“Mi capita di credere nella bellezza delle cose semplici. Credo che la cosa meno interessante possa essere molto interessante”

– Saul Leiter –

Vertigo Syndrome, in collaborazione con diChroma photography, Saul Leiter Foundation, l’Amministrazione Comunale di Padova e con la curatela di Anne Morin, presenta al Centro Culturale San Gaetano di Padova, dal 15 novembre 2025 al 18 gennaio 2026, la grande mostra dedicata a Saul Leiter, uno dei più raffinati maestri della fotografia del XX secolo.

Intitolata “Saul Leiter. Una finestra punteggiata di gocce di pioggia”, l’esposizione riunisce 126 fotografie in bianco e nero, 40 fotografie a colori, 42 dipinti e rari materiali d’archivio — tra cui riviste originali d’epoca e un documento filmico. La mostra comprende sia stampe vintage che moderne, primi lavori sperimentali e celebri immagini di moda realizzate per testate come Harper’s Bazaar.

Un percorso che mette in luce ciò che distingue Leiter dai suoi contemporanei e spiega perché la sua opera continua a ispirare generazioni di fotografi.

L’allestimento è concepito anche come un’esperienza immersiva e partecipativa: la disposizione degli spazi, delle luci e dei punti di vista invita i visitatori a osservare e a fotografare come faceva lo stesso Saul Leiter. Alcune sezioni della mostra sono studiate per consentire al pubblico di sperimentare in prima persona le sue modalità di inquadratura e composizione, ricreando giochi di riflessi, trasparenze e frammenti visivi tipici del suo sguardo poetico.

New York in un gesto, un dettaglio, quasi nulla

Mentre i fotografi della sua epoca miravano a rappresentare la grandezza e la modernità di New York, Saul Leiter scelse una via opposta: trasformare la quotidianità in poesia visiva. Nelle sue immagini il reale diventa lirico — il vapore che sale dai tombini, gli ombrelli nella pioggia, i riflessi sulle vetrine — frammenti discreti e sognanti di una città colta più per allusioni che per descrizioni.

La sua visione rifiuta l’approccio documentaristico dominante del dopoguerra per creare invece “haiku fotografici”, brevi rivelazioni dove realtà e astrazione si fondono.

“Leiter si divertiva con ciò che vedeva. Non era interessato al carattere egemonico di New York o alla sua mostruosa modernità — spiega la curatrice Anne Morin —. Inventava giochi ottici, intrecci di forme e piani che nascondono e rivelano ciò che si cela negli intervalli, nelle vicinanze, nei margini invisibili.”

Perché questa mostra è straordinaria

A differenza dei colleghi che cercavano nitidezza e definizione, Leiter abbracciava l’imperfezione, fotografando attraverso vetri appannati, tende, pioggia o neve — elementi che trasformava in parte integrante della composizione. Le sue immagini, dense di livelli e trasparenze, sfumano il confine tra fotografia e pittura.

Già nel 1948 iniziò a sperimentare con il colore, in un’epoca in cui questo era considerato commerciale o frivolo. Leiter invece ne fece un linguaggio poetico, anticipando di decenni l’accettazione del colore nell’arte fotografica. Le sue tonalità audaci e vellutate trasformano le scene di strada in composizioni astratte e sensuali, attirando presto l’attenzione del mondo della moda.

Collaborò così con Esquire, Harper’s Bazaar e, nei due decenni successivi, con Show, Elle, British Vogue, Queen e Nova.

Un timido pittore con la Leica

La mostra sottolinea la doppia identità di Leiter come pittore e fotografo, rivelando come la sua sensibilità pittorica abbia modellato il suo sguardo fotografico. La sua formazione nelle arti visive gli permise di affrontare la fotografia a colori con un’eleganza e una delicatezza uniche, trattando ogni immagine come una tela.

“Non ho una filosofia. Ho una macchina fotografica — diceva Leiter —. Guardo attraverso l’obiettivo e scatto. Le mie fotografie sono solo una piccola parte di ciò che vedo e che potrebbe essere fotografato. Sono frammenti di possibilità infinite.”

Antidivo per natura, refrattario alla fama, Leiter pubblicò e mostrò solo una parte del suo vasto corpus. Molti negativi rimasero inediti, custodendo l’aspetto più intimo e poetico della sua ricerca. Nel 2018, cinque anni dopo la sua morte, emerse una serie poco conosciuta di nudi in bianco e nero — scattati tra la fine degli anni ’40 e i primi anni ’60 — realizzati in collaborazione con le donne della sua vita.

Il suo lavoro, intriso di un ordine segreto e di un equilibrio misterioso, rivela il poeta nascosto dietro il fotografo.

Saul Leiter secondo Anne Morin

“Le immagini di Leiter durano quanto il battito di un ciglio, posizionate sul bordo di qualcosa. Sono istantanee, forme brevi, frammentate, come annotazioni di realtà. Realizzate con una maestria e una metrica che ricordano gli haiku. Il suo gesto è quello di un calligrafo: veloce, preciso, senza scuse.”

Biografia essenziale

Figlio di un noto rabbino, Saul Leiter abbandonò gli studi religiosi per dedicarsi all’arte. Nel 1946 si trasferì a New York per dipingere, entrando presto in contatto con artisti come Richard Pousette-Dart e W. Eugene Smith, che lo introdussero alla fotografia.

Fin dagli anni giovanili sperimentò con pellicole Kodachrome 35 mm, ritraendo amici, passanti e scorci di strada nei dintorni della sua casa dell’East Village. Dopo un periodo di successo nella fotografia di moda, visse due decenni lontano dai riflettori.

La pubblicazione della monografia Early Color (2006) segnò la sua riscoperta internazionale, consacrandolo come pioniere della fotografia a colori.

Le sue opere oggi fanno parte delle collezioni dei maggiori musei del mondo — dal Whitney Museum of American Art al Victoria and Albert Museum — confermandone il ruolo di figura chiave nella storia della fotografia moderna.

Saul Leiter è morto il 26 novembre 2013 nella sua casa di New York. Come scrisse Margalit Fox sul New York Times,

“Delle decine di migliaia di immagini che ha scattato — molte ora considerate tra i migliori esempi di fotografia di strada al mondo — la maggior parte rimane non stampata.”

La Saul Leiter Foundation, fondata nel 2014, conserva e promuove il suo archivio — un patrimonio di fotografie, dipinti e oggetti personali — attraverso mostre, pubblicazioni e attività culturali. Dopo il centenario della nascita celebrato nel 2023 con The Unseen Saul Leiter e Saul Leiter: The Centennial Retrospective, la Fondazione continua a far emergere nuovi capitoli del suo straordinario universo visivo.

Origini, formazione e primi passi

Vanessa Beecroft nasce il 25 aprile 1969 a Genova da madre italiana e padre britannico. Ha trascorso parte dell’infanzia a Santa Margherita Ligure e Malcesine sul Lago di Garda. Dopo il liceo artistico a Genova, si trasferisce a Milano dove frequenta l’Accademia di Belle Arti di Brera (1988-93) studiando scenografia.
In quegli anni comincia a confrontarsi con il corpo, la disciplina fisica e la rappresentazione: la sua famiglia viveva in un contesto rigoroso, con alimentazione stretta e rinunce, e la stessa artista dichiara di aver lottato con disturbi alimentari.
Nel 1996 si trasferisce negli Stati Uniti, dando avvio a una carriera internazionale che la porterà a stabilirsi a Los Angeles.

L’architettura della performance: il sistema “VB”

Fin dai primi anni Novanta, Beecroft adotta un preciso schema numerico per le sue performance: ciascuna recava l’iniziale “VB” seguita da un numero (VB01, VB02…), fino a oltre cinquantacinque produzioni documentate.
Il dispositivo è sostanzialmente semplice e rigoroso: modelli—sovente giovani donne slanciate, in posa immobile, a volte nude o in biancheria o uniformi minimaliste—occupano lo spazio nella galleria o museo secondo regole severe: immobilità, distanza dallo spettatore, silenzio, altezza, formato estetico.
Esempi emblematici:

• VB35 (1998) al Solomon R. Guggenheim Museum di New York: venti donne, alcune nude, poste in cerchio in relazione all’architettura del museo.
• VB45 (2001), alla Vienna Kunsthalle: 45 ragazze nude eccetto per stivali alti neri.
• VB65 (2009), al Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano: un “Ultima Cena” con venti uomini immigrati africani in abito formale, senza scarpe, mangiando pane e bevendo acqua.

Questa pratica mette in gioco la relazione tra corpo, spazio, sguardo e tempo: la durata della performance, la fissità dei corpi, la distanza dello spettatore. L’artista agisce come regista dell’immagine vivente, più che come protagonista.

Tematiche: corpo, sguardo, disciplina

Le opere di Beecroft raccolgono costanti tematiche: la disciplina fisica (i modelli devono regole ferree), la moda e il corpo come soggetto-immagine, il voyeurismo e la potenza dello sguardo spettatore.
Nelle parole della stessa artista: “There was always this obsession of female representation in me … I was very conscious of the fact that I was only interested in girls and women in terms of representation.”

Questo rende evidente quanto la riflessione sulla figura femminile non sia superficiale ma centrale: nelle sue performance il corpo femminile è allo stesso tempo soggetto e oggetto, messa in scena e messa a vista. L’artista sceglie corpi “simili a sé” o corpi che rispondano a uno standard estetico (altezza, magrezza, uniformità), provocando così anche riflessioni critiche su stereotipi, bellezza e controllo sociale.

Inoltre, Beecroft inserisce richiami alla storia dell’arte, alla pittura classica, al minimalismo: la stabilità della posa e l’apparente atemporalità rimandano al tableau vivant e alle immagini sacre – ribaltate, rielaborate, rese contemporanee.

Evoluzione: verso razza, moda e contaminazioni mediali

Con il passare degli anni, la pratica di Beecroft muta e si amplia. Si sposta da un’ossessione per il corpo femminile nella sua dimensione estetica a interrogazioni più complesse di razza, disuguaglianze, alterità. Ad esempio VB51 (2002) coinvolge trentotto donne sudanesi con la pelle dipinta, distese a faccia in giù a terra, evocando il genocidio in Darfur.
Parallelamente l’artista entra in contatto con il mondo della moda e della cultura pop: fin dagli anni Novanta collabora con brand, case di moda e realizza performance che incorporano elementi di sfilata, di scena, di immagine commerciale.
Particolarmente rilevante è la collaborazione con Kanye West (dal 2008 in poi), per ascolti-performance, tour, video musicali, presentazioni moda (ad esempio la linea Yeezy), dove Beecroft partecipa come regista e designer visiva.
Questa evoluzione rende la sua arte ponte tra galleria e cultura di massa, ma solleva anche tensioni critiche: fino a che punto il corpo immagine è strumento critico o elemento complice dell’estetica commerciale?

Recepzione e controversie

Il lavoro di Beecroft ha raccolto ampi consensi per la sua originalità e incisività: è stata esposta in molte delle più prestigiose sedi internazionali d’arte contemporanea.
Tuttavia, non sono mancate le critiche. Alcuni commentatori sottolineano come l’uso di corpi femminili giovanili, snelli e uniformati possa finire per reiterare gli stessi modelli estetici che l’artista dichiara voler mettere in discussione.
Altri contestano le implicazioni etiche di produzioni che coinvolgono modelli vulnerabili o soggetti in contesti di disparità, come la vicenda documentata nel film The Art Star and the Sudanese Twins (2008), che racconta il tentativo di Beecroft di adottare due gemelli sudanesi nell’ambito della propria opera.
In questi termini, l’opera di Beecroft diventa terreno di discussione non solo estetico ma etico: la compresenza di critica della rappresentazione e cooptazione del corpo-merce è parte integrante della sua ambigua potenza.

Significato e valore nel contesto contemporaneo

La pratica di Vanessa Beecroft pone in luce alcune nodi centrali della cultura visiva contemporanea: la riduzione del corpo a immagine, la responsabilità dello sguardo, la tensione tra controllo e libertà, la fluidità tra arte e spettacolo. In un’epoca in cui il corpo è costantemente mediato, profilato, esposto, le sue performance offrono uno specchio crudo e controllato della società.
Allo stesso tempo, il suo coinvolgimento con la moda e l’entertainment testimonia un attraversamento tra le cosiddette “alte” pratiche artistiche e i circuiti mainstream, mettendo in discussione l’autonomia dell’arte e la purezza del gesto critico.
Nel mercato dell’arte e nella storia della performance, Beecroft è oggi un nome-chiave per comprendere come il corpo, l’immagine e lo spazio performativo si siano trasformati nella seconda metà del Novecento e oltre.

Conclusione

Vanessa Beecroft resta un’artista capace di provocare e interrogare: le sue scene immote di corpi in posa non sono semplici provocazioni estetiche, ma richiami visivi che obbligano lo spettatore a riflettere sul proprio ruolo di guardante, sul rapporto tra bellezza e potere, tra immagine e soggetto. Anche quando la critica la mette in discussione per modalità estetiche, è proprio questa ambiguità che ne fa un soggetto fertile per la riflessione contemporanea. Nell’epoca del corpo-immagine globalizzato e della performance permanente, l’opera di Beecroft si pone come testimone attento e inquietante.

Le origini e la formazione

Tamara Rozalia Gurwik-Górska (il nome esatto è oggetto di revisione) nacque il 16 giugno 1894 a Varsavia — allora parte del Regno di Polonia sotto influenza russa.
Figlia di una famiglia di condizione agiata, fu educata in un contesto cosmopolita, viaggiando anche per l’Italia e apprendendo l’arte fin dalla giovinezza.
La Rivoluzione russa del 1917 travolse il privilegio della sua famiglia: il marito, l’avvocato polacco Tadeusz Łempicki, venne incarcerato e la coppia dovette fuggire.
A Parigi, Tamara si qualificò all’arte frequentando l’Académie de la Grande Chaumière e studiando con maestri come André Lhote, che contribuirono a definire la sua estetica figurativa ben radicata eppure preziosamente moderna.

Lo stile e l’affermazione professionale

Nel clima effervescente di Parigi degli anni 20, Tamara de Lempicka sviluppò uno stile del tutto personale: fusione di classicismo (in particolare l’eco di Jean‑Auguste‑Dominique Ingres), accenti cubisti “morbidi” e l’estetica sofisticata dell’Art Deco.
Come nota una guida della casa d’aste: «Un’introduzione all’artista che catturò l’alta società dell’epoca con uno stile Art Deco che trasudava “icy chic” e sensualità elegante».
Tra le sue opere più emblematiche si annovera l’Autoportrait (Tamara in a Green Bugatti) del 1929, dove l’artista si raffigura al volante di una Bugatti verde: simbolo di auto-affermazione, lusso e modernità femminile.
La composizione di ritratti di aristocratici, celebrità e della propria cerchia – con una resa lucida, levigata, quasi plastica – le valse fama immediata e incarichi prestigiosi.

Temi ricorrenti e simbolismo

Nel lavoro di de Lempicka emergono alcuni filoni costanti:

• Ritratti di potere e di lusso: figure ritratte con posati quasi scultorei, ambientazioni minimali ma di grande effetto, abiti e oggetti simbolici di status.
• Nudi e seduzione: la pittrice affronta il corpo con nettezza formale e lucentezza, come nel celebre The Dream (1927).
• Fusione stilistica: la sua tecnica recupera la resa levigata della tradizione rinascimentale, la geometria del cubismo e l’eleganza della moda anni 20. Un critico annota che «tra cento dipinti si riconoscerebbe sempre il suo».
• Identità e modernità femminile: L’autoritratto in Bugatti è emblematico della sua volontà di costituirsi come soggetto autonomo, non mero oggetto del dipinto.

Il declino e la riscoperta

Con lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, de Lempicka lasciò l’Europa per gli Stati Uniti: l’Art Deco era ormai percepita come superata rispetto ai nuovi linguaggi dell’arte d’avanguardia.

Negli anni 50-60 si dedicò anche a sperimentazioni astratte, che però non ottennero l’impatto delle sue opere classiche.
Fu solo alla fine degli anni 60, con la rivalutazione del gusto per l’Art Deco, che la sua produzione tornò al centro dell’attenzione critica. Una retrospettiva del 1972 a Parigi segnò la ripartenza del suo mercato.

L’eredità e il mercato dell’arte

Oggi Tamara de Lempicka è considerata non solo una raffinata pittrice di ritratto, ma un simbolo dell’eleganza tra le guerre. Il suo lavoro appare in collezioni importanti, comparendo nella cultura pop (ad esempio nei video di Madonna) e nei cataloghi delle principali case d’aste.
Il mercato conferma questa rilevanza: un suo dipinto, Portrait of Marjorie Ferry (1932), ha stabilito record all’asta nel 2020.

Tamara de Lempicka resta figura chiave per comprendere l’instantanea estetica degli anni 20-30: una pittrice che seppe abitare con naturalezza il mondo dell’alta società e trasformarlo in arte, mantenendo però nelle sue opere la tensione tra lusso apparente e disciplina formale.
Nel profilo di modernità che essa dipinge – donna, artista, imprenditrice della propria immagine – si riflette anche la complessità del periodo tra le guerre: un’epoca di rottura, di glamour ma anche di inquietudine.
In un panorama storico-artistico dominato da grandi rivoluzioni visive, la sua proposta resta singolare: non un annuncio di rottura radicale, ma una raffinata trasformazione di stile e contenuto, che oggi risuona come un modello di eleganza autonoma e consapevole.

Galleria delle opere principali di Tamara de Lempicka

1. Autoportrait (Tamara in a Green Bugatti), 1929

• Tecnica: olio su tela, 35 × 27 cm circa
• Collocazione: collezione privata (originariamente commissionato per la copertina di Die Dame)
• Descrizione: l’artista si ritrae al volante di una Bugatti verde, con casco e guanti di pelle, lo sguardo fiero e indipendente.
• Significato: manifesto di emancipazione e potere femminile, l’immagine incarna l’ideale di donna moderna, elegante e padrona del proprio destino.

2. La jeune fille en vert (Giovane donna in verde), 1927

• Tecnica: olio su tela, 116 × 81 cm
• Collezione: Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Parigi
• Descrizione: una figura femminile sinuosa e geometrica, costruita su piani e curve plastiche.
• Significato: il verde intenso, colore della modernità e della speranza, sottolinea la tensione tra freddezza e sensualità, cifra costante dell’autrice.

3. La dormeuse (La dormiente), 1930

• Tecnica: olio su tela, 65 × 92 cm
• Collezione: Museo d’Arte Moderna di Lussemburgo
• Descrizione: un nudo femminile disteso su lenzuola color crema, dipinto con la lucentezza di una scultura in marmo.
• Significato: la sensualità è trattenuta dalla compostezza classica; il corpo, levigato e pieno, sembra più costruito che vissuto, tra mito e modernità.

4. Portrait of Ira P. (Ritratto di Ira Perrot), 1930

• Tecnica: olio su tela, 92 × 73 cm
• Collezione: collezione privata
• Descrizione: un ritratto di elegante tensione formale, la figura è avvolta in un mantello, lo sguardo diretto verso lo spettatore.
• Significato: testimonia la sua capacità di fondere l’eleganza borghese e il rigore plastico tipico dell’Art Deco.

5. The Dream (Il sogno), 1927

• Tecnica: olio su tela, 97 × 130 cm
• Collezione: Tamara de Lempicka Museum (Polonia)
• Descrizione: una giovane nuda, adagiata in un abbandono sensuale, gli occhi chiusi, immersa in un’atmosfera di quiete.
• Significato: il sogno come rifugio interiore e al tempo stesso come oggetto di desiderio: la pittura diventa superficie lucida del subconscio borghese.

6. Portrait of Marjorie Ferry, 1932

• Tecnica: olio su tela, 100 × 65 cm
• Collezione: privata; battuto all’asta da Christie’s (2020) per oltre 16 milioni di dollari
• Descrizione: la modella è colta di tre quarti, la pelle diafana, le labbra vermiglie, l’abito perlaceo.
• Significato: emblema della fase matura dell’artista: precisione glaciale, erotismo controllato, lusso come linguaggio visivo.

7. Andromède, 1929

• Tecnica: olio su tela, 130 × 95 cm
• Collezione: Musée des Beaux-Arts de Nantes
• Descrizione: il mito classico riletto in chiave laica e contemporanea: una figura nuda, imprigionata in forme metalliche che ricordano la meccanica industriale.
• Significato: il mito greco diventa metafora dell’alienazione moderna, imprigionata tra sensualità e costrizione sociale.

8. La Musicienne, 1929

• Tecnica: olio su tela, 115 × 80 cm
• Collezione: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris
• Descrizione: una donna che suona la chitarra, colta in torsione, con abiti e colori che evocano la vitalità della Parigi degli anni 20.
• Significato: l’arte come libertà e celebrazione estetica, l’immagine della musica come ritmo del tempo moderno.

9. Nude with Dove (Nudo con colomba), 1931

• Tecnica: olio su tela, 120 × 80 cm
• Collezione: privata
• Descrizione: una donna nuda abbraccia una colomba bianca, il volto assorto.
• Significato: tensione tra purezza e desiderio, allegoria della pace e della sensualità conciliata.

10. Portrait de Suzy Solidor, 1933

• Tecnica: olio su tela, 92 × 65 cm
• Collezione: Musée du Château de Cagnes-sur-Mer
• Descrizione: la cantante e musa Suzy Solidor posa in atteggiamento regale e audace, icona di una femminilità libera e provocatoria.
• Significato: de Lempicka trasforma le sue modelle in archetipi di potere e consapevolezza: l’erotismo non più come concessione, ma come conquista.

Appendice: opere eclettiche e tardive

• Adam et Ève (1932): esplorazione del dualismo sessuale, con figure monumentali e compatte.
• Abstract Composition (1950 ca.): esperimento non figurativo, testimonianza della sua volontà di aggiornarsi ai linguaggi contemporanei.
• Still Life with Calla Lilies (1941): esempio della fase americana, dove la sensualità cede il passo alla malinconia.

Dal 5 novembre, Palazzo Mazzetti di Asti presenta una mostra inedita e dal grande fascino: “PAOLO CONTE. Original”, la prima grande mostra dedicata al grande poeta, cantautore e compositore italiano e alla sua espressione artistica nata ancora prima della musica: la pittura.

Paolo Conte è degli artisti più amati del nostro tempo, icona indiscussa della storia della canzone d’autore, acclamato dai più prestigiosi palcoscenici internazionali, dal Blue Note di New York alla Philharmonie Berlin, dall’Olympia di Parigi al Teatro alla Scala di Milano.Che si tratti della sua musica o dei versi delle sue canzoni o dei suoi disegni, alla base del suo processo creativo c’è un aspetto fondamentale e immediatamente riconoscibile: il suo stile unico, inconfondibile, fedele solo a se stesso.

In questa direzione si muove la mostra, la più ampia mai realizzata: 143 lavori su carta, eseguiti con tecniche diverse e in un arco di tempo di quasi settant’anni. Paolo Conte ha coltivato per tutta la vita una riservata passione per l’arte visiva, formandosi come pittore e disegnatore. Dopo avere esposto nel 2000 al Barbican Hall di Londra e in diverse città italiane fino al 2007, nel 2023 Paolo Conte è invitato a esporre alla Galleria degli Uffizi, confermando il suo legame profondo con l’immagine. I suoi lavori conducono lo spettatore al centro stesso della sua poetica: elegante, malinconica, jazzata e ironica.

In mostra, opere mai esposte, tra cui Higginbotham del 1957, a tempera e inchiostro, dedicata a uno dei primi grandi trombonisti jazz. Altro nucleo importante della mostra è costituito dalla selezione di tavole tratte dalle oltre 1800 di Razmataz, l’opera interamente scritta, musicata e disegnata da Paolo Conte. Ambientata nella Parigi vitale e autunnale degli anni Venti, Razmataz celebra – dietro la misteriosa scomparsa di una ballerina – l’attesa e l’arrivo in Europa della bellezza della giovane musica americana, il jazz. Razmataz svela la capacità di Paolo Conte di fissare sulla carta atmosfere e personaggi, in una libertà formale che richiama le avanguardie del primo Novecento, “un periodo – afferma l’artista – carico per me di sensualità, di una immediata danzabilità che lo contraddistingue”. Infine una terza sezione di opere su cartoncino nero in cui Paolo Conte si affida alla suggestione delle linee e dei colori in un omaggio garbato, talvolta venato di ironia, alla musica classica, al jazz, alla letteratura, all’arte.Specificità della mostra è inoltre il percorso espositivo: le opere si susseguono secondo una scelta scrupolosa e sorprendente, espressione del suo universo poetico assolutamente singolare. E questo non poteva che avvenire sotto la guida stessa del Maestro Paolo Conte, e del suo sguardo autentico, inimitabile, original, con una sola avvertenza: “Lasciare al pubblico – riprendendo le sue parole – la possibilità di immaginare con libertà massima”.

La mostra è un’opportunità rara per scoprire il lato più visivo e nascosto di un artista immenso.

La mostra, con il contributo concesso dal Ministero della Cultura – Direzione Generale Biblioteche e Istituti Culturali, è realizzata dalla Fondazione Asti Musei, Fondazione Cassa di Risparmio di Asti, Regione Piemonte, Città di Asti, in collaborazione con Arthemisia con Fondazione Egle e Paolo Conte e REA Edizioni Musicali, con il contributo di Fondazione CRT, con il patrocinio della Provincia di Asti edè curata da Manuela Furnari, saggista e autrice dei più importanti testi critici sull’opera di Paolo Conte.

La mostra vede come sponsor la Banca di Asti e come media partnerLa Stampa.

LA MOSTRA
Original non è solo il titolo della mostra, ma una dichiarazione di poetica. Paolo Conte è, da sempre, un artista al di fuori delle mode, capace di creare un paesaggio sonoro e visivo unico, popolato di personaggi, luoghi e colori che sfuggono a rigide classificazioni. Le opere pittoriche in mostra rivelano la stessa tensione lirica e la stessa libertà formale che attraversano la sua musica.

Nata a Qazvin nel 1957, Shirin Neshat lascia l’Iran nel 1975 per studiare arte negli Stati Uniti, dove assisterà da lontano alla rivoluzione islamica del 1979. Quando finalmente rientra nel suo Paese, a fine anni Ottanta, trova un mondo radicalmente cambiato: un sistema teocratico in cui la libertà individuale è ridotta al silenzio e il corpo femminile diventa simbolo di controllo sociale. Da questo trauma nasce il suo primo ciclo fotografico, “Women of Allah” (1993-1997), in cui donne velate imbracciano armi mentre sulla pelle scorrono versi di poetesse persiane. Le immagini, potenti e contraddittorie, non sono un’adesione ideologica, ma un atto di riflessione sulla fusione di fede e violenza, di sottomissione e orgoglio.

L’artista si muove da subito su un terreno di confine: tra Oriente e Occidente, tra sacro e profano, tra intimità e politica. Il suo è un linguaggio visivo che parla per opposizioni, ma cerca sempre un punto di contatto, un fragile equilibrio. Con Women of Allah Neshat si afferma sulla scena internazionale, aprendo un percorso che la porterà a diventare una delle voci più autorevoli dell’arte contemporanea.

L’immagine come scrittura dell’esilio

Dalla fotografia, Neshat passa presto al video e alla performance visiva. In opere come Turbulent (1998), Rapture (1999) e Fervor (2000) — presentate anche alla Biennale di Venezia, dove nel 1999 vince il Leone d’Oro come miglior artista internazionale — la contrapposizione uomo-donna si traduce in una coreografia simbolica. Gli spazi si dividono, le voci si alternano, i gesti diventano rituali: tutto sembra sospeso tra il reale e l’archetipo.

Dietro queste immagini, c’è sempre l’eco dell’esilio. Per Neshat la lontananza non è solo geografica, ma esistenziale. “L’artista in esilio,” ha detto più volte, “vive tra nostalgia e reinvenzione.” La perdita delle radici diventa così una condizione di creazione: un modo per guardare il mondo da due prospettive, quella dell’interno e quella dell’esterno.

Dal simbolo al racconto

Negli anni Duemila l’artista approda al cinema. Con Women Without Men (2009), ispirato al romanzo di Shahrnush Parsipur, Neshat intreccia le vite di quattro donne durante il colpo di Stato del 1953 in Iran. Il film, premiato con il Leone d’Argento per la miglior regia alla Mostra di Venezia, conferma la sua capacità di fondere storia e allegoria, realismo e visione poetica.

Seguirà Looking for Oum Kulthum (2017), ritratto della leggendaria cantante egiziana, costruito come un film nel film: una regista iraniana tenta di raccontare la vita della “divina voce d’Egitto”, ma finisce per specchiarsi nella sua stessa ricerca di libertà e riconoscimento. In entrambi i casi, l’artista parla di donne intrappolate tra il desiderio di emancipazione e le strutture patriarcali del potere — una condizione universale, che travalica il Medio Oriente.

Il corpo come prova

Negli ultimi anni, Neshat ha ampliato ulteriormente il proprio campo d’indagine. I cicli fotografici The Book of Kings (2012) e The Home of My Eyes (2015) spostano lo sguardo verso la collettività: volti anonimi, corpi segnati da calligrafie, ritratti di uomini e donne che diventano rappresentazioni di popoli interi. La scrittura, elemento costante nella sua opera, diventa qui un linguaggio universale, non più legato solo alla cultura persiana ma alla dimensione globale dell’identità.

Nel 2022 realizza The Fury, una video-installazione dedicata alla testimonianza di una donna iraniana sopravvissuta agli abusi in prigione. L’opera, presentata in varie sedi internazionali, anticipa e accompagna il movimento “Woman, Life, Freedom”, esploso in Iran nel 2022 dopo la morte di Mahsa Amini.

E proprio intorno a questa riflessione ruota anche “Body of Evidence”, la grande mostra personale ospitata nel 2025 al Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano, che ha raccolto oltre trent’anni di lavoro dell’artista: quasi duecento fotografie, numerose video-installazioni e documenti di un percorso che intreccia arte, politica e spiritualità.

Poesia e disobbedienza

Neshat non si definisce mai un’attivista, ma il suo lavoro è profondamente politico. È la politica della poesia come disobbedienza, del gesto come linguaggio, dell’immagine come forma di libertà. Nel suo universo estetico, la donna non è mai solo vittima, ma voce che resiste, che trasforma la sofferenza in parola visiva.

Premiata nel 2017 con il Praemium Imperiale di Tokyo per la scultura, Neshat oggi espone in tutto il mondo e le sue opere fanno parte delle collezioni del MoMA, del Guggenheim, del Whitney Museum e della Tate Modern.

Il suo lavoro parla una lingua che attraversa culture e religioni, e in ogni contesto interroga lo spettatore sul senso della libertà e sulla capacità dell’arte di dare forma all’invisibile.

L’arte come soglia

“L’artista è una figura di confine”, ha detto Neshat, “qualcuno che abita l’ombra tra mondi diversi.” È forse in questa sospensione che risiede la forza della sua opera: nell’impossibilità di appartenere pienamente, nella tensione tra memoria e futuro.

Nel tempo delle polarizzazioni e dei muri culturali, Shirin Neshat continua a ricordarci che ogni immagine è un ponte — fragile ma necessario — tra chi guarda e chi viene guardato, tra chi ricorda e chi dimentica.

Ciascuna delle due sedi espositive – il Museo Salce e Palazzo Besta – affronta, in modo originale, il racconto di quella che è stata una straordinaria evoluzione del costume, oltre che dell’economia.
70 anni dopo che Cortina ha ospitato i Giochi Invernali del 1956 e a 20 anni da Torino 2006, date che hanno contrassegnato la storia dello sci e degli sport invernali, nelle due mostre i visitatori sono condotti a condividere grandi storie, conquiste, valori.

La prima ad aprire i battenti è la mostra trevigiana, UN MAGICO INVERNO. Bianche emozioni dalla Collezione Salce, accolta dal Museo Nazionale Collezione Salce, curata da Elisabetta Pasqualin. L’esposizione, allestita in entrambe le sedi del Museo trevigiano, a Santa Margherita e a San Gaetano sarà visitabile dal 21 novembre 2025 al 29 marzo 2026.

Ad esservi documentata è quella che è stata una vera rivoluzione sociale, allorché l’inverno, da stagione temuta, che per molti, soprattutto in alta montagna, significava povertà, difficoltà, isolamento, si è trasformata nel momento migliore per le comunità montane e i loro ospiti.

A rivivere in mostra sono la magia dei picchi innevati, le atmosfere delle stazioni sciistiche delle Alpi allorché lo sci e gli sport invernali da impresa pioneristica divengono attività possibili a tutti, il nascere dei mercatini di Natale, i momenti di festa ad alta quota… Tutto ciò, insomma, che ha sdoganato la stagione invernale rendendola bellissima.

Come è noto, il Salce vanta la più importante collezione italiana di manifesti storici e in mostra ne saranno esposti diversi, bellissimi, alcuni mai fino a oggi proposti al pubblico. Una sezione sarà dedicata ai “Film di Natale”, produzioni molto popolari, i cui manifesti sono spesso firmati dal più grande cartellonista italiano, Renato Casaro.

I manifesti saranno solo uno degli elementi di questa ampia esposizione. Ad essi sottendono il racconto della trasformazione e la storia dell’evoluzione della montagna veneta e bellunese, da terra da cui fuggire a meta da ambire. E la nascita dell’industria dello scarpone, eccellenza mondiale, nel trevigiano.

In mostra, oltre ai manifesti, ci saranno documenti video, cimeli, scarponi e attrezzi sportivi, materiali e documenti storici, per offrire un racconto coinvolgente e preciso. Alla mostra trevigiana collaborano con importanti prestiti il Museo della Emigrazione di Belluno e il “Museo dello scarpone e della calzatura sportiva” dello Sportsystem di Montebelluna. Tra i “reperti” di quest’ultimo, scarponi e materiali ideati e creati dalle maestranze delle aziende montebellunesi, indossati dai più grandi campioni.

La Torcia Olimpica del ’56 introdurrà il racconto della mitica prima edizione italiana e delle Olimpiadi di Cortina.

In mostra non solo storia ma anche attualità: nella sede del San Gaetano si potranno ammirare i poster vincitori del bando promosso dal Ministero della Cultura, riservato ai giovani, per un manifesto olimpico.

“il Museo Salce – afferma la sua direttrice Elisabetta Pasqualin – apre le porte ad una mostra che vuole raccontare l’inverno sotto ogni suo aspetto, duro e difficile quando la natura era matrigna, emozionante e divertente quando gli sport invernali si scoprono risorsa importante. A coronare il racconto ovviamente non possono mancare i manifesti della collezione, dai quali parte il filo rosso che lega la straordinarietà del racconto della montagna e dei Giochi Olimpici Cortina 1956 alle emozioni di quelli di Milano Cortina 2026”

Dal 27 gennaio 2026 sarà invece la volta della mostra “VETTE. Storie di sport e montagne“, visibile a Palazzo Besta (Teglio, SO) fino alla fine di agosto. Il percorso espositivo, articolato tra spazi interni ed esterni, intende celebrare il rapporto tra montagna, sport invernali e cultura. Il format prevede un racconto suddiviso in tre nuclei tematici principali: la storia delle Olimpiadi e delle Paralimpiadi e degli sport invernali; l’evoluzione del turismo sportivo e il suo impatto sul paesaggio alpino e sull’immaginario collettivo e il ruolo delle donne olimpiche e paralimpiche, con storie di campionesse e sfide femminili nel mondo dello sport. La mostra include anche un’installazione artistica site-specific nel giardino del palazzo, realizzata da artisti radicati in Valtellina ma noti a livello nazionale, che invita alla riflessione sul rapporto tra natura, uomo e futuro.

Quando fu installata nel 2016 al Guggenheim Museum di New York, l’opera di Cattelan fece scandalo e sorridere allo stesso tempo: un oggetto quotidiano, in cui chiunque poteva realmente sedersi, trasformato in simbolo universale della disuguaglianza e del lusso ostentato. Tre anni dopo, il 14 settembre 2019, venne rubata dal Blenheim Palace, la residenza natale di Winston Churchill, dove era esposta in occasione di una retrospettiva dedicata all’artista italiano. Il furto – rimasto in parte irrisolto – contribuì a consolidarne la fama di oggetto-mito, sospeso tra arte concettuale e farsa contemporanea.

Un’opera-specchio dei nostri tempi

Con i suoi 101,2 chili di oro massiccio, “America” non è solo una provocazione scintillante: è una riflessione corrosiva sul potere del denaro e sulla confusione tra valore e prezzo che caratterizza la società contemporanea. “Tutto è cominciato da qualcosa di pratico – ha raccontato Cattelan –: in un museo ci sono molti spazi sacri e solo uno che non lo è mai: il bagno. Ho preso un water vero, l’abbiamo fuso in oro e reinstallato nello stesso posto. Lo ha montato un idraulico, non un curatore. E si puliva con guanti di gomma, non con guanti bianchi di cotone.”

La toilette era perfettamente funzionante, e il Guggenheim invitò i visitatori a usarla come qualsiasi altro bagno del museo: oltre centomila persone si misero in coda per vivere quella che la curatrice Nancy Spector definì “un’intimità senza precedenti con un’opera d’arte”.

Dalla “Fountain” di Duchamp a Cattelan

Per David Galperin, responsabile del dipartimento di arte contemporanea di Sotheby’s a New York, “Cattelan è un consumato provocatore globale” e l’erede ideale di Marcel Duchamp, che nel 1917 aveva esposto un orinatoio come opera d’arte. “America” prosegue quel gesto iconoclasta, portando il cortocircuito fra alto e basso al suo estremo: l’oggetto più banale diventa una reliquia dorata del consumismo, specchio della nostra ossessione per l’apparenza.

Cattelan, nato a Padova nel 1960 e oggi considerato uno dei più noti artisti italiani viventi, ha costruito la propria carriera su opere ironiche e disturbanti. Dalla figura inginocchiata di Hitler in “Him” (2001) – venduta all’asta per oltre 17 milioni di dollari – alla banana attaccata al muro con il nastro adesivo, “Comedian” (2019), che nel 2024 ha raggiunto 6,24 milioni di dollari, fino al celebre “La nona ora” (1999), in cui Papa Giovanni Paolo II è colpito da un meteorite. In ogni caso, Cattelan obbliga il pubblico a confrontarsi con il lato grottesco e fragile del potere, della fede o del denaro.

“Lì siamo tutti uguali”

Dietro l’ironia, “America” è anche un gesto di uguaglianza universale. “Alla fine siamo tutti uguali – spiega l’artista – e lo ricordiamo proprio lì, nel luogo meno nobile e più necessario. Che tu abbia mangiato un hamburger del McDonald’s o una cena stellata Michelin, il risultato non cambia.” È un monito sorridente ma tagliente: nel bagno, simbolo del bisogno elementare, l’uomo ricco e quello povero si incontrano sullo stesso piano.

La coincidenza con l’epoca di Donald Trump – che Cattelan ha sempre considerato un puro caso – ha aggiunto un ulteriore strato di significato: l’oro come linguaggio del potere, la vanità come estetica dominante. L’artista stesso riconobbe le affinità fra il sanitario dorato e gli interni sfarzosi della Trump Tower o i rubinetti placcati d’oro del jet presidenziale.

Un ritorno sul mercato

L’asta di Sotheby’s, parte della “The Now and Contemporary Evening Auction”, segna il ritorno trionfale dell’opera sul mercato dell’arte, dove l’ironia di Cattelan continua a valere cifre da capogiro. Il prezzo di partenza di 10 milioni di dollari, pagabili anche in criptovalute, conferma il ruolo di “America” come icona di un’epoca che misura tutto in termini di mercato, persino la satira sul denaro stesso.

Con questo lavoro, Cattelan non offre una morale, ma un riflesso: una superficie dorata in cui la nostra società, affascinata dallo splendore, finisce per riconoscere se stessa.

A due chilometri dalle Piramidi di Giza, un’architettura avveniristica custodisce oltre 100.000 reperti dell’antico Egitto, compreso l’intero corredo di Tutankhamon. Tra le delegazioni presenti, anche l’Italia, rappresentata dal Ministro della Cultura Alessandro Giuli, a testimoniare una lunga tradizione di cooperazione culturale tra i due Paesi.

Un museo per una civiltà universale

L’idea del Grand Egyptian Museum (GEM) nasce negli anni Novanta, quando l’Egyptian Museum del Cairo, inaugurato nel 1902, mostrava tutti i limiti di un’istituzione novecentesca: spazi saturi, carenza di standard conservativi, incapacità di esporre una collezione che cresceva senza sosta.
Il governo egiziano decise allora di realizzare un nuovo museo, alle porte della capitale, in grado di rappresentare il patrimonio nazionale con criteri museografici del XXI secolo. Il sito prescelto, lungo la via che conduce ad Alessandria, dialoga visivamente con la piana di Giza e le sue piramidi, fondendo l’antico e il contemporaneo in un unico sguardo.

Nel 2003, un concorso internazionale di architettura – con 83 Paesi partecipanti – premiò il progetto dello studio irlandese Heneghan Peng Architects. La loro proposta, un complesso triangolare in pietra calcarea e vetro, reinterpreta in chiave moderna le geometrie delle piramidi vicine, integrandole in un disegno urbanistico che sembra estendersi nel deserto.

Architettura, tecnologia e memoria

Con 500.000 metri quadrati complessivi, il GEM è un vero quartiere culturale: un museo, ma anche centro di restauro, di ricerca, auditorium, spazi educativi e giardini tematici.
L’ingresso principale introduce in una grandiosa atrium hall illuminata da luce naturale, dove svetta la statua monumentale di Ramses II, alta undici metri e pesante 83 tonnellate, trasferita nel 2006 dal centro del Cairo. Da qui si apre la Grand Staircase, un’imponente scalinata che accompagna il visitatore lungo un percorso cronologico di 12 gallerie, dalla preistoria alla dominazione greco-romana.

Le collezioni includono oltre 100.000 reperti, molti dei quali mai esposti prima. Il fulcro è la sezione dedicata a Tutankhamon, che per la prima volta riunisce integralmente i 5.394 oggetti rinvenuti nella tomba scoperta da Howard Carter nel 1922. L’esposizione sfrutta sistemi di illuminazione controllata, supporti invisibili e tecnologie digitali per restituire la dimensione originaria dei reperti, dai carri dorati ai sandali in papiro.

Il museo ospita anche il Khufu Boat Museum, dedicato alle imbarcazioni solari del faraone Cheope, e un centro di conservazione considerato tra i più avanzati al mondo. L’intero complesso è stato progettato per accogliere fino a 15.000 visitatori al giorno, pari a oltre cinque milioni l’anno.

Un progetto lungo vent’anni

La costruzione del GEM ha richiesto due decenni di lavori, rallentati da crisi economiche, instabilità politica e dalla pandemia. Il costo complessivo ha superato 1 miliardo di dollari, sostenuto in gran parte dallo Stato egiziano con il supporto di partner internazionali, tra cui il Giappone (attraverso la JICA).
Dopo alcune aperture parziali nel 2024, il 1° novembre 2025 si è tenuta l’inaugurazione ufficiale, evento simbolico per il Paese e per la comunità internazionale.

L’obiettivo dichiarato è duplice: creare un polo culturale di riferimento globale e rilanciare l’immagine turistica dell’Egitto come destinazione sicura e moderna. La posizione, a pochi minuti dalle Piramidi, consente al visitatore un’esperienza integrata: dal museo all’altopiano di Giza, in un continuum di storia e paesaggio.

La presenza italiana e la cooperazione mediterranea

L’Italia ha avuto un ruolo di rilievo nella nascita del GEM, fornendo consulenza sulla gestione, sull’accessibilità e sull’interpretazione dei reperti. In particolare, il Museo Egizio di Torino ha collaborato sul piano scientifico e museologico, consolidando una tradizione di scambi culturali che risale all’Ottocento.

All’inaugurazione, il Ministro della Cultura Alessandro Giuli ha rappresentato il Governo italiano, sottolineando il valore strategico di un dialogo euro-mediterraneo fondato sulla cultura e sulla conoscenza.
Di seguito, il comunicato ufficiale diffuso dal Ministero della Cultura.

Comunicato ufficiale del MiC (1° novembre 2025)

“È una gioia e un onore rappresentare il governo italiano all’inaugurazione del Grand Egyptian Museum.
Uno scrigno che esalta la magnificenza della civiltà egizia e il suo fascino senza tempo.
Siamo lieti che questo straordinario patrimonio culturale, orgoglio dell’Egitto, abbia una nuova, monumentale casa.
Investire nella cultura è essenziale per promuovere pace, stabilità e sviluppo nel Mediterraneo.
Italia ed Egitto vantano rapporti millenari e una cooperazione culturale esemplare, che apporta benefici a entrambe le Nazioni e rappresenta un modello di riferimento per il dialogo euro-mediterraneo.”

Con una superficie di 500.000 mq e una collezione di oltre 100.000 reperti, il museo offre un percorso immersivo tra storia, tecnologia e architettura contemporanea.
Il contributo italiano si è concentrato su aspetti gestionali e di accessibilità, grazie alla collaborazione scientifica del Museo Egizio di Torino.

La visita del Ministro Giuli si inserisce in un quadro di rapporti culturali sempre più intensi tra Italia ed Egitto, già confermati dalla mostra “Tesori dei Faraoni” inaugurata il 23 ottobre 2025 alle Scuderie del Quirinale.

Le consolidate relazioni tra i due Paesi rappresentano un successo della diplomazia culturale nell’ambito del Piano Mattei per l’Africa, testimonianza della consapevolezza italiana verso la matrice mediterranea e africana della propria identità culturale.

(Ufficio Stampa e Comunicazione MiC, Roma, 1 novembre 2025)

Una nuova capitale della memoria

Il Grand Egyptian Museum è destinato a cambiare la geografia culturale mondiale. È al tempo stesso archivio e spettacolo, ricerca e racconto.
Il suo linguaggio architettonico — severo, luminoso, costruito sul dialogo tra pietra e luce — si rivolge a un pubblico planetario, ma parla la lingua universale del tempo.
Con l’apertura del GEM, l’Egitto consegna al XXI secolo non solo i tesori dei faraoni, ma anche una visione di futuro in cui la conoscenza diventa forma di diplomazia.

All’inizio del XX secolo, Vienna è una città in bilico tra tradizione e avanguardia. Nelle sue strade convivono ancora le decorazioni sontuose dello storicismo e i primi segni della modernità. In questo scenario nasce la poltrona Kubus, progettata nel 1910 da Josef Hoffmann (1870–1956), architetto, designer e cofondatore della Secessione Viennese. È un oggetto che non si limita a sedersi nella storia del design: la plasma, la anticipa, la razionalizza.

Una geometria perfetta

La Kubus è un inno alla forma pura. Il suo nome deriva dalla parola “cubo”, e non potrebbe essere più esplicito: ogni elemento, dal bracciolo alla seduta, è composto da piccoli cuscini quadrati, rivestiti in pelle e disposti con meticolosa simmetria. La struttura, completamente modulare, dà l’impressione di un volume costruito con la logica dell’architettura più che del mobilio.
Hoffmann, che aveva studiato con Otto Wagner e cofondato i Wiener Werkstätte nel 1903, concepiva ogni oggetto come parte di un insieme armonico, dove l’arte applicata e l’architettura si incontrano. La Kubus nasce dunque da una visione totalizzante, quella del Gesamtkunstwerk — l’opera d’arte totale — in cui anche la poltrona diventa parte di un’architettura ideale.

Un design tra arte e matematica

Il rigore geometrico della Kubus non è solo estetico: è il riflesso di un pensiero. In un’epoca ancora legata agli ornamenti floreali dell’Art Nouveau, Hoffmann sceglie la semplificazione radicale. Ogni decorazione viene sostituita da ritmo e proporzione, da una precisione quasi matematica che preannuncia il Bauhaus e il razionalismo europeo.
Eppure, dietro la sua apparenza astratta, la Kubus conserva un’anima profondamente artigianale. Ogni cuscino è cucito e imbottito a mano, ogni dettaglio rifinito con una cura quasi maniacale. È il perfetto equilibrio tra la macchina e la mano, tra industria e bottega — un equilibrio che sarà poi al centro del dibattito del design del Novecento.

Dalla Secessione a Wittmann

La poltrona fu originariamente realizzata per l’Esposizione Internazionale di Buenos Aires del 1910, dove Hoffmann rappresentava l’Austria con un padiglione che riassumeva il meglio della produzione dei Wiener Werkstätte. Era il simbolo di una Vienna che si proiettava verso il futuro: elegante, sobria, ma fortemente concettuale.
Dopo la morte dell’autore, la Kubus rischiò di scomparire, ma fu Wittmann, storica manifattura austriaca, a riportarla in produzione, rispettando scrupolosamente le proporzioni e i materiali originali. Ancora oggi, ogni pezzo è realizzato a mano in Austria, con una precisione che mantiene viva l’eredità dell’autore e lo spirito dei Werkstätte.

Josef Hoffmann e il sogno della forma pura

Hoffmann fu molto più di un designer: fu un architetto visionario che cercò di conciliare bellezza, logica e funzione. Le sue opere — dal Palais Stoclet di Bruxelles alla Casa Primavesi — riflettono una poetica dell’ordine, una ricerca di armonia che trova nella Kubus una sua sintesi perfetta.
Il suo stile, spesso definito “freddo” o “razionale”, in realtà esprime un’idea di umanesimo geometrico: la convinzione che la forma, quando è giusta, contenga già in sé la misura del benessere umano. La Kubus, in questo senso, è una seduta “abitata” dalla logica, ma anche dal comfort e dalla grazia del gesto artigiano.

Un’icona senza tempo

Più di un secolo dopo, la Kubus continua a occupare un posto di rilievo nei musei di design e nelle case di architetti e collezionisti. Il suo linguaggio rimane sorprendentemente attuale: quella griglia di quadrati imbottiti parla lo stesso linguaggio dei pixel e delle architetture modulari del XXI secolo.
Non è solo un oggetto d’epoca, ma una matrice concettuale, un’idea di design come equilibrio tra pensiero e materia, tra rigore e emozione. Nella sua apparente semplicità, la Kubus racconta l’inizio di tutto: il momento in cui il design smise di essere decorazione e divenne disciplina.

Come scrisse Hoffmann: “L’ornamento non è un delitto, ma deve nascere dalla costruzione stessa.”
E la Kubus, costruita sul principio del cubo, resta una delle dimostrazioni più limpide di questa verità: una forma che non invecchia, perché perfetta nella sua proporzione.

C’è un mistero che continua ad affascinare il mondo della fotografia contemporanea: quello di Vivian Maier (1926–2009), la bambinaia che, per decenni, documentò silenziosamente l’America del dopoguerra, accumulando centinaia di migliaia di negativi senza mai mostrarli a nessuno.
Solo dopo la sua morte, e quasi per caso, quel tesoro nascosto riemerse da un magazzino di Chicago, rivelando una delle voci più intense e originali della street photography del Novecento.

Un’esistenza invisibile dietro l’obiettivo

Nata a New York da madre francese e padre austriaco, Vivian Maier trascorse l’infanzia tra gli Stati Uniti e la Francia, dove affinò la sua sensibilità visiva osservando le strade dei piccoli villaggi alpini e i volti della gente comune. Tornata in America, trovò impiego come tata, un mestiere che le garantiva libertà e anonimato.
Ma dietro quella vita apparentemente modesta si nascondeva una passione ardente: la fotografia. Sempre armata della sua Rolleiflex, Maier scattava compulsivamente tutto ciò che la circondava — bambini, passanti, senzatetto, uomini d’affari, coppie che si abbracciano, anziani dimenticati. La sua arte era discreta, priva di artifici. Scattava dal basso, senza attirare l’attenzione, restando al margine, invisibile ma onnipresente.

Fra gli anni Cinquanta e Novanta, accumulò oltre 150.000 negativi e 3.000 stampe, un archivio sterminato rimasto sconosciuto fino al 2007, quando John Maloof, giovane agente immobiliare, acquistò per pochi dollari alcune scatole di rullini a un’asta fallimentare. Fu l’inizio di una scoperta che avrebbe cambiato per sempre la storia della fotografia. Maloof ne divenne il curatore e divulgatore, fino a realizzare con Charlie Siskel il documentario “Finding Vivian Maier” (2014), candidato all’Oscar e accolto con entusiasmo in tutto il mondo.

La mostra di Roma: un viaggio nella vita segreta di Vivian Maier

Curata da Anne Morin, massima studiosa dell’artista, la mostra romana — prodotta da Arthemisia in collaborazione con diChroma photography e Vertigo Syndrome — ricostruisce per la prima volta in Italia il percorso umano e creativo di Maier, articolandolo in sette sezioni tematiche.

Nella prima, L’America del dopoguerra e la facciata del sogno americano, le sue immagini raccontano chi vive ai margini della prosperità: disoccupati, lavoratori precari, donne affaticate, senzatetto. Scatti rubati, mai compassionevoli ma lucidi e profondi, che smascherano la retorica della felicità americana.

La seconda sezione, Il Super 8 e la trama umana degli spazi metropolitani, esplora il suo uso pionieristico del linguaggio cinematografico. Negli anni Sessanta, Maier alternava la fotocamera alla cinepresa Super 8, realizzando filmati che anticipano un certo realismo urbano poi caro a cineasti come Cassavetes o Wiseman.

Segue Tutti i colori della straordinaria vita ordinaria, in cui la fotografa sperimenta con il colore attraverso una Leica 35 mm. I toni saturi, spesso ambientati nei quartieri popolari di Chicago, restituiscono un’America vibrante e malinconica: il “Blues” visivo di un Paese che vive la modernità tra contrasti sociali e sogni infranti.

Con L’astratto visto da vicino emerge una Maier inedita, capace di trasformare oggetti comuni in visioni poetiche, avvicinando la sua ricerca alle sperimentazioni formali di artisti come Minor White o Aaron Siskind.
La sezione Vivian sono io raccoglie invece i celebri autoritratti: riflessi in vetrine, ombre, frammenti di sé catturati nello scorrere del mondo. In anticipo di decenni sulla cultura del selfie, Maier costruisce un autoritratto frammentato, enigmatico e profondamente moderno.

Lo sguardo che non giudica

Le ultime sezioni riportano il visitatore nelle strade che furono il suo teatro naturale. In Uno sguardo ravvicinato e sincero su un’epoca passata, Maier osserva con empatia il quotidiano di New York e Chicago, soffermandosi sulle donne, sugli anziani, sulle famiglie dei quartieri popolari. Le sue fotografie non cercano la posa ma l’autenticità dell’attimo, il momento in cui la realtà si rivela senza difese.

Infine, Bambini nel tempo chiude il percorso con una delle tematiche più intime della sua vita. I bambini che accudiva diventano soggetti privilegiati dei suoi scatti: giochi, sguardi, smorfie e lacrime raccontano l’infanzia nella sua purezza e fragilità. Forse, in quei volti, Maier ritrovava una parte di sé, la libertà e la curiosità che aveva custodito dietro l’apparente riserbo.

Eredità di un enigma

Vivian Maier resta una figura irriducibile: un’artista che non cercò mai la fama e che proprio per questo divenne un’icona della fotografia contemporanea. Il suo sguardo, al tempo stesso distaccato e compassionevole, restituisce dignità agli invisibili, rivelando la grandezza della vita quotidiana.
Come ha scritto Anne Morin, “non c’è distanza tra lei e il mondo: Vivian Maier fotografa per comprendere, non per giudicare”.

Il catalogo ufficiale, edito da Moebius in collaborazione con la Réunion des musées nationaux – Grand Palais e il Musée du Luxembourg, accompagna una mostra che è anche un tributo all’arte di guardare.
Un’arte che Vivian Maier esercitò per tutta la vita, in silenzio, con una lucidità che solo oggi il mondo ha imparato a riconoscere.

Il mistero dei rullini ritrovati

L’incredibile scoperta dell’opera di Vivian Maier avvenne quasi per caso, nel 2007, quando un giovane agente immobiliare di Chicago, John Maloof, acquistò a un’asta fallimentare alcune scatole di negativi appartenenti a una misteriosa “Miss Maier”.
All’interno trovò migliaia di rullini mai sviluppati, stampe, lettere, ricevute, biglietti, oggetti personali. Incuriosito, Maloof iniziò a indagare sull’identità della donna e rimase colpito dalla qualità sorprendente delle fotografie: composizione impeccabile, luce sapientemente dosata, sguardo empatico ma mai invadente.

Scoprì così una vita rimasta ai margini, quella di una tata che aveva trascorso gli anni lavorando presso famiglie benestanti di Chicago, scattando instancabilmente nei ritagli di tempo.
Dopo aver digitalizzato e catalogato il materiale, Maloof diede vita a un vasto progetto di valorizzazione dell’archivio, aprendo il sito vivianmaier.com e promuovendo una serie di mostre internazionali che resero il nome di Maier celebre in tutto il mondo.

Il culmine di questo lavoro fu il documentario “Finding Vivian Maier” (2014), diretto dallo stesso Maloof insieme a Charlie Siskel, nominato all’Oscar come miglior documentario. Il film ricostruisce la doppia vita della fotografa, intrecciando testimonianze dei bambini ormai adulti che aveva accudito, amici, collezionisti e critici d’arte.

Da allora, la fama di Vivian Maier è cresciuta vertiginosamente: le sue opere sono entrate nelle collezioni dei maggiori musei, tra cui il MoMA di New York, la National Gallery of Art di Washington e il Musée du Luxembourg di Parigi.
Il suo sguardo — ironico, tenero e impietoso al tempo stesso — continua a interrogarci, ricordandoci che anche l’anonimato può essere una forma di libertà, e che la verità della vita quotidiana è, spesso, la più profonda forma d’arte.