla Parsons School of Design a New York dove studiò arte e design, in un ambiente fortemente influenzato dal mondo della fotografia e del visual design.
Nel 1966 entrò nell’industria del design come graphic designer per la casa editrice Condé Nast (rivista Mademoiselle) e ben presto altri incarichi come art-director e picture-editor le permisero di acquisire familiarità con il linguaggio visivo della grafica, della pubblicità e del design editoriale, strumenti che poi avrebbero costituito una parte fondamentale della sua cifra estetica.

Lo stile distintivo: immagini, parole, rossi sibili

Dalla fine degli anni Settanta e, in misura crescente, negli anni Ottanta, Kruger sviluppa un linguaggio immediatamente riconoscibile: fotografie spesso in bianco-nero, sovrapposte da testi brevi (“You”, “Your”, “I”, “They”) in caratteri sans-serif – in particolare Futura Bold Oblique o Helvetica Ultra Condensed – su un fondo rosso acceso.
Questo dispositivo visivo, che richiama la grafica pubblicitaria, diventa un’arma critica: l’artista utilizza il linguaggio dei media di massa non per essere assorbita da essi, ma per farli esplodere dall’interno, mettendo in luce le strutture di potere, di desiderio, di identità che quell’estetica veicola.
Un esempio celebre è Untitled (Your Body is a Battleground) (1989), creato per la marcia delle donne a Washington per il diritto all’aborto: l’opera è divenuta icona del femminismo visivo e dell’arte pubblica.

Temi chiave: potere, consumo, identità

La riflessione centrale nella produzione di Kruger ruota attorno a meccanismi apparentemente invisibili: il potere (di genere, sociale, economico), il corpo, la rappresentazione, il consumo. Il linguaggio della pubblicità, dei media, del marketing è preso in prestito e ribaltato: slogan come Untitled (I Shop, Therefore I Am) (1987) diventano strumenti per indagare come la cultura del consumo modelli le nostre identità.

Come sintetizza un’analisi critica: «Kruger prende immagini dai mass media e vi incolla sopra delle parole, grandi e audaci estratti di testo: aforismi, domande, slogan».
In tal modo l’artista costringe lo spettatore a interrogarsi: chi parla? Chi è guardato? Qual è il messaggio che assume per sé? Quale destinatario? Quale soggetto? Come osserva un’analisi accademica, «Il messaggio di fondo è che il significato dipende dalla prospettiva, dalla posizione da cui si decodifica».

Evoluzione della pratica e amplificazione dello spazio visivo

Nel corso degli anni, il linguaggio visivo di Kruger si è ampliato: dalle litografie e poster degli anni Ottanta, si è passati alle installazioni ambientali, agli spazi espositivi interi decorati, agli output nei media digitali, ai formati urbani (murales, cartelloni, ambienti pubblici).

L’uso del “wrap” testuale su pavimenti e pareti, la saturazione visiva dell’immagine sovraccarica di testi, mostrano come l’artista non si limiti a “fare un’opera da stupire” ma cerchi un’esperienza immersiva, che investe corpo, spazio e soggetto spettatore.
Questa evoluzione rende evidente come Kruger abbia interpretato – e anticipato – la nostra epoca: in cui l’immagine, il testo, il feed continuo, lo scrolling, la velocità delle frasi diventano elementi strutturali della nostra percezione.

Impatto e critica

Kruger ha ricevuto ampio riconoscimento internazionale: le sue opere sono presenti nelle collezioni dei maggiori musei (Museum of Modern Art, Art Institute of Chicago, Los Angeles County Museum of Art eccetera) e ha partecipato e vinto importanti premi.

Al contempo, il suo linguaggio visivo – straordinariamente efficiente – è stato soggetto a dibattito: alcuni critici muovono un rimprovero circa la sua appartenenza al mercato che critica, o circa la riduzione del soggetto a slogan. Ma la forza della sua arte sta proprio nel far emergere queste ambiguità: nel mostrarci che il potere non appare solo nell’azione ma nella ripetizione visiva, nella retorica, nella grafica che assume autorità.

Significato oggi, lettura contemporanea

Oggi l’opera di Barbara Kruger appare più attuale che mai. La saturazione visiva dei social media, la grafica sovraccarica, l’uso delle frasi-meme, il body-image, la mercificazione dell’identità: tutto questo è già nel suo lavoro dagli anni Ottanta. Come sottolinea un recente articolo: «L’uso da parte di Kruger di frasi concise e brevi ha anticipato la sempre più ridotta capacità di attenzione odierna e l’ubiquità dei media brevi su piattaforme come Twitter e TikTok».
In questo senso, la sua arte non solo descrive, ma invita a una presa di consapevolezza: dell’immagine, del messaggio, dell’effetto che riceviamo e trasmettiamo. Il suo lavoro ci chiede: siamo ancora spettatori passivi dell’arte e della cultura visiva — o siamo chiamati a leggere, decodificare e rispondere?

Barbara Kruger è, dunque, un’artista che ha saputo trasformare la grafica, la fotografia e il testo in una potente macchina critica: non solo per ciò che “mostra” ma per ciò che fa accadere, per lo sguardo che sollecita. Il suo intervento visivo ci costringe a considerare chi siamo — e chi siamo diventati — in un mondo in cui le immagini e gli slogan si moltiplicano. In una cultura visiva iper-stimolata e iper-medializzata, Kruger rimane un punto di riferimento per capire come il potere sa farsi bello, apparente e – spesso – inaccessibile.

Barbara Kruger – tre opere chiave

Tre lavori emblematici che raccontano la potenza del linguaggio visivo di Barbara Kruger: slogan, fotografia e tipografia come strumenti di critica culturale.

Barbara Kruger, I Shop Therefore I Am, 1987
L’immagine di una mano femminile che regge un biglietto rosso, con la scritta bianca in Futura Bold Oblique, ribalta la celebre formula cartesiana. Kruger associa il consumo al pensiero: esistere significa comprare, essere definiti da ciò che si possiede.

Barbara Kruger – Your Body is a Battleground, 1989
Realizzata per la marcia di Washington a favore dei diritti riproduttivi, quest’opera divide il volto di una donna in positivo e negativo fotografico: il corpo come campo di scontro politico e mediatico, la bellezza come strumento di potere e controllo.

Barbara Kruger – Untitled (No Comment), LACMA 2021
Untitled (No Comment) 2021 Installazione immersiva al LACMA di Los Angeles: pareti, pavimenti e schermi invasi da testi e immagini scorrono in loop. Kruger riflette sul ruolo dei social media e sul nuovo regime dell’attenzione. Il rosso e il bianco dominano, come in un feed digitale infinito.

Promossa e organizzata dall’Associazione Officina d’Arte e Tessuti di Spoleto, da un’idea di M. Giuseppina Caldarola e Pierfrancesco Caprio, la manifestazione si avvale del patrocinio della Regione Umbria e del Comune di Spoleto. Il tema fondante della Biennale è l’Arte che si confronta nel/con il sociale, in particolare, nel bando per le Accademie, con l’Ambiente e la sua Tutela, in tal modo ricalcando il precedente riferimento alla Strategia ONU per lo Sviluppo sostenibile – Agenda 2030. 

Alla quarta edizione della Biennale sono stati invitati gli artisti Mariacristina Bettini, Salvatore Giunta, Andrea Guerra, Anett Jakubrik-Cifra, Giancarlo Lepore, Manuela Marchesan, Lisa Martignoni, Virginia Ryan; Fabrizio Felici e Martina Carcangiu del Progetto Mustras; Renza Moreale, Laura Piovesan e Maddalena Valerio dell’Associazione DARS (Donne, Arte, Ricerca, Sperimentazione) di Udine.

È stata ripresa la ricognizione sulla Fiber art nei Paesi U.E., che nel 2018 aveva riguardato la Lituania, ospitando un focus sull’Ungheria: in mostra gli arazzi e le opere delle fiber artiste Eleonóra Pasqualetti, Katalin Zelenák, Lívia Pápai, Noémi Benedek, Edit Balogh.

È poi proseguita la collaborazione con le istituzioni dell’Alta Formazione artistica, attraverso la pubblicazione del bando 2025. Al bando hanno aderito circa cento allievi e allieve di 14 Accademie che saranno presenti a S. Nicolò accanto ad alcune loro docenti. Infine, come ormai d’abitudine, una selezione dei Libri d’Artista provenienti dalla Biennale di Udine saranno visibili presso l’anticamera della Biblioteca G. Carandente a Palazzo Collicola.

Anche le partnership si sono ampliate. Sono costantemente presenti le storiche “Le Arti tessili” di Maniago (UD) e la manifestazione “Feltrosa”, l’Associazione DARS di Udine organizzatrice della Biennale del Libro d’Artista, di cui una selezione 2024 è presente in mostra, nonché il Progetto Mustras approdata nella penultima edizione. Il Maglificio Galassia di Ponte S. Giovanni (PG) (marchio Pashmere) ha continuato a fornire scarti di lavorazione per gli allievi delle accademie. A queste si sono affiancate due nuove associazioni: il Filo Rosso APS di Spoleto, che condivide con l’associazione organizzatrice l’interesse in ambito educativo, con particolare coinvolgimento dei giovani della scuola secondaria e il Parco Culturale ecclesiale “Terre di Pietra e d’Acqua”, Spoleto/Norcia, che fra le molte attività promuove i Cammini storici, prettamente legati all’areale d’interesse, in un approccio che lega insieme molte tematiche. 

Una di queste, che l’Officina ha voluto condividere, è la pratica della Transumanza, evocata a partire dall’uso di fibre animali (la lana, in particolare) che i fiberartisti utilizzano spesso nella realizzazione delle loro opere. Pratica dichiarata dall’UNESCO nel 2023 Patrimonio culturale immateriale dell’Umanità. Non a caso il testo in Catalogo a cura della Presidente del Parco ecclesiale, Anna Rita Cosso, è intitolato “Una terra, crocevia di cammini: la Via della Spina, itinerario di transumanza e di pellegrinaggio”. Oltre al cammino, tra gli eventi collaterali viene proposta una esibizione di poesia estemporanea in ottava rima, nota almeno dal Trecento, anch’essa appartenente al patrimonio culturale tradizionale, legata al mondo pastorale. Sarà una performance in cui il pubblico potrà interagire con i poeti e si svolgerà nella sede principale della Biennale (S: Nicolò) poiché l’ispirazione verrà tratta dalle opere in mostra.

Infine, una novità della IV edizione è costituita dall’ospitare a S. Nicolò un’artigiana tessile, per testimoniare che anche questo aspetto è parte del patrimonio culturale della zona. Si tratta di Anna Tosti, che ha puntato sull’innovazione per implementare un progetto creativo di abbigliamento e maglieria nato nel 2024, che fa di un indissolubile legame con il mondo dell’Arte e dell’artigianato la sua originale cifra, unita ad un’estrema attenzione alla sostenibilità per i filati e i tessuti utilizzati, provenienti da stock e scarti aziendali altrimenti destinati al macero e per la produzione di soli pezzi unici made to order interamente realizzati a mano. 

L’Officina d’Arte e Tessuti prosegue dunque il suo cammino di ricerca in campo artistico, sia nel settore delle Arti visive, sia in quello della Musica moderna, con un’attenzione specifica al Patrimonio culturale territoriale, dando spazio di volta in volta ad aspetti peculiari di tale Patrimonio. La Biennale di Fiber art come “piattaforma di impegno sociale e di produzione collaborativa”. 

Tra i più grandi ritrattisti della storia della fotografia, Philippe Halsman (Riga 1906 – New York 1979) ha saputo lavorare sempre tra sguardo e introspezione, intuizione immediata, surrealismo, lampi di genio e tecnica raffinata.
Halsman diventa fotografo nella Parigi degli anni Trenta, a stretto contatto con l’ambiente surrealista da cui impara a guardare la realtà con sguardo straniato, innovativo, pieno di inventiva e creatività. Il talento come ritrattista è da subito evidente, sorretto da una tecnica accurata e dalla possibilità di dare a ogni volto, per ogni occasione, una freschezza e una intensità particolare, ottenuti anche sperimentando tecniche e macchinari. Quando nel 1940 arriva a New York, porta la sua sensibilità europea, l’attenzione piscologica, il gioco dei caratteri e la voglia di inventare nelle pagine delle grandi riviste come Life rivoluzionando, in questo modo, il ritratto.

Tutti sono passati di fronte al suo obiettivo: politici come Churchill e Kennedy, divi del cinema come Marilyn Monroe, Humphrey Bogart, Yves Montand, Barbra Streisand, scienziati come Einstein e Oppenheimer, artisti come Pablo Picasso e Marc Chagall e soprattutto Salvador Dalí con cui, in anni di collaborazione crea una galleria unica di immagini straordinarie, oniriche e surreali in cui l’artista e il fotografo si fondono magicamente. 

Per ogni soggetto, Halsman riesce a cercare un set particolare, una piccola performance.  Le sue immagini sono uniche, a metà tra documento e invenzione, come è proprio nella tradizione dei grandi ritrattisti cui è chiesto di interpretare il soggetto facendolo emergere, o nascondere, dietro il suo personaggio anche a costo di inventare una forma particolare, personalissima, di documento fotografico.

In mostra anche la celebre serie di “jumpology” con divi e personalità che accettano letteralmente di saltare di fronte al suo obiettivo creando un carosello di immagini giocose e dinamiche, originali nella loro realizzazione grafica e nella forza rappresentativa. Tutti si prestano al “gioco” di Halsman, alla dolce tortura di essere fotografati in uno studio, con luci, fondale e macchinari ingombranti. “Quando chiedi ad una persona di saltare tutta l’attenzione è concentrata sull’atto di saltare, e così la maschera cade ed ecco che si mostra la persona dietro di essa” (Philippe Halsman).

Nella sua carriera Halsman ha firmato oltre 101 copertine di Life, più di qualunque altro fotografo; ha creato ritratti straordinari per forza e indagine psicologica. “Lampo di genio” raccoglie tutto questo e presenta al pubblico un autore straordinario e un testimone della nostra storia recente.

In esposizione 100 immagini di diversi formati, tra colore e bianco e nero, volumi originali e documenti che ripercorrono l’intera carriera del grande autore.  Accompagna la mostra il catalogo edito da Contrasto.

L’evento espositivo della stagione 2025/2026 a Palazzo Pinato Valeri, sarà inoltre sfondo tematico e ispirazione a molte delle azioni del progetto CQFP Come Quando Fuori Piove, finanziato dalla Presidenza del Consiglio dei Ministri Dipartimento per le politiche della famiglia per iniziative rivolte a contrastare la povertà educativa e l’esclusione sociale dei bambini e dei ragazzi. Il progetto presenta un’azione specifica, “Jump Art”, diretta alla realizzazione di laboratori e attività mirate a esplorare concetti di introspezione (autoritratto), superamento, passaggio e leggerezza (salto), offrendo a bambini, giovani e famiglie originali strumenti per affrontare il disagio e l’emarginazione con nuove consapevolezze.

Curata da Alessandra Mauro e Suleima Autore in collaborazione con l’Archivio Halsman di New York, la mostra è promossa e prodotta da Città di Piove di Sacco (PD)|Cultura e Contrasto, con l’importante sostegno di BCC VENETA Credito Cooperativo S.C.. L’iniziativa è realizzata in collaborazione con la Camera di Commercio di Padova e Venicepromex. Il catalogo è edito da Contrasto.

Un’esposizione che nasce geograficamente da lontano – propone i capolavori del XIX e XX secolo del Toledo Museum of Art, in Ohio, nominato in questo 2025 il miglior museo degli Stati Uniti – e ancora più nell’anima di Goldin, che, studente a Venezia a Ca’ Foscari, scopre I racconti dell’Ohio di Sherwood Anderson e rimane affascinato dal paesaggio e dai personaggi, parimenti protagonisti.

Nasce anche da una occasione più vicina: il Museo statunitense è oggetto di un importante ammodernamento e ampliamento e un nucleo delle sue opere più belle ha già toccato Auckland, in Nuova Zelanda, prima di andare in Australia, a Adelaide. Treviso sarà quindi la sola sede in Europa. Dati i rapporti di lunga data di Goldin con il Museo americano, a Treviso giunge un’edizione assolutamente speciale della mostra. Il curatore ha infatti ottenuto una integrazione del corpus originario, puntando a un nucleo aggiuntivo di opere di qualità assoluta che escono per la prima volta dal Museo stesso e che, dopo questa occasione, non si potranno ammirare se non recandosi in Ohio. Il Toledo Museum of Art è infatti per tradizione una istituzione gelosissima dei suoi innumerevoli capolavori e rarissimamente ne presta anche uno soltanto.

Per scelta del critico, il percorso della mostra va a ritroso nella storia dell’arte, partendo dall’astrazione americana del secondo Novecento, da Richard Diebenkorn a Morris Louis, da Ad Reinhardt a Helen Frankenthaler, per transitare poi ad alcune esperienze capitali dell’astrazione invece europea, da Ben Nicholson e Josef Albers fino a Piet Mondrian e Paul Klee, per approfondire quindi il passaggio dal ‘900 all”800 e di seguito i tre grandi temi: la natura morta, le figure e i ritratti, i paesaggi.

Nel primo caso, compaiono due tra i maggiori artisti che nel XX secolo si sono dedicati alla natura morta, come Giorgio Morandi e Georges Braque, mentre Henri Fantin-Latour e Camille Pissarro, nel pieno tempo della formazione del gruppo impressionista, dicono, e specialmente il primo, della raffinatezza cui questo tema conduceva i migliori tra i pittori.

Molto ampia, la sezione dedicata ai ritratti, alle figure e alle figure ambientate che propone un’emozionante sequenza di opere, a partire da Matisse, Bonnard e Vuillard, per giungere a De Chirico e Modigliani e a uno splendido Picasso cubista del 1909.

Poi la relazione, sul tema delle figure all’aria aperta, tra gli impressionisti d’oltreoceano e gli impressionisti francesi, con opere di William Merritt Chase, Berthe Morisot, Camille Pissarro per approdare a Courbet e Millet. I capi d’opera di Pierre-Auguste Renoir, Edouard Manet e Edgar Degas danno ulteriore valore spettacolare e assoluto a questa sezione.

Anche la parte dedicata al paesaggio, quella che chiude la mostra, ha i caratteri dell’eccezionalità. Dapprincipio con le visioni che alcuni pittori, in modo assai diverso l’uno dall’altro, dedicano a Venezia (Signac) o a Parigi (Delaunay e Léger) per godere poi di una sequenza strepitosa di paesaggi impressionisti e post-impressionisti. Tra essi una delle più belle, e ultime, versioni delle Ninfee di Monet, accanto a capolavori di Gauguin, Whistler, Cezanne, Caillebotte, Renoir, Sisley.

Infine, su una parete isolata, quel Campo di grano con falciatore a Auvers con cui Van Gogh dà l’addio alla vita. Un quadro che nella sua assolutezza, nel suo essere grondante di colore e umanità, splendidamente rappresenta la qualità altissima delle opere custodite nel Toledo Museum of Art.

Accanto a questo iconico dipinto, nella Sala ipogea del museo trevigiano, è stata creata una vera e propria sala cinema da cinquanta posti in cui verrà proiettato a ciclo continuo per i visitatori il film, scritto e diretto da Marco Goldin – animazioni e montaggio di Alessandro Trettenero, musiche di Remo Anzovino -, intitolato Gli ultimi giorni di Van Gogh. Partendo dalle settimane conclusive vissute dal grande artista nel villaggio di Auvers, la mezzora di film si muove tra meravigliose immagini dei quadri, gli scorci di Auvers, Van Gogh che cammina e dipinge, oltre alle musiche e alla narrazione sempre poetica.

“Mi capita di credere nella bellezza delle cose semplici. Credo che la cosa meno interessante possa essere molto interessante”

– Saul Leiter –

Vertigo Syndrome, in collaborazione con diChroma photography, Saul Leiter Foundation, l’Amministrazione Comunale di Padova e con la curatela di Anne Morin, presenta al Centro Culturale San Gaetano di Padova, dal 15 novembre 2025 al 18 gennaio 2026, la grande mostra dedicata a Saul Leiter, uno dei più raffinati maestri della fotografia del XX secolo.

Intitolata “Saul Leiter. Una finestra punteggiata di gocce di pioggia”, l’esposizione riunisce 126 fotografie in bianco e nero, 40 fotografie a colori, 42 dipinti e rari materiali d’archivio — tra cui riviste originali d’epoca e un documento filmico. La mostra comprende sia stampe vintage che moderne, primi lavori sperimentali e celebri immagini di moda realizzate per testate come Harper’s Bazaar.

Un percorso che mette in luce ciò che distingue Leiter dai suoi contemporanei e spiega perché la sua opera continua a ispirare generazioni di fotografi.

L’allestimento è concepito anche come un’esperienza immersiva e partecipativa: la disposizione degli spazi, delle luci e dei punti di vista invita i visitatori a osservare e a fotografare come faceva lo stesso Saul Leiter. Alcune sezioni della mostra sono studiate per consentire al pubblico di sperimentare in prima persona le sue modalità di inquadratura e composizione, ricreando giochi di riflessi, trasparenze e frammenti visivi tipici del suo sguardo poetico.

New York in un gesto, un dettaglio, quasi nulla

Mentre i fotografi della sua epoca miravano a rappresentare la grandezza e la modernità di New York, Saul Leiter scelse una via opposta: trasformare la quotidianità in poesia visiva. Nelle sue immagini il reale diventa lirico — il vapore che sale dai tombini, gli ombrelli nella pioggia, i riflessi sulle vetrine — frammenti discreti e sognanti di una città colta più per allusioni che per descrizioni.

La sua visione rifiuta l’approccio documentaristico dominante del dopoguerra per creare invece “haiku fotografici”, brevi rivelazioni dove realtà e astrazione si fondono.

“Leiter si divertiva con ciò che vedeva. Non era interessato al carattere egemonico di New York o alla sua mostruosa modernità — spiega la curatrice Anne Morin —. Inventava giochi ottici, intrecci di forme e piani che nascondono e rivelano ciò che si cela negli intervalli, nelle vicinanze, nei margini invisibili.”

Perché questa mostra è straordinaria

A differenza dei colleghi che cercavano nitidezza e definizione, Leiter abbracciava l’imperfezione, fotografando attraverso vetri appannati, tende, pioggia o neve — elementi che trasformava in parte integrante della composizione. Le sue immagini, dense di livelli e trasparenze, sfumano il confine tra fotografia e pittura.

Già nel 1948 iniziò a sperimentare con il colore, in un’epoca in cui questo era considerato commerciale o frivolo. Leiter invece ne fece un linguaggio poetico, anticipando di decenni l’accettazione del colore nell’arte fotografica. Le sue tonalità audaci e vellutate trasformano le scene di strada in composizioni astratte e sensuali, attirando presto l’attenzione del mondo della moda.

Collaborò così con Esquire, Harper’s Bazaar e, nei due decenni successivi, con Show, Elle, British Vogue, Queen e Nova.

Un timido pittore con la Leica

La mostra sottolinea la doppia identità di Leiter come pittore e fotografo, rivelando come la sua sensibilità pittorica abbia modellato il suo sguardo fotografico. La sua formazione nelle arti visive gli permise di affrontare la fotografia a colori con un’eleganza e una delicatezza uniche, trattando ogni immagine come una tela.

“Non ho una filosofia. Ho una macchina fotografica — diceva Leiter —. Guardo attraverso l’obiettivo e scatto. Le mie fotografie sono solo una piccola parte di ciò che vedo e che potrebbe essere fotografato. Sono frammenti di possibilità infinite.”

Antidivo per natura, refrattario alla fama, Leiter pubblicò e mostrò solo una parte del suo vasto corpus. Molti negativi rimasero inediti, custodendo l’aspetto più intimo e poetico della sua ricerca. Nel 2018, cinque anni dopo la sua morte, emerse una serie poco conosciuta di nudi in bianco e nero — scattati tra la fine degli anni ’40 e i primi anni ’60 — realizzati in collaborazione con le donne della sua vita.

Il suo lavoro, intriso di un ordine segreto e di un equilibrio misterioso, rivela il poeta nascosto dietro il fotografo.

Saul Leiter secondo Anne Morin

“Le immagini di Leiter durano quanto il battito di un ciglio, posizionate sul bordo di qualcosa. Sono istantanee, forme brevi, frammentate, come annotazioni di realtà. Realizzate con una maestria e una metrica che ricordano gli haiku. Il suo gesto è quello di un calligrafo: veloce, preciso, senza scuse.”

Biografia essenziale

Figlio di un noto rabbino, Saul Leiter abbandonò gli studi religiosi per dedicarsi all’arte. Nel 1946 si trasferì a New York per dipingere, entrando presto in contatto con artisti come Richard Pousette-Dart e W. Eugene Smith, che lo introdussero alla fotografia.

Fin dagli anni giovanili sperimentò con pellicole Kodachrome 35 mm, ritraendo amici, passanti e scorci di strada nei dintorni della sua casa dell’East Village. Dopo un periodo di successo nella fotografia di moda, visse due decenni lontano dai riflettori.

La pubblicazione della monografia Early Color (2006) segnò la sua riscoperta internazionale, consacrandolo come pioniere della fotografia a colori.

Le sue opere oggi fanno parte delle collezioni dei maggiori musei del mondo — dal Whitney Museum of American Art al Victoria and Albert Museum — confermandone il ruolo di figura chiave nella storia della fotografia moderna.

Saul Leiter è morto il 26 novembre 2013 nella sua casa di New York. Come scrisse Margalit Fox sul New York Times,

“Delle decine di migliaia di immagini che ha scattato — molte ora considerate tra i migliori esempi di fotografia di strada al mondo — la maggior parte rimane non stampata.”

La Saul Leiter Foundation, fondata nel 2014, conserva e promuove il suo archivio — un patrimonio di fotografie, dipinti e oggetti personali — attraverso mostre, pubblicazioni e attività culturali. Dopo il centenario della nascita celebrato nel 2023 con The Unseen Saul Leiter e Saul Leiter: The Centennial Retrospective, la Fondazione continua a far emergere nuovi capitoli del suo straordinario universo visivo.

Origini, formazione e primi passi

Vanessa Beecroft nasce il 25 aprile 1969 a Genova da madre italiana e padre britannico. Ha trascorso parte dell’infanzia a Santa Margherita Ligure e Malcesine sul Lago di Garda. Dopo il liceo artistico a Genova, si trasferisce a Milano dove frequenta l’Accademia di Belle Arti di Brera (1988-93) studiando scenografia.
In quegli anni comincia a confrontarsi con il corpo, la disciplina fisica e la rappresentazione: la sua famiglia viveva in un contesto rigoroso, con alimentazione stretta e rinunce, e la stessa artista dichiara di aver lottato con disturbi alimentari.
Nel 1996 si trasferisce negli Stati Uniti, dando avvio a una carriera internazionale che la porterà a stabilirsi a Los Angeles.

L’architettura della performance: il sistema “VB”

Fin dai primi anni Novanta, Beecroft adotta un preciso schema numerico per le sue performance: ciascuna recava l’iniziale “VB” seguita da un numero (VB01, VB02…), fino a oltre cinquantacinque produzioni documentate.
Il dispositivo è sostanzialmente semplice e rigoroso: modelli—sovente giovani donne slanciate, in posa immobile, a volte nude o in biancheria o uniformi minimaliste—occupano lo spazio nella galleria o museo secondo regole severe: immobilità, distanza dallo spettatore, silenzio, altezza, formato estetico.
Esempi emblematici:

• VB35 (1998) al Solomon R. Guggenheim Museum di New York: venti donne, alcune nude, poste in cerchio in relazione all’architettura del museo.
• VB45 (2001), alla Vienna Kunsthalle: 45 ragazze nude eccetto per stivali alti neri.
• VB65 (2009), al Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano: un “Ultima Cena” con venti uomini immigrati africani in abito formale, senza scarpe, mangiando pane e bevendo acqua.

Questa pratica mette in gioco la relazione tra corpo, spazio, sguardo e tempo: la durata della performance, la fissità dei corpi, la distanza dello spettatore. L’artista agisce come regista dell’immagine vivente, più che come protagonista.

Tematiche: corpo, sguardo, disciplina

Le opere di Beecroft raccolgono costanti tematiche: la disciplina fisica (i modelli devono regole ferree), la moda e il corpo come soggetto-immagine, il voyeurismo e la potenza dello sguardo spettatore.
Nelle parole della stessa artista: “There was always this obsession of female representation in me … I was very conscious of the fact that I was only interested in girls and women in terms of representation.”

Questo rende evidente quanto la riflessione sulla figura femminile non sia superficiale ma centrale: nelle sue performance il corpo femminile è allo stesso tempo soggetto e oggetto, messa in scena e messa a vista. L’artista sceglie corpi “simili a sé” o corpi che rispondano a uno standard estetico (altezza, magrezza, uniformità), provocando così anche riflessioni critiche su stereotipi, bellezza e controllo sociale.

Inoltre, Beecroft inserisce richiami alla storia dell’arte, alla pittura classica, al minimalismo: la stabilità della posa e l’apparente atemporalità rimandano al tableau vivant e alle immagini sacre – ribaltate, rielaborate, rese contemporanee.

Evoluzione: verso razza, moda e contaminazioni mediali

Con il passare degli anni, la pratica di Beecroft muta e si amplia. Si sposta da un’ossessione per il corpo femminile nella sua dimensione estetica a interrogazioni più complesse di razza, disuguaglianze, alterità. Ad esempio VB51 (2002) coinvolge trentotto donne sudanesi con la pelle dipinta, distese a faccia in giù a terra, evocando il genocidio in Darfur.
Parallelamente l’artista entra in contatto con il mondo della moda e della cultura pop: fin dagli anni Novanta collabora con brand, case di moda e realizza performance che incorporano elementi di sfilata, di scena, di immagine commerciale.
Particolarmente rilevante è la collaborazione con Kanye West (dal 2008 in poi), per ascolti-performance, tour, video musicali, presentazioni moda (ad esempio la linea Yeezy), dove Beecroft partecipa come regista e designer visiva.
Questa evoluzione rende la sua arte ponte tra galleria e cultura di massa, ma solleva anche tensioni critiche: fino a che punto il corpo immagine è strumento critico o elemento complice dell’estetica commerciale?

Recepzione e controversie

Il lavoro di Beecroft ha raccolto ampi consensi per la sua originalità e incisività: è stata esposta in molte delle più prestigiose sedi internazionali d’arte contemporanea.
Tuttavia, non sono mancate le critiche. Alcuni commentatori sottolineano come l’uso di corpi femminili giovanili, snelli e uniformati possa finire per reiterare gli stessi modelli estetici che l’artista dichiara voler mettere in discussione.
Altri contestano le implicazioni etiche di produzioni che coinvolgono modelli vulnerabili o soggetti in contesti di disparità, come la vicenda documentata nel film The Art Star and the Sudanese Twins (2008), che racconta il tentativo di Beecroft di adottare due gemelli sudanesi nell’ambito della propria opera.
In questi termini, l’opera di Beecroft diventa terreno di discussione non solo estetico ma etico: la compresenza di critica della rappresentazione e cooptazione del corpo-merce è parte integrante della sua ambigua potenza.

Significato e valore nel contesto contemporaneo

La pratica di Vanessa Beecroft pone in luce alcune nodi centrali della cultura visiva contemporanea: la riduzione del corpo a immagine, la responsabilità dello sguardo, la tensione tra controllo e libertà, la fluidità tra arte e spettacolo. In un’epoca in cui il corpo è costantemente mediato, profilato, esposto, le sue performance offrono uno specchio crudo e controllato della società.
Allo stesso tempo, il suo coinvolgimento con la moda e l’entertainment testimonia un attraversamento tra le cosiddette “alte” pratiche artistiche e i circuiti mainstream, mettendo in discussione l’autonomia dell’arte e la purezza del gesto critico.
Nel mercato dell’arte e nella storia della performance, Beecroft è oggi un nome-chiave per comprendere come il corpo, l’immagine e lo spazio performativo si siano trasformati nella seconda metà del Novecento e oltre.

Conclusione

Vanessa Beecroft resta un’artista capace di provocare e interrogare: le sue scene immote di corpi in posa non sono semplici provocazioni estetiche, ma richiami visivi che obbligano lo spettatore a riflettere sul proprio ruolo di guardante, sul rapporto tra bellezza e potere, tra immagine e soggetto. Anche quando la critica la mette in discussione per modalità estetiche, è proprio questa ambiguità che ne fa un soggetto fertile per la riflessione contemporanea. Nell’epoca del corpo-immagine globalizzato e della performance permanente, l’opera di Beecroft si pone come testimone attento e inquietante.

Le origini e la formazione

Tamara Rozalia Gurwik-Górska (il nome esatto è oggetto di revisione) nacque il 16 giugno 1894 a Varsavia — allora parte del Regno di Polonia sotto influenza russa.
Figlia di una famiglia di condizione agiata, fu educata in un contesto cosmopolita, viaggiando anche per l’Italia e apprendendo l’arte fin dalla giovinezza.
La Rivoluzione russa del 1917 travolse il privilegio della sua famiglia: il marito, l’avvocato polacco Tadeusz Łempicki, venne incarcerato e la coppia dovette fuggire.
A Parigi, Tamara si qualificò all’arte frequentando l’Académie de la Grande Chaumière e studiando con maestri come André Lhote, che contribuirono a definire la sua estetica figurativa ben radicata eppure preziosamente moderna.

Lo stile e l’affermazione professionale

Nel clima effervescente di Parigi degli anni 20, Tamara de Lempicka sviluppò uno stile del tutto personale: fusione di classicismo (in particolare l’eco di Jean‑Auguste‑Dominique Ingres), accenti cubisti “morbidi” e l’estetica sofisticata dell’Art Deco.
Come nota una guida della casa d’aste: «Un’introduzione all’artista che catturò l’alta società dell’epoca con uno stile Art Deco che trasudava “icy chic” e sensualità elegante».
Tra le sue opere più emblematiche si annovera l’Autoportrait (Tamara in a Green Bugatti) del 1929, dove l’artista si raffigura al volante di una Bugatti verde: simbolo di auto-affermazione, lusso e modernità femminile.
La composizione di ritratti di aristocratici, celebrità e della propria cerchia – con una resa lucida, levigata, quasi plastica – le valse fama immediata e incarichi prestigiosi.

Temi ricorrenti e simbolismo

Nel lavoro di de Lempicka emergono alcuni filoni costanti:

• Ritratti di potere e di lusso: figure ritratte con posati quasi scultorei, ambientazioni minimali ma di grande effetto, abiti e oggetti simbolici di status.
• Nudi e seduzione: la pittrice affronta il corpo con nettezza formale e lucentezza, come nel celebre The Dream (1927).
• Fusione stilistica: la sua tecnica recupera la resa levigata della tradizione rinascimentale, la geometria del cubismo e l’eleganza della moda anni 20. Un critico annota che «tra cento dipinti si riconoscerebbe sempre il suo».
• Identità e modernità femminile: L’autoritratto in Bugatti è emblematico della sua volontà di costituirsi come soggetto autonomo, non mero oggetto del dipinto.

Il declino e la riscoperta

Con lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, de Lempicka lasciò l’Europa per gli Stati Uniti: l’Art Deco era ormai percepita come superata rispetto ai nuovi linguaggi dell’arte d’avanguardia.

Negli anni 50-60 si dedicò anche a sperimentazioni astratte, che però non ottennero l’impatto delle sue opere classiche.
Fu solo alla fine degli anni 60, con la rivalutazione del gusto per l’Art Deco, che la sua produzione tornò al centro dell’attenzione critica. Una retrospettiva del 1972 a Parigi segnò la ripartenza del suo mercato.

L’eredità e il mercato dell’arte

Oggi Tamara de Lempicka è considerata non solo una raffinata pittrice di ritratto, ma un simbolo dell’eleganza tra le guerre. Il suo lavoro appare in collezioni importanti, comparendo nella cultura pop (ad esempio nei video di Madonna) e nei cataloghi delle principali case d’aste.
Il mercato conferma questa rilevanza: un suo dipinto, Portrait of Marjorie Ferry (1932), ha stabilito record all’asta nel 2020.

Tamara de Lempicka resta figura chiave per comprendere l’instantanea estetica degli anni 20-30: una pittrice che seppe abitare con naturalezza il mondo dell’alta società e trasformarlo in arte, mantenendo però nelle sue opere la tensione tra lusso apparente e disciplina formale.
Nel profilo di modernità che essa dipinge – donna, artista, imprenditrice della propria immagine – si riflette anche la complessità del periodo tra le guerre: un’epoca di rottura, di glamour ma anche di inquietudine.
In un panorama storico-artistico dominato da grandi rivoluzioni visive, la sua proposta resta singolare: non un annuncio di rottura radicale, ma una raffinata trasformazione di stile e contenuto, che oggi risuona come un modello di eleganza autonoma e consapevole.

Galleria delle opere principali di Tamara de Lempicka

1. Autoportrait (Tamara in a Green Bugatti), 1929

• Tecnica: olio su tela, 35 × 27 cm circa
• Collocazione: collezione privata (originariamente commissionato per la copertina di Die Dame)
• Descrizione: l’artista si ritrae al volante di una Bugatti verde, con casco e guanti di pelle, lo sguardo fiero e indipendente.
• Significato: manifesto di emancipazione e potere femminile, l’immagine incarna l’ideale di donna moderna, elegante e padrona del proprio destino.

2. La jeune fille en vert (Giovane donna in verde), 1927

• Tecnica: olio su tela, 116 × 81 cm
• Collezione: Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Parigi
• Descrizione: una figura femminile sinuosa e geometrica, costruita su piani e curve plastiche.
• Significato: il verde intenso, colore della modernità e della speranza, sottolinea la tensione tra freddezza e sensualità, cifra costante dell’autrice.

3. La dormeuse (La dormiente), 1930

• Tecnica: olio su tela, 65 × 92 cm
• Collezione: Museo d’Arte Moderna di Lussemburgo
• Descrizione: un nudo femminile disteso su lenzuola color crema, dipinto con la lucentezza di una scultura in marmo.
• Significato: la sensualità è trattenuta dalla compostezza classica; il corpo, levigato e pieno, sembra più costruito che vissuto, tra mito e modernità.

4. Portrait of Ira P. (Ritratto di Ira Perrot), 1930

• Tecnica: olio su tela, 92 × 73 cm
• Collezione: collezione privata
• Descrizione: un ritratto di elegante tensione formale, la figura è avvolta in un mantello, lo sguardo diretto verso lo spettatore.
• Significato: testimonia la sua capacità di fondere l’eleganza borghese e il rigore plastico tipico dell’Art Deco.

5. The Dream (Il sogno), 1927

• Tecnica: olio su tela, 97 × 130 cm
• Collezione: Tamara de Lempicka Museum (Polonia)
• Descrizione: una giovane nuda, adagiata in un abbandono sensuale, gli occhi chiusi, immersa in un’atmosfera di quiete.
• Significato: il sogno come rifugio interiore e al tempo stesso come oggetto di desiderio: la pittura diventa superficie lucida del subconscio borghese.

6. Portrait of Marjorie Ferry, 1932

• Tecnica: olio su tela, 100 × 65 cm
• Collezione: privata; battuto all’asta da Christie’s (2020) per oltre 16 milioni di dollari
• Descrizione: la modella è colta di tre quarti, la pelle diafana, le labbra vermiglie, l’abito perlaceo.
• Significato: emblema della fase matura dell’artista: precisione glaciale, erotismo controllato, lusso come linguaggio visivo.

7. Andromède, 1929

• Tecnica: olio su tela, 130 × 95 cm
• Collezione: Musée des Beaux-Arts de Nantes
• Descrizione: il mito classico riletto in chiave laica e contemporanea: una figura nuda, imprigionata in forme metalliche che ricordano la meccanica industriale.
• Significato: il mito greco diventa metafora dell’alienazione moderna, imprigionata tra sensualità e costrizione sociale.

8. La Musicienne, 1929

• Tecnica: olio su tela, 115 × 80 cm
• Collezione: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris
• Descrizione: una donna che suona la chitarra, colta in torsione, con abiti e colori che evocano la vitalità della Parigi degli anni 20.
• Significato: l’arte come libertà e celebrazione estetica, l’immagine della musica come ritmo del tempo moderno.

9. Nude with Dove (Nudo con colomba), 1931

• Tecnica: olio su tela, 120 × 80 cm
• Collezione: privata
• Descrizione: una donna nuda abbraccia una colomba bianca, il volto assorto.
• Significato: tensione tra purezza e desiderio, allegoria della pace e della sensualità conciliata.

10. Portrait de Suzy Solidor, 1933

• Tecnica: olio su tela, 92 × 65 cm
• Collezione: Musée du Château de Cagnes-sur-Mer
• Descrizione: la cantante e musa Suzy Solidor posa in atteggiamento regale e audace, icona di una femminilità libera e provocatoria.
• Significato: de Lempicka trasforma le sue modelle in archetipi di potere e consapevolezza: l’erotismo non più come concessione, ma come conquista.

Appendice: opere eclettiche e tardive

• Adam et Ève (1932): esplorazione del dualismo sessuale, con figure monumentali e compatte.
• Abstract Composition (1950 ca.): esperimento non figurativo, testimonianza della sua volontà di aggiornarsi ai linguaggi contemporanei.
• Still Life with Calla Lilies (1941): esempio della fase americana, dove la sensualità cede il passo alla malinconia.

Dal 5 novembre, Palazzo Mazzetti di Asti presenta una mostra inedita e dal grande fascino: “PAOLO CONTE. Original”, la prima grande mostra dedicata al grande poeta, cantautore e compositore italiano e alla sua espressione artistica nata ancora prima della musica: la pittura.

Paolo Conte è degli artisti più amati del nostro tempo, icona indiscussa della storia della canzone d’autore, acclamato dai più prestigiosi palcoscenici internazionali, dal Blue Note di New York alla Philharmonie Berlin, dall’Olympia di Parigi al Teatro alla Scala di Milano.Che si tratti della sua musica o dei versi delle sue canzoni o dei suoi disegni, alla base del suo processo creativo c’è un aspetto fondamentale e immediatamente riconoscibile: il suo stile unico, inconfondibile, fedele solo a se stesso.

In questa direzione si muove la mostra, la più ampia mai realizzata: 143 lavori su carta, eseguiti con tecniche diverse e in un arco di tempo di quasi settant’anni. Paolo Conte ha coltivato per tutta la vita una riservata passione per l’arte visiva, formandosi come pittore e disegnatore. Dopo avere esposto nel 2000 al Barbican Hall di Londra e in diverse città italiane fino al 2007, nel 2023 Paolo Conte è invitato a esporre alla Galleria degli Uffizi, confermando il suo legame profondo con l’immagine. I suoi lavori conducono lo spettatore al centro stesso della sua poetica: elegante, malinconica, jazzata e ironica.

In mostra, opere mai esposte, tra cui Higginbotham del 1957, a tempera e inchiostro, dedicata a uno dei primi grandi trombonisti jazz. Altro nucleo importante della mostra è costituito dalla selezione di tavole tratte dalle oltre 1800 di Razmataz, l’opera interamente scritta, musicata e disegnata da Paolo Conte. Ambientata nella Parigi vitale e autunnale degli anni Venti, Razmataz celebra – dietro la misteriosa scomparsa di una ballerina – l’attesa e l’arrivo in Europa della bellezza della giovane musica americana, il jazz. Razmataz svela la capacità di Paolo Conte di fissare sulla carta atmosfere e personaggi, in una libertà formale che richiama le avanguardie del primo Novecento, “un periodo – afferma l’artista – carico per me di sensualità, di una immediata danzabilità che lo contraddistingue”. Infine una terza sezione di opere su cartoncino nero in cui Paolo Conte si affida alla suggestione delle linee e dei colori in un omaggio garbato, talvolta venato di ironia, alla musica classica, al jazz, alla letteratura, all’arte.Specificità della mostra è inoltre il percorso espositivo: le opere si susseguono secondo una scelta scrupolosa e sorprendente, espressione del suo universo poetico assolutamente singolare. E questo non poteva che avvenire sotto la guida stessa del Maestro Paolo Conte, e del suo sguardo autentico, inimitabile, original, con una sola avvertenza: “Lasciare al pubblico – riprendendo le sue parole – la possibilità di immaginare con libertà massima”.

La mostra è un’opportunità rara per scoprire il lato più visivo e nascosto di un artista immenso.

La mostra, con il contributo concesso dal Ministero della Cultura – Direzione Generale Biblioteche e Istituti Culturali, è realizzata dalla Fondazione Asti Musei, Fondazione Cassa di Risparmio di Asti, Regione Piemonte, Città di Asti, in collaborazione con Arthemisia con Fondazione Egle e Paolo Conte e REA Edizioni Musicali, con il contributo di Fondazione CRT, con il patrocinio della Provincia di Asti edè curata da Manuela Furnari, saggista e autrice dei più importanti testi critici sull’opera di Paolo Conte.

La mostra vede come sponsor la Banca di Asti e come media partnerLa Stampa.

LA MOSTRA
Original non è solo il titolo della mostra, ma una dichiarazione di poetica. Paolo Conte è, da sempre, un artista al di fuori delle mode, capace di creare un paesaggio sonoro e visivo unico, popolato di personaggi, luoghi e colori che sfuggono a rigide classificazioni. Le opere pittoriche in mostra rivelano la stessa tensione lirica e la stessa libertà formale che attraversano la sua musica.

Nata a Qazvin nel 1957, Shirin Neshat lascia l’Iran nel 1975 per studiare arte negli Stati Uniti, dove assisterà da lontano alla rivoluzione islamica del 1979. Quando finalmente rientra nel suo Paese, a fine anni Ottanta, trova un mondo radicalmente cambiato: un sistema teocratico in cui la libertà individuale è ridotta al silenzio e il corpo femminile diventa simbolo di controllo sociale. Da questo trauma nasce il suo primo ciclo fotografico, “Women of Allah” (1993-1997), in cui donne velate imbracciano armi mentre sulla pelle scorrono versi di poetesse persiane. Le immagini, potenti e contraddittorie, non sono un’adesione ideologica, ma un atto di riflessione sulla fusione di fede e violenza, di sottomissione e orgoglio.

L’artista si muove da subito su un terreno di confine: tra Oriente e Occidente, tra sacro e profano, tra intimità e politica. Il suo è un linguaggio visivo che parla per opposizioni, ma cerca sempre un punto di contatto, un fragile equilibrio. Con Women of Allah Neshat si afferma sulla scena internazionale, aprendo un percorso che la porterà a diventare una delle voci più autorevoli dell’arte contemporanea.

L’immagine come scrittura dell’esilio

Dalla fotografia, Neshat passa presto al video e alla performance visiva. In opere come Turbulent (1998), Rapture (1999) e Fervor (2000) — presentate anche alla Biennale di Venezia, dove nel 1999 vince il Leone d’Oro come miglior artista internazionale — la contrapposizione uomo-donna si traduce in una coreografia simbolica. Gli spazi si dividono, le voci si alternano, i gesti diventano rituali: tutto sembra sospeso tra il reale e l’archetipo.

Dietro queste immagini, c’è sempre l’eco dell’esilio. Per Neshat la lontananza non è solo geografica, ma esistenziale. “L’artista in esilio,” ha detto più volte, “vive tra nostalgia e reinvenzione.” La perdita delle radici diventa così una condizione di creazione: un modo per guardare il mondo da due prospettive, quella dell’interno e quella dell’esterno.

Dal simbolo al racconto

Negli anni Duemila l’artista approda al cinema. Con Women Without Men (2009), ispirato al romanzo di Shahrnush Parsipur, Neshat intreccia le vite di quattro donne durante il colpo di Stato del 1953 in Iran. Il film, premiato con il Leone d’Argento per la miglior regia alla Mostra di Venezia, conferma la sua capacità di fondere storia e allegoria, realismo e visione poetica.

Seguirà Looking for Oum Kulthum (2017), ritratto della leggendaria cantante egiziana, costruito come un film nel film: una regista iraniana tenta di raccontare la vita della “divina voce d’Egitto”, ma finisce per specchiarsi nella sua stessa ricerca di libertà e riconoscimento. In entrambi i casi, l’artista parla di donne intrappolate tra il desiderio di emancipazione e le strutture patriarcali del potere — una condizione universale, che travalica il Medio Oriente.

Il corpo come prova

Negli ultimi anni, Neshat ha ampliato ulteriormente il proprio campo d’indagine. I cicli fotografici The Book of Kings (2012) e The Home of My Eyes (2015) spostano lo sguardo verso la collettività: volti anonimi, corpi segnati da calligrafie, ritratti di uomini e donne che diventano rappresentazioni di popoli interi. La scrittura, elemento costante nella sua opera, diventa qui un linguaggio universale, non più legato solo alla cultura persiana ma alla dimensione globale dell’identità.

Nel 2022 realizza The Fury, una video-installazione dedicata alla testimonianza di una donna iraniana sopravvissuta agli abusi in prigione. L’opera, presentata in varie sedi internazionali, anticipa e accompagna il movimento “Woman, Life, Freedom”, esploso in Iran nel 2022 dopo la morte di Mahsa Amini.

E proprio intorno a questa riflessione ruota anche “Body of Evidence”, la grande mostra personale ospitata nel 2025 al Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano, che ha raccolto oltre trent’anni di lavoro dell’artista: quasi duecento fotografie, numerose video-installazioni e documenti di un percorso che intreccia arte, politica e spiritualità.

Poesia e disobbedienza

Neshat non si definisce mai un’attivista, ma il suo lavoro è profondamente politico. È la politica della poesia come disobbedienza, del gesto come linguaggio, dell’immagine come forma di libertà. Nel suo universo estetico, la donna non è mai solo vittima, ma voce che resiste, che trasforma la sofferenza in parola visiva.

Premiata nel 2017 con il Praemium Imperiale di Tokyo per la scultura, Neshat oggi espone in tutto il mondo e le sue opere fanno parte delle collezioni del MoMA, del Guggenheim, del Whitney Museum e della Tate Modern.

Il suo lavoro parla una lingua che attraversa culture e religioni, e in ogni contesto interroga lo spettatore sul senso della libertà e sulla capacità dell’arte di dare forma all’invisibile.

L’arte come soglia

“L’artista è una figura di confine”, ha detto Neshat, “qualcuno che abita l’ombra tra mondi diversi.” È forse in questa sospensione che risiede la forza della sua opera: nell’impossibilità di appartenere pienamente, nella tensione tra memoria e futuro.

Nel tempo delle polarizzazioni e dei muri culturali, Shirin Neshat continua a ricordarci che ogni immagine è un ponte — fragile ma necessario — tra chi guarda e chi viene guardato, tra chi ricorda e chi dimentica.