Mese: Maggio 2026

All’Istituto Italiano di Cultura oltre sessanta opere raccontano quasi settant’anni di attività grafica e pittorica del maestro astigiano. Un viaggio nell’universo visivo di un autore che ha trasformato musica, parole e immagini in un linguaggio unico.

Dal 9 giugno al 4 settembre 2026 l’Istituto Italiano di Cultura di Parigi ospita “Paolo Conte. Original”, la prima grande esposizione francese dedicata all’attività pittorica del celebre cantautore. Più di sessanta opere, realizzate tra il 1957 e il 2023, permettono di esplorare una dimensione creativa rimasta a lungo privata e poco conosciuta al grande pubblico.

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Quando si pensa a Paolo Conte, l’immaginazione corre immediatamente alla sua voce inconfondibile, alle atmosfere jazzate, alle canzoni che hanno segnato la storia della musica italiana e internazionale. Eppure, prima ancora delle note e delle parole, esiste un altro Paolo Conte: quello che disegna, dipinge e costruisce mondi attraverso immagini, colori e segni grafici. È proprio questa dimensione meno nota che la mostra “Paolo Conte. Original”, ospitata dall’Istituto Italiano di Cultura di Parigi dal 9 giugno al 4 settembre 2026, porta per la prima volta all’attenzione del pubblico francese.
Promossa e organizzata dall’Istituto Italiano di Cultura di Parigi e da Arthemisia, in collaborazione con la Fondazione Egle e Paolo Conte e REA Edizioni Musicali, l’esposizione nasce da un’iniziativa della Fondazione Asti Musei, che aveva già reso omaggio al grande artista piemontese con una precedente presentazione a Palazzo Mazzetti di Asti. Curata da Manuela Furnari, tra le più autorevoli studiose dell’opera contiana, la mostra propone un percorso che attraversa quasi settant’anni di produzione artistica, dal 1957 al 2023.

Il titolo, Original, richiama una definizione che lo stesso Conte attribuisce alla propria attività pittorica. «Il disegno è uno dei miei due vizi capitali, più antico di quello per la musica e le canzoni», ha dichiarato il maestro. Una frase che sintetizza bene il senso dell’esposizione: riscoprire la sorgente originaria di un immaginario che, nel corso dei decenni, ha alimentato non soltanto la sua produzione visiva ma anche quella musicale.

La mostra riunisce oltre sessanta opere su carta realizzate con tecniche differenti. Disegni, tempere, inchiostri e composizioni astratte raccontano una ricerca costante, sviluppata parallelamente alla carriera musicale ma quasi sempre lontana dai riflettori. Per molto tempo questi lavori sono rimasti confinati in una dimensione privata, diventando una sorta di diario visivo attraverso il quale l’artista ha elaborato suggestioni, ricordi e passioni.

L’esposizione consente di entrare nel cuore della poetica contiana. Nei suoi fogli compaiono figure eleganti e malinconiche, musicisti, atmosfere urbane, richiami al jazz e al cinema, personaggi sospesi tra ironia e nostalgia. È lo stesso universo evocato nelle canzoni, ma tradotto in immagini. Il visitatore scopre così come il tratto grafico e la scrittura musicale condividano una medesima sensibilità narrativa.

Tra i lavori esposti spicca Higginbotham del 1957, realizzato a tempera e inchiostro. L’opera è dedicata a uno dei protagonisti del trombone jazz e testimonia quanto questa musica, amatissima da Conte fin dalla giovinezza, abbia influenzato la sua immaginazione. Il jazz non è soltanto una componente sonora della sua produzione artistica, ma una vera chiave interpretativa del mondo, una lente attraverso cui osservare personaggi, luoghi e relazioni.

Un nucleo centrale della mostra è dedicato a Razmataz, il grande progetto multimediale che Paolo Conte ha ideato, scritto, musicato e illustrato personalmente. L’opera, pubblicata nel 2000 dopo anni di lavoro, comprende oltre 1.800 disegni e rappresenta uno dei più ambiziosi esperimenti artistici del panorama europeo contemporaneo. Ambientata nella Parigi degli anni Venti, racconta la misteriosa scomparsa di una ballerina sullo sfondo dell’arrivo del jazz in Europa, trasformando la capitale francese in un palcoscenico popolato da musicisti, impresari, danzatrici e figure enigmatiche.

Le tavole selezionate per la mostra permettono di cogliere l’eccezionale libertà espressiva di Conte. Le influenze delle avanguardie storiche, dell’Art Déco, dell’illustrazione europea del primo Novecento e del linguaggio cinematografico si intrecciano in una narrazione visiva ricca di ritmo e movimento. È un omaggio alla modernità degli anni Venti, un periodo che l’autore ha spesso descritto come un’epoca attraversata da una nuova energia creativa e da una particolare sensualità culturale.

A completare il percorso interviene una serie di opere astratte realizzate su cartoncino nero. In questi lavori il segno si libera dalla rappresentazione figurativa e dialoga direttamente con il colore, la musica e la letteratura. Le composizioni rivelano un artista interessato non soltanto al racconto per immagini ma anche alla dimensione più sperimentale della forma visiva.

La mostra offre inoltre l’occasione per rileggere la figura di Paolo Conte nella sua complessità. Nato ad Asti nel 1937 e laureato in giurisprudenza, il futuro cantautore iniziò la carriera professionale come avvocato prima di affermarsi come autore di canzoni. Negli anni Sessanta firmò successi destinati a entrare nella memoria collettiva italiana, tra cui Azzurro per Adriano Celentano e Insieme a te non ci sto più per Caterina Caselli. A partire dagli anni Settanta costruì una delle carriere più originali della musica europea, sviluppando uno stile che univa jazz, chanson francese, suggestioni letterarie e una scrittura poetica immediatamente riconoscibile.

Parallelamente, però, non ha mai abbandonato il disegno. Questa passione lo ha accompagnato per tutta la vita, fino a ottenere importanti riconoscimenti istituzionali. Nel 2023 è stato invitato a esporre le proprie opere alla Galleria degli Uffizi di Firenze, confermando il crescente interesse della critica e delle istituzioni culturali verso la sua produzione visiva.

L’allestimento parigino è concepito come un itinerario immersivo che riflette l’universo poetico dell’autore. Il percorso segue il suo sguardo, ma lascia spazio all’interpretazione personale del pubblico. Lo stesso Conte ha più volte sottolineato l’importanza di preservare nell’arte «la possibilità di immaginare con libertà massima», una dichiarazione che sembra riassumere l’intero progetto espositivo.

In un momento storico in cui le discipline artistiche dialogano sempre più tra loro, “Paolo Conte. Original” assume un significato particolare. Non si limita a celebrare un grande musicista, ma invita a osservare la continuità profonda che lega immagini, suoni e parole all’interno di un’unica ricerca creativa. Per il pubblico francese rappresenta una scoperta; per chi già conosce l’opera del cantautore è invece l’occasione di avvicinarsi alla sorgente più intima del suo immaginario.

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Da UFFICIO STAMPA ARTHEMISIA <press@arthemisia.it>

Articolo a cura della Redazione Experiences

Alla Fondazione Magnani-Rocca la più ampia retrospettiva italiana dedicata all’artista che ha trasformato fotografia, oggetto e immaginario del Novecento

Oltre 250 opere tra fotografie, dipinti, film, ready-made e progetti grafici raccontano alla Fondazione Magnani-Rocca la traiettoria di Man Ray, figura centrale delle avanguardie del XX secolo. La mostra ripercorre un percorso creativo che ha attraversato Dada, Surrealismo, moda, cinema e design, restituendo l’attualità di un artista capace di abolire ogni distinzione tra linguaggi e discipline.

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A cinquant’anni dalla morte di Man Ray, avvenuta a Parigi nel novembre del 1976, la Fondazione Magnani-Rocca dedica all’artista americano la più vasta retrospettiva mai realizzata in Italia. “Man Ray: tutto”, in programma dal 12 settembre al 13 dicembre 2026 nella Villa dei Capolavori di Mamiano di Traversetolo, presso Parma, riunisce oltre 250 opere tra fotografie, dipinti, sculture, oggetti, film, libri, edizioni grafiche e materiali d’archivio, con l’obiettivo di restituire la natura radicalmente interdisciplinare della sua ricerca. Il titolo della mostra sintetizza efficacemente la prospettiva curatoriale scelta da Walter Guadagnini, Mauro Carrera e Stefano Roffi: raccontare Man Ray nella sua interezza, senza privilegiare un solo linguaggio espressivo. Una scelta non scontata, considerando che gran parte della fortuna critica dell’artista si è concentrata soprattutto sulla fotografia, spesso isolata dal resto della sua produzione. In realtà Emmanuel Radnitzky – questo il suo nome all’anagrafe, nato a Philadelphia nel 1890 da una famiglia di immigrati ebrei russi – fu uno degli interpreti più completi dell’idea moderna di artista totale.

La mostra emiliana segue il suo percorso a partire dagli anni newyorkesi, segnati dall’incontro con Alfred Stieglitz e Marcel Duchamp e dall’adesione al Dada americano. È in questo contesto che Man Ray inizia a mettere in discussione l’idea tradizionale di opera d’arte, sviluppando una pratica fondata sull’ibridazione dei media, sull’ironia e sul riuso degli oggetti quotidiani. Opere come By Itself del 1918 o la celebre Obstruction del 1920 – installazione composta da decine di grucce sospese – testimoniano la precoce attenzione verso l’assemblaggio e la serialità, elementi che avrebbero influenzato larga parte dell’arte contemporanea del secondo dopoguerra.

L’arrivo a Parigi nel 1921 rappresenta però il vero punto di svolta. Accolto da Duchamp nel cuore delle avanguardie europee, Man Ray entra rapidamente nel circuito surrealista e diventa il fotografo più richiesto dell’ambiente artistico e letterario della capitale francese. Nei suoi ritratti passano Pablo Picasso, Jean Cocteau, André Breton, Salvador Dalí, Max Ernst, Gertrude Stein, Luis Buñuel e molte altre figure decisive della cultura del Novecento. Parallelamente, sviluppa una ricerca tecnica che cambia radicalmente la storia della fotografia.

Sono gli anni dei rayographs, immagini ottenute senza macchina fotografica attraverso l’impressione diretta di oggetti sulla carta fotosensibile. La tecnica, già intuita da Christian Schad e riconducibile alle sperimentazioni ottocentesche dei fotogrammi, viene trasformata da Man Ray in un linguaggio autonomo, capace di produrre immagini sospese tra astrazione e apparizione. Lo stesso accade con la solarizzazione, procedimento realizzato insieme a Lee Miller, che altera i contorni dell’immagine creando un effetto metallico e straniante destinato a diventare una delle firme visive del Surrealismo.

Tra le opere più celebri esposte alla Fondazione Magnani-Rocca figura Le Violon d’Ingres del 1924, fotografia ormai entrata nell’immaginario collettivo del XX secolo. Il corpo nudo di Kiki de Montparnasse, trasformato in uno strumento musicale attraverso l’applicazione delle “effe” di un violino, diventa un gioco concettuale sulla rappresentazione femminile, sulla metamorfosi dell’oggetto e sulla tradizione artistica europea. Nel 2022 una stampa originale dell’opera è stata battuta all’asta da Christie’s per oltre 12 milioni di dollari, diventando la fotografia più costosa mai venduta fino a quel momento. Accanto a questo capolavoro compaiono immagini fondamentali come Noire et Blanche, Lacrime, Anatomies e i ritratti di Lee Miller e Nusch Éluard.

Il rapporto con Lee Miller occupa una posizione centrale anche nella dimensione biografica e creativa dell’artista. Arrivata a Parigi nel 1929 come modella e apprendista, Miller divenne collaboratrice, musa e compagna di Man Ray, contribuendo direttamente allo sviluppo delle sue sperimentazioni fotografiche. La loro relazione influenzò profondamente entrambi, fino alla separazione nei primi anni Trenta. È proprio dalla fine di quel legame che nasce Object to Be Destroyed, il celebre metronomo con l’occhio fotografico applicato sulla lancetta, opera destinata a diventare una delle icone del Surrealismo.

La retrospettiva dedica ampio spazio anche alla pittura, spesso rimasta in ombra rispetto alla produzione fotografica. Dipinti come À l’Heure de l’Observatoire – Les Amoureux, realizzato tra il 1932 e il 1934, mostrano quanto il lessico surrealista di Man Ray fosse debitore tanto alla cultura metafisica quanto al cinema e alla pubblicità moderna. Le enormi labbra sospese sopra Parigi anticipano infatti molte soluzioni visive della Pop Art e della grafica contemporanea.

Accanto alle opere pittoriche emergono gli oggetti d’affezione, ready-made modificati che reinterpretano la lezione duchampiana in chiave più narrativa e ironica. Cadeau, il ferro da stiro coperto di chiodi presentato nel 1921 alla Librairie Six di Philippe Soupault, resta uno degli esempi più noti di trasformazione perturbante dell’oggetto quotidiano. L’opera originale venne rubata il giorno stesso dell’inaugurazione, ma Man Ray ne autorizzò numerose repliche nel corso della vita, mettendo implicitamente in discussione il concetto di autenticità artistica molto prima della diffusione dell’arte seriale contemporanea.

Un aspetto particolarmente interessante del percorso espositivo riguarda il rapporto tra arte e design. Opere come Palettable, tavolo a forma di tavolozza progettato nel 1941, mostrano come Man Ray abbia attraversato con naturalezza il territorio del progetto d’arredo, anticipando la dissoluzione delle barriere tra arti applicate e arti maggiori. La sua influenza sul design radicale degli anni Sessanta e Settanta è oggi ampiamente riconosciuta da storici e istituzioni museali, dal Centre Pompidou al MoMA di New York.

La mostra include inoltre documenti e immagini legati all’Esposizione Internazionale del Surrealismo del 1938, tra cui Résurrection des Mannequins, testimonianza di uno degli allestimenti più visionari del Novecento. In quella celebre esposizione parigina Duchamp trasformò gli spazi della Galerie Beaux-Arts in un ambiente immersivo e destabilizzante, anticipando molte pratiche installative contemporanee. Man Ray partecipò decorando manichini e contribuendo all’atmosfera teatrale dell’evento, confermando il suo ruolo centrale nella costruzione dell’estetica surrealista.

Non mancano infine i film sperimentali, dai cortometraggi astratti come Le Retour à la Raison fino a L’Étoile de mer, opere che dialogano con il cinema d’avanguardia europeo degli anni Venti e con la ricerca visiva di Buñuel, Clair e Cocteau. Anche nel cinema Man Ray rifiuta la narrazione convenzionale, preferendo frammenti, sovrimpressioni, ritmi visivi e associazioni libere.

Il percorso trova una collocazione significativa nella Villa dei Capolavori della Fondazione Magnani-Rocca, istituzione che negli ultimi anni ha costruito un programma espositivo dedicato ai grandi protagonisti delle avanguardie storiche europee. Inserire Man Ray accanto alle collezioni permanenti di Tiziano, Monet, Morandi, Renoir, Goya o de Chirico significa evidenziare il dialogo continuo tra tradizione e modernità che attraversa tutta la storia dell’arte occidentale.

A rendere ancora più attuale la figura di Man Ray è la sua capacità di anticipare molte dinamiche dell’arte contemporanea: la contaminazione tra media, la serialità, l’uso dell’immagine come dispositivo concettuale, il rapporto con la moda e con la cultura di massa, la costruzione dell’identità attraverso la fotografia. Non è un caso che Andy Warhol lo abbia considerato uno dei propri riferimenti principali. Entrambi hanno compreso, in epoche diverse, che l’arte del Novecento non poteva più limitarsi a un solo linguaggio.

“Man Ray: tutto” non si limita così a celebrare un protagonista delle avanguardie storiche, ma restituisce il ritratto di un autore che continua a parlare al presente. In un’epoca dominata dalla circolazione incessante delle immagini e dalla contaminazione tra discipline, la sua opera appare meno come una testimonianza storica e più come una chiave per comprendere la cultura visiva contemporanea.

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Da Studio ESSECI <segreteria@studioesseci.net>

Articolo redazionale

Al Museo Nazionale della Cina si chiude una delle più importanti operazioni di diplomazia culturale italiana degli ultimi anni. Tra architettura, paesaggio e dialogo interculturale, l’opera di Andrea Palladio si conferma un linguaggio globale capace di attraversare secoli e continenti.

Più di 540 mila visitatori in poco più di tre mesi: la mostra “Geometry, Harmony and Life” dedicata ad Andrea Palladio ha trasformato il Museo Nazionale della Cina in uno dei principali luoghi di incontro tra cultura architettonica italiana e pubblico asiatico. Un successo che rilancia il ruolo contemporaneo del classicismo palladiano e apre nuove prospettive di collaborazione culturale tra Italia e Cina.

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Con oltre 540 mila ingressi registrati tra il 3 febbraio e il 15 maggio 2026, la mostra Geometry, Harmony and Life. The Architecture of Andrea Palladio from Antiquity to Classicism, ospitata al Museo Nazionale della Cina di Pechino, si è imposta come uno degli eventi culturali italiani più rilevanti organizzati nel Paese asiatico negli ultimi anni. L’esposizione, promossa dall’Ambasciata d’Italia a Pechino e dall’Istituto Italiano di Cultura, in collaborazione con il Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza e Treccani, ha rappresentato anche una delle più vaste ricognizioni internazionali dedicate all’architetto vicentino negli ultimi decenni.

La figura di Andrea Palladio continua del resto a occupare una posizione centrale nella storia dell’architettura occidentale. Nato a Padova nel 1508 e attivo soprattutto nella Repubblica di Venezia, Palladio ha ridefinito il lessico classico del Rinascimento attraverso ville, palazzi e chiese costruiti principalmente nel territorio veneto. La sua influenza, però, ha superato da tempo i confini italiani. Con la pubblicazione dei Quattro libri dell’architettura nel 1570, il suo metodo progettuale fondato su proporzione, simmetria e armonia geometrica è diventato un riferimento imprescindibile per architetti europei e americani, dal neoclassicismo inglese di Inigo Jones fino agli edifici istituzionali di Thomas Jefferson negli Stati Uniti.

La mostra di Pechino ha scelto di leggere questa eredità non come semplice fenomeno storico, ma come linguaggio ancora capace di dialogare con il presente. L’allestimento progettato dallo Studio Cibic è stato concepito come uno spazio di relazione tra cultura italiana e cultura cinese, mettendo in evidenza le convergenze tra il pensiero palladiano e alcune tradizioni estetiche orientali legate all’equilibrio tra architettura, natura e paesaggio. Un approccio che ha contribuito a rendere l’esposizione accessibile anche a un pubblico non specialistico, trasformando il percorso in un’esperienza immersiva e narrativa.

Curata da Donata Battilotti dell’Università di Udine, Guido Beltramini del CISA Andrea Palladio, Massimo Bray per Treccani e Fernando Marías dell’Universidad Autónoma de Madrid, la mostra ha coinvolto numerose istituzioni italiane e cinesi. Tra i prestatori figuravano il Palladio Museum di Vicenza, i Musei Civici e la Biblioteca Bertoliana della città veneta, i Musei Civici di Bassano del Grappa, il Complesso Monumentale della Pilotta di Parma e la Biblioteca Nazionale della Cina. Tra le opere esposte anche il celebre Capriccio con edifici palladiani di Canaletto, dipinto emblematico della fortuna iconografica dell’architettura palladiana nel Settecento europeo.

Particolarmente significativa è stata anche la presenza del progetto fotografico di Lois Conner dedicato ai paesaggi palladiani del Veneto. L’artista americana, nota per il suo lavoro sul paesaggio cinese realizzato con grande formato panoramico, ha contribuito a stabilire un ulteriore ponte visivo tra Oriente e Occidente. Le sue immagini hanno mostrato come le ville palladiane non siano soltanto architetture monumentali, ma dispositivi culturali inseriti in un preciso equilibrio territoriale, agricolo e sociale.

Il successo della mostra riflette inoltre il crescente interesse della Cina per la cultura del progetto e per la storia dell’architettura occidentale. Negli ultimi vent’anni il Paese ha investito in modo massiccio nella costruzione di musei, istituzioni culturali e scuole di design, alimentando una nuova attenzione verso i modelli storici europei. In questo contesto, Palladio rappresenta un caso particolarmente efficace: il suo linguaggio razionale, fondato sulla misura e sull’ordine, dialoga con temi contemporanei come la sostenibilità, il rapporto con il paesaggio e la qualità dello spazio abitato.

Non a caso la mostra è stata inaugurata alla presenza dei ministri della Cultura italiano e cinese, Alessandro Giuli e Sun Yeli, assumendo fin dall’inizio anche una dimensione diplomatica. Edoardo Demo, presidente del CISA Andrea Palladio, ha definito il progetto l’inizio di una più ampia stagione di collaborazioni culturali tra Italia e Cina, mentre lo stesso ministro Giuli ha parlato di “capolavoro di diplomazia culturale”.

Accanto all’esposizione è stato realizzato anche un ampio catalogo trilingue – italiano, inglese e cinese – pubblicato da Treccani con contributi di alcuni dei maggiori studiosi internazionali di Palladio. Si tratta della prima pubblicazione di riferimento dedicata all’architetto vicentino destinata specificamente al mercato culturale cinese, un elemento che conferma la volontà di trasformare l’evento in una piattaforma stabile di studio e divulgazione.

Il progetto non si conclude però con la chiusura della mostra al Museo Nazionale della Cina. Il prossimo 10 luglio sarà inaugurata a Pechino, presso il Tsinghua Art Museum, la nuova esposizione Chinese Voices on Palladio, dedicata agli sviluppi contemporanei dell’eredità palladiana e al modo in cui architetti e studiosi cinesi reinterpretano oggi il suo pensiero. Il progetto sarà curato dal Dipartimento di Architettura e Design del Politecnico di Torino insieme alla Scuola di Architettura della Tsinghua University, una delle istituzioni accademiche più prestigiose della Cina.

A più di quattro secoli dalla pubblicazione dei Quattro libri dell’architettura, l’opera di Palladio continua dunque a funzionare come un sistema aperto di idee, capace di attraversare epoche e geografie diverse. Il successo di Pechino dimostra che il classicismo palladiano non appartiene soltanto alla storia dell’arte europea, ma continua a essere percepito come uno strumento contemporaneo per riflettere sul rapporto tra spazio, società e cultura materiale.

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Da Studio ESSECI <segreteria@studioesseci.net>

Articolo redazionale

Alla Fabbrica del Vapore di Milano una grande mostra collettiva celebra il decennale del Movimento Arte Etica e riporta al centro il rapporto tra creazione artistica, libertà espressiva e responsabilità culturale

Dal 5 giugno al 13 settembre 2026 lo Spazio Messina della Fabbrica del Vapore ospita “La misura dell’UNO”, esposizione che riunisce artisti, installazioni, video, fotografia e pratiche sonore attorno a una domanda sempre più urgente: quale ruolo può avere oggi l’arte in una società attraversata da crisi ambientali, conflitti identitari e trasformazioni tecnologiche?

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A dieci anni dalla sua fondazione, il Movimento Arte Etica torna a interrogare il presente con una mostra che ambisce a essere insieme piattaforma critica, esperienza immersiva e riflessione collettiva sul significato contemporaneo dell’atto artistico. “La misura dell’UNO”, ospitata negli spazi della Fabbrica del Vapore di Milano dal 5 giugno al 13 settembre 2026, nasce come progetto corale dedicato al rapporto tra etica ed estetica, tema che attraversa da sempre la storia dell’arte ma che oggi assume una nuova urgenza. Curata da Sandro Orlandi Stagl e coprodotta con il Comune di Milano, la mostra riunisce artisti appartenenti a generazioni, linguaggi e percorsi differenti, chiamati a confrontarsi con una domanda tanto semplice quanto radicale: è ancora possibile produrre arte senza interrogarsi sulle conseguenze culturali, politiche e morali delle immagini?

L’interrogativo attraversa l’intero progetto espositivo e si innesta in una lunga tradizione teorica che va dall’estetica filosofica ottocentesca fino ai dibattiti contemporanei sull’intelligenza artificiale, sul mercato globale dell’arte e sulla crisi delle forme tradizionali della rappresentazione. Se il Novecento aveva rivendicato l’autonomia dell’opera attraverso le avanguardie storiche e il modernismo, il presente sembra invece riportare al centro il problema della responsabilità dello sguardo. Non più soltanto “che cos’è arte?”, ma anche “a cosa risponde l’arte?” e “verso chi è responsabile l’artista?”.

È proprio questo il nucleo teorico del testo critico di Sandro Orlandi Stagl, che orienta l’intera esposizione. “La bellezza, se è autentica, non è mai neutra: implica sempre una posizione, una visione del mondo”, scrive il curatore, individuando nella tensione tra etica ed estetica non una contraddizione, ma un campo vitale di confronto. In questa prospettiva il gesto creativo non viene interpretato come esercizio autoreferenziale, ma come atto capace di produrre senso, influenzare immaginari e incidere sulle sensibilità collettive.

Il titolo stesso della mostra allude a questa ricerca di equilibrio. “La misura dell’UNO” suggerisce infatti il tentativo di ritrovare una possibile sintesi dentro la frammentazione contemporanea: un’idea di unità che non cancelli la complessità, ma la attraversi. Il concetto richiama tanto la filosofia neoplatonica quanto alcune riflessioni della cultura estetica novecentesca, dove l’arte viene spesso interpretata come strumento di ricomposizione simbolica del reale. Orlandi Stagl parla apertamente della necessità di “ritrovare ordine e senso profondo all’interno dell’esperienza caotica e frammentata del mondo”.

La mostra traduce queste riflessioni in un percorso articolato che mette in dialogo pittura, disegno, fotografia, installazione, video, suono e scultura. Ogni opera mantiene la propria autonomia linguistica, ma contribuisce alla costruzione di un ambiente collettivo nel quale temi come ambiente, energia, giustizia sociale, memoria, identità e tutela culturale emergono come questioni centrali della contemporaneità.

Gli artisti coinvolti – Afran, Gino Alberti, Marco Bertìn, Angelo Bonello, Carlo Bonfà, Julia Bornefeld, Francesco Carofiglio, Luigi Dellatorre, Massimo Donà, Gianfranco Gentile, Marco Gradi, Franco Mazzucchelli, Matteo Mezzadri, Jorge R. Pombo, Antonio Riello, Alberto Salvetti e Alessandro Zannier – rappresentano approcci molto differenti tra loro. Alcuni lavorano sul rapporto tra tecnologia e percezione, altri sulla materia e sulla memoria, altri ancora sul paesaggio sociale e sull’ironia critica. Il risultato non è una mostra tematica in senso tradizionale, ma una costellazione di posizioni che riflette la natura plurale del dibattito contemporaneo.

La scelta della Fabbrica del Vapore come sede assume un valore simbolico preciso. Ex complesso industriale milanese riconvertito a centro culturale, lo spazio rappresenta da anni uno dei principali laboratori urbani dedicati alla sperimentazione artistica contemporanea. La sua identità, costruita attorno al recupero dell’archeologia industriale e alla promozione di pratiche interdisciplinari, si accorda perfettamente con un progetto che mette al centro il rapporto tra produzione culturale e trasformazione sociale.

Uno degli aspetti più interessanti della mostra riguarda però la costruzione dell’esperienza di visita. “La misura dell’UNO” non si limita infatti all’esposizione tradizionale delle opere, ma introduce un sistema narrativo immersivo che amplia le possibilità di fruizione. Attraverso QR code disseminati lungo il percorso, il pubblico può accedere a contenuti di approfondimento, materiali dietro le quinte e connessioni critiche. Parallelamente, un racconto sonoro ideato e scritto da Alessandra Pacilli accompagna il visitatore in una dimensione narrativa non lineare.

Cinque voci narranti, interpretate da doppiatori professionisti e associate a differenti figure retoriche, costruiscono un itinerario aperto, privo di gerarchie e di direzioni obbligate. Non una guida didattica, dunque, ma un dispositivo poetico capace di suggerire relazioni e generare interpretazioni personali. In questo senso la mostra si inserisce nel più ampio dibattito contemporaneo sulla museografia esperienziale, che negli ultimi anni ha ridefinito il ruolo del pubblico trasformandolo da semplice osservatore a soggetto attivo della costruzione di significato.

La riflessione sull’etica dell’arte assume inoltre una particolare rilevanza nel contesto culturale attuale, segnato dall’espansione delle immagini digitali, dalla crescente influenza degli algoritmi e dalla diffusione dell’intelligenza artificiale generativa. Lo stesso testo di Orlandi Stagl richiama esplicitamente la “crisi del senso nell’epoca dell’intelligenza artificiale”, suggerendo come il problema della responsabilità artistica non possa più essere separato dalle trasformazioni tecnologiche che ridefiniscono produzione, distribuzione e consumo delle immagini.

In questo scenario, “La misura dell’UNO” propone una posizione precisa: restituire dignità al gesto creativo come forma di libertà e insieme come gesto di cura. Non un ritorno moralistico all’arte impegnata, ma il tentativo di riaprire uno spazio critico dentro una contemporaneità dominata dalla velocità, dalla spettacolarizzazione e dalla continua esposizione mediatica.

L’inaugurazione della mostra è prevista per il 4 giugno 2026 alla presenza dell’assessore alla Cultura del Comune di Milano Tommaso Sacchi e di Maria Fratelli, dirigente dell’Unità Progetti Speciali e Fabbrica del Vapore. Un segnale istituzionale che conferma l’interesse crescente verso pratiche artistiche capaci di intrecciare ricerca estetica, riflessione sociale e partecipazione pubblica.

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Da Paola Martino ufficio stampa <paolamartinoufficiostampa@gmail.com>

Articolo redazionale

La XVI edizione della rassegna fiorentina celebra trent’anni di attività con un tema dedicato a memoria, caducità ed eternità nell’epoca digitale

Dal 23 al 31 ottobre 2027 la Fortezza da Basso ospiterà la XVI Florence Biennale, appuntamento internazionale dedicato all’arte e al design contemporaneo. Nel trentennale della manifestazione, il tema scelto guarda alla trasformazione della percezione del tempo nella società connessa e al ruolo dell’arte nel restituire profondità all’esperienza contemporanea.

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A trent’anni dalla sua nascita, la Florence Biennale sceglie di interrogare una delle questioni più pervasive del presente: il tempo. La XVI edizione della manifestazione internazionale dedicata all’arte e al design contemporaneo, in programma alla Fortezza da Basso di Firenze dal 23 al 31 ottobre 2027, porterà infatti il titolo “Beyond the Sense of Time. Memory, Caducity and Eternity in Contemporary Art and Design”, sviluppando una riflessione curatoriale che intreccia filosofia, cultura visiva e trasformazioni tecnologiche.

Fondata nel 1997, la Florence Biennale si è progressivamente affermata come una delle piattaforme internazionali più riconoscibili dedicate agli artisti emergenti e indipendenti. Nel corso degli anni ha accolto migliaia di partecipanti provenienti da tutto il mondo, costruendo un modello espositivo ibrido tra mostra internazionale, laboratorio culturale e spazio di networking creativo. L’ultima edizione ha registrato oltre 21.000 visitatori, con più di 600 artisti e designer provenienti da 84 Paesi e cinque continenti. Tra gli ospiti insigniti del premio alla carriera figuravano Patricia Urquiola e Tim Burton, due personalità emblematiche della contaminazione contemporanea tra progetto, immaginario e cultura visuale.

Il tema scelto per il 2027 prosegue il percorso curatoriale elaborato da Giovanni Cordoni negli ultimi anni. Dopo aver affrontato le questioni dell’identità e della dualità dell’esistenza, la Biennale concentra ora l’attenzione sulla dimensione temporale come nodo centrale dell’esperienza contemporanea. Alla base della riflessione vi è l’idea che i media digitali abbiano modificato radicalmente la percezione del tempo: archivi, memoria e attualità convivono oggi in un presente continuo, caratterizzato da simultaneità e accesso permanente all’informazione.

Il rapporto tra arte e tempo attraversa l’intera storia della modernità. Dalle avanguardie futuriste, ossessionate dalla velocità e dal dinamismo urbano, fino alle sperimentazioni video e digitali degli ultimi decenni, gli artisti hanno spesso cercato di tradurre visivamente la mutazione della percezione temporale. Se il Novecento industriale celebrava l’accelerazione, il XXI secolo sembra invece confrontarsi con una condizione di sovraccarico permanente, nella quale passato e presente tendono a collassare nello stesso flusso informativo. In questo scenario, l’arte contemporanea prova a recuperare spessore critico, rallentamento e consapevolezza.

La XVI Florence Biennale articolerà il tema lungo tre direttrici principali: “Memory”, dedicata alla persistenza del passato e alla costruzione dell’identità; “Caducity”, legata alla coscienza della finitudine e dell’impermanenza; “Eternity”, intesa come tensione verso ciò che supera il limite temporale. Una tripartizione che richiama questioni centrali anche nel dibattito contemporaneo sul design e sulla cultura materiale: la durata degli oggetti, la memoria incorporata nelle forme e il rapporto tra consumo, conservazione e obsolescenza.

Negli ultimi anni, infatti, il design ha progressivamente abbandonato la sola dimensione funzionalista per confrontarsi con temi ambientali, archivistici e relazionali. Molti progettisti contemporanei lavorano oggi sulla fragilità dei materiali, sul recupero degli scarti o sulla temporalità dell’esperienza d’uso. In questo senso, il riferimento alla caducità assume anche una valenza ecologica e sociale: riflettere sul tempo significa interrogarsi sulla sostenibilità dei processi produttivi e sul destino degli oggetti nel ciclo accelerato del consumo globale.

Non è casuale che tra le opere citate come ispirazione per il concept figurino lavori di Refik Anadol e Anthony Howe. Le installazioni immersive di Anadol, basate sull’elaborazione algoritmica di grandi quantità di dati, affrontano spesso il tema della memoria digitale e della visualizzazione dell’invisibile. Howe, invece, è noto per le sue sculture cinetiche monumentali, sospese tra ingegneria, natura e movimento perpetuo. Entrambi rappresentano una ricerca artistica che usa tecnologia e dinamismo per riflettere sulla percezione umana del tempo.

La comunicazione visiva della XVI edizione è stata affidata a Chiara Zhu, artista e designer vincitrice del terzo Premio Internazionale “Leonardo da Vinci” per il Design assegnato durante la XV Florence Biennale del 2025. La scelta conferma l’intenzione della manifestazione di valorizzare percorsi emersi all’interno della stessa piattaforma espositiva, trasformando la Biennale non soltanto in un evento temporaneo, ma in un ecosistema culturale capace di generare continuità professionale e relazionale.

Secondo il direttore Jacopo Celona, il trentennale rappresenta un momento di consolidamento internazionale e insieme uno stimolo progettuale verso il futuro. Nel corso di tre decenni, la Florence Biennale ha infatti ampliato progressivamente il proprio raggio d’azione, intercettando il crescente dialogo tra arti visive, design, architettura, moda e nuove tecnologie. In una fase storica segnata da crisi geopolitiche, trasformazioni climatiche e ridefinizioni culturali globali, il tema del tempo assume quindi anche una dimensione politica: recuperare memoria collettiva e immaginare forme condivise di futuro.

Accanto al programma espositivo, l’edizione 2027 proporrà conferenze, performance, progetti speciali, iniziative didattiche e anteprime internazionali. Le candidature sono già aperte per artisti e designer provenienti da tutto il mondo, con sezioni dedicate a pittura, scultura, fotografia, video art, installazioni, performance, arte digitale e design nelle sue diverse declinazioni, dall’architettura alla comunicazione visiva.

Nel panorama delle grandi manifestazioni internazionali, le biennali hanno assunto negli ultimi decenni un ruolo sempre più centrale nella costruzione del dibattito culturale globale. Da Venezia a São Paulo, da Istanbul a Sharjah, questi eventi funzionano oggi come osservatori privilegiati delle trasformazioni sociali e simboliche contemporanee. La Florence Biennale, pur mantenendo una struttura autonoma rispetto ai grandi circuiti istituzionali, si inserisce in questa geografia culturale proponendo un modello aperto, transdisciplinare e fortemente orientato al dialogo internazionale.

Nel 2027, il confronto con il tempo appare inevitabile. In un’epoca dominata dalla velocità algoritmica, dall’istantaneità della comunicazione e dalla continua produzione di immagini, arte e design tornano così a rivendicare una funzione essenziale: dare forma alla memoria, misurare la fragilità dell’esistenza e immaginare ciò che può sopravvivere oltre il presente.

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Da CULTURALIA <info@culturaliart.com>

Articolo redazionale

La settima edizione della rassegna ideata da Roberta Melasecca porta nella Capitale oltre quaranta opere internazionali tra cinema breve, documentario, animazione, videoarte e sperimentazione visiva. Un percorso diffuso che trasforma il tempo in materia narrativa, politica e percettiva.

Dal 27 maggio al 30 giugno 2026 il Festival del Tempo torna a Roma con un programma internazionale dedicato ai linguaggi contemporanei dell’audiovisivo. Proiezioni, incontri, mostre e conversazioni attraversano diversi spazi culturali della città, costruendo un dialogo tra cinema, arte contemporanea e ricerca visiva.

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In un’epoca dominata dalla velocità algoritmica e dalla frammentazione dell’attenzione, esistono festival che scelgono di interrogare il tempo invece di inseguirlo. Il Festival del Tempo, giunto alla sua settima edizione, appartiene a questa categoria. Nato all’interno delle attività dell’associazione culturale blowart e diretto da Roberta Melasecca, il progetto torna a Roma dal 27 maggio al 30 giugno 2026 con un programma che attraversa cinema, videoarte, documentario, animazione e sperimentazione audiovisiva, mantenendo come asse centrale una riflessione sul rapporto tra immagine, memoria e percezione contemporanea.

L’apertura ufficiale del festival è prevista il 27 maggio presso Studio Campo Boario, spazio che negli ultimi anni si è progressivamente affermato come luogo di dialogo tra arte contemporanea e ricerca interdisciplinare. La serata inaugurale unisce linguaggi differenti: l’anteprima internazionale del documentario “Ensemble” di Manuel Cundari ed Eugenio Piluso si affianca alla mostra “Cieli Aperti” di Alessandra Di Francesco, inaugurando una formula curatoriale che evita la separazione netta tra cinema ed esposizione visiva.

Promosso con il patrocinio della Regione Lazio e di Roma Capitale – Assessorato alla Cultura e al Coordinamento delle iniziative riconducibili alla Giornata della Memoria – il Festival del Tempo conferma una struttura ormai consolidata: un sistema diffuso di proiezioni e incontri che coinvolge differenti luoghi culturali della città, dalla Kou Gallery allo Studio Campo Boario, fino ad AAIE Center for Contemporary Art e Logical Space. Non un unico contenitore, dunque, ma una geografia culturale costruita attraverso spazi indipendenti, atelier, gallerie e centri di ricerca artistica.

La selezione ufficiale del 2026 comprende quarantotto opere scelte tra 2582 candidature internazionali arrivate attraverso la piattaforma FilmFreeway. Un dato che restituisce la dimensione ormai globale della manifestazione e conferma il ruolo crescente dei festival indipendenti nel circuito contemporaneo dell’audiovisivo. Negli ultimi quindici anni piattaforme digitali come FilmFreeway hanno infatti modificato profondamente la circolazione del cinema breve e sperimentale, permettendo a produzioni indipendenti provenienti da contesti molto diversi di entrare in reti internazionali di programmazione e distribuzione culturale.

Il Festival del Tempo si muove proprio dentro questo scenario, privilegiando opere che lavorano sul confine tra narrazione e ricerca visiva. Le categorie selezionate – cortometraggi, animazione, film sperimentali, videoarte, videoclip musicali e documentari – riflettono una trasformazione ormai evidente nel panorama audiovisivo contemporaneo: la progressiva dissoluzione delle barriere tra cinema d’autore, arte contemporanea e linguaggi digitali.

Il tema del tempo attraversa l’intera programmazione non come concetto astratto, ma come esperienza percettiva e corporea. Lo dichiarano gli stessi organizzatori: “Il cinema, al Festival del Tempo, non spiega il tempo: lo fa sentire”. Una definizione che richiama alcune delle riflessioni più significative della teoria cinematografica del Novecento. Da Andrej Tarkovskij, che parlava del cinema come “scultura del tempo”, fino a Gilles Deleuze e alla sua idea di immagine-tempo, il rapporto tra durata, memoria e visione è stato infatti uno dei grandi temi della modernità audiovisiva.

Molte delle opere selezionate sembrano dialogare proprio con questa tradizione. I programmi alternano lavori intimisti, sperimentazioni astratte, documentari autobiografici e riflessioni politiche, costruendo una mappa estremamente eterogenea delle sensibilità contemporanee. Tra i titoli presenti figurano produzioni provenienti da Italia, Francia, Belgio, Libano, Messico, Giappone, Cina, Portogallo, Australia, Cuba, Egitto, Federazione Russa e Repubblica Ceca. Una pluralità geografica che restituisce anche la natura transnazionale delle nuove pratiche audiovisive.

Particolarmente significativa la presenza del cinema sperimentale e della videoarte, linguaggi che negli ultimi anni stanno vivendo una nuova centralità all’interno dei festival europei. Se per decenni la sperimentazione visiva è rimasta confinata a circuiti specialistici o museali, oggi molte manifestazioni indipendenti scelgono invece di costruire programmi ibridi, dove il documentario convive con installazioni video, animazioni digitali e opere sonore. Il Festival del Tempo si inserisce pienamente in questa trasformazione curatoriale.

L’edizione 2026 dedica inoltre grande attenzione ai documentari d’autore e alle narrazioni legate alla memoria personale e collettiva. Film come “Andrea prima di Paz – Appunti degli anni pescaresi” di Peter Ranalli o “La Poesia delle Materie Scartate” di Manuel Canelles mostrano come il documentario contemporaneo tenda sempre più a intrecciare autobiografia, archivio e riflessione sociale. È un linguaggio che negli ultimi anni ha assunto un ruolo centrale nel cinema indipendente europeo, superando la distinzione tradizionale tra osservazione documentaria e costruzione poetica.

Accanto alle proiezioni, il festival mantiene una forte dimensione partecipativa. Gli spettatori possono votare i film in concorso insieme alla giuria tecnica, contribuendo all’assegnazione dei premi principali: miglior film per categoria, miglior attore, migliore attrice, sceneggiatura e premi speciali della giuria. La serata finale del 10 giugno presso Logical Space assume così la forma di un momento collettivo di restituzione e confronto culturale.

Un altro elemento distintivo della manifestazione è la volontà di estendere il dialogo oltre il periodo strettamente festivaliero. Dal 26 al 28 giugno blowart contemporary space ospiterà infatti una serie di conversazioni dedicate ai film selezionati, trasformando la rassegna in una piattaforma critica e discorsiva piuttosto che in un semplice evento di consumo culturale.

La direzione artistica di Roberta Melasecca riflette da anni una ricerca orientata all’interdisciplinarità. Critica, curatrice e progettista culturale, Melasecca ha costruito gran parte del proprio lavoro intorno al rapporto tra arte contemporanea, partecipazione pubblica e pratiche sociali. Anche il Festival del Tempo segue questa impostazione: il cinema non viene trattato come linguaggio isolato, ma come dispositivo capace di dialogare con architettura, fotografia, performance, arti visive e spazio urbano.

In questo senso appare significativa anche la scelta dell’immagine guida del festival, “Costellazioni” di Sara Ciuffetta. Il titolo suggerisce una visione non lineare del tempo e della narrazione: non una successione ordinata di eventi, ma un sistema di relazioni, frammenti e connessioni. È una prospettiva che appartiene profondamente alla cultura contemporanea, dove memoria individuale, archivi digitali e immaginario collettivo convivono in forme sempre più fluide e interdipendenti.

Nel panorama italiano dei festival indipendenti, il Festival del Tempo continua così a occupare una posizione specifica. Non punta sulla spettacolarizzazione né sulla presenza delle grandi industrie audiovisive, ma sulla costruzione di uno spazio di ricerca, ascolto e sperimentazione. In una stagione culturale segnata dall’eccesso di immagini e dalla velocità del consumo digitale, la manifestazione romana prova invece a rallentare lo sguardo, restituendo al pubblico il tempo necessario per attraversare davvero le opere.

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Da Roberta Melasecca <info@melaseccapressoffice.it>

Articolo redazionale

La fiera newyorkese della European Fine Art Foundation chiude la Art Week con vendite milionarie, musei in prima linea e una crescente centralità del design del Novecento nel sistema dell’arte contemporanea

Dalla ceramica di Magdalene Odundo ai vetri Tiffany, passando per Morandi, Miró e Sheila Hicks, l’edizione 2026 di TEFAF New York conferma la trasformazione delle grandi fiere in piattaforme culturali ibride, dove arte, design e arti decorative dialogano con il mercato globale e con le istituzioni museali.

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La decima edizione di TEFAF New York si è conclusa il 19 maggio al Park Avenue Armory con risultati che confermano il peso crescente della manifestazione nel calendario internazionale dell’arte e del design. La fiera organizzata dalla European Fine Art Foundation ha riunito quasi novanta gallerie provenienti da quattordici paesi, consolidando il proprio ruolo di snodo tra collezionismo privato, musei e mercato globale.
Nata nei Paesi Bassi nel 1988 come evoluzione della storica Pictura Fine Art Fair di Maastricht, TEFAF è oggi considerata uno dei principali appuntamenti mondiali dedicati alle arti visive e decorative. La sua espansione a New York, avviata nel 2016, ha coinciso con una trasformazione più ampia del sistema fieristico internazionale: non più semplici piattaforme commerciali, ma ambienti culturali capaci di mettere in relazione epoche, linguaggi e discipline diverse. Nel caso della sede americana, questa vocazione emerge soprattutto nella convivenza tra arte contemporanea, design del XX secolo, gioielleria d’autore e antichità.

L’edizione 2026 ha attirato rappresentanti di oltre 260 musei e istituzioni internazionali, dal MoMA al Whitney Museum, dal Guggenheim al LACMA, confermando quanto le fiere siano diventate luoghi strategici anche per acquisizioni pubbliche e relazioni istituzionali. In parallelo, più di sessanta gruppi di mecenati e board internazionali hanno visitato gli stand della manifestazione, segnale di un collezionismo sempre più organizzato e globalizzato.

Il dato più significativo riguarda però la qualità trasversale delle vendite. Non soltanto grandi nomi dell’arte moderna e contemporanea, ma anche oggetti legati alla cultura materiale del Novecento hanno registrato forte interesse. Offer Waterman ha venduto una ceramica della britannico-nigeriana Magdalene Odundo per oltre mezzo milione di dollari, mentre White Cube ha collocato integralmente la propria presentazione dedicata a Cai Guo-Qiang entro il primo giorno di apertura, con opere valutate fino a 700 mila dollari.

Parallelamente, il design storico ha occupato una posizione sempre più centrale. La galleria Macklowe ha venduto opere dei Tiffany Studios di New York, tra cui un vaso Favrile e una lampada da terra Curtain Border, confermando il ritorno di interesse verso le arti decorative americane tra fine Ottocento e Art Nouveau. Il vetro Favrile, sviluppato da Louis Comfort Tiffany negli anni Novanta dell’Ottocento, rappresenta uno dei momenti più riconoscibili del design statunitense premodernista: superfici iridescenti, lavorazioni artigianali sofisticate e un linguaggio decorativo influenzato tanto dal simbolismo europeo quanto dall’estetica giapponese allora in piena diffusione negli Stati Uniti.

La presenza di opere di François-Xavier Lalanne e Maria Pergay conferma inoltre la persistente centralità del design francese del secondo Novecento nel mercato internazionale. Lalanne, insieme alla moglie Claude, ha ridefinito il rapporto tra scultura e arredo trasformando animali, vegetazione e oggetti quotidiani in elementi funzionali. Pergay, invece, è stata tra le protagoniste dell’uso artistico dell’acciaio inox negli anni Settanta, in una stagione in cui il design cercava nuove relazioni con la tecnologia e con la produzione industriale.

Uno degli aspetti più interessanti della fiera riguarda proprio la dissoluzione progressiva dei confini disciplinari. Le opere tessili di Sheila Hicks, presenti sia da Demisch Danant sia presso Alison Jacques, sono state trattate dal mercato con quotazioni tipiche della scultura contemporanea. Hicks, formatasi sotto l’influenza di Josef Albers a Yale, è stata tra le figure decisive nella ridefinizione del tessile come pratica artistica autonoma e non subordinata all’artigianato. La sua presenza a TEFAF riflette un cambiamento ormai consolidato: fibre, ceramiche e arti applicate non occupano più una posizione marginale rispetto alla pittura o alla scultura tradizionale.

Anche la partecipazione italiana ha avuto un ruolo significativo. La Galleria d’Arte Maggiore g.a.m. ha venduto opere di Giorgio Morandi, Meret Oppenheim e Giosetta Fioroni, riaffermando il valore internazionale dell’arte italiana del dopoguerra. In particolare, la presenza di Fioroni testimonia la crescente attenzione internazionale verso le protagoniste femminili della scena italiana degli anni Sessanta, a lungo meno considerate rispetto ai colleghi uomini della Pop Art europea.

Sul piano architettonico e curatoriale, TEFAF continua a sfruttare in modo strategico il Park Avenue Armory, edificio storico inaugurato nel 1880 e tra gli esempi più rilevanti dell’architettura militare americana ottocentesca. Gli allestimenti progettati da Tom Postma Design lavorano da anni sulla tensione tra monumentalità storica e leggerezza contemporanea, trasformando gli spazi dell’Armory in un ambiente quasi museale. È una scelta che distingue TEFAF da molte fiere internazionali ospitate in padiglioni neutri e che contribuisce a rafforzare la percezione culturale dell’evento.

In un mercato globale ancora attraversato da instabilità geopolitiche e trasformazioni economiche, la fiera newyorkese sembra dunque indicare una direzione precisa: il collezionismo internazionale continua a privilegiare opere con forte qualità storica, provenienze solide e rilevanza culturale riconoscibile. Non è casuale che molte delle vendite più importanti abbiano riguardato artisti o designer già ampiamente storicizzati, da Joan Miró a Naum Gabo, da Barry Flanagan ai Tiffany Studios.

Più che un semplice appuntamento commerciale, TEFAF New York appare oggi come un osservatorio privilegiato sulle trasformazioni della cultura visiva contemporanea: un luogo dove il valore economico delle opere continua a intrecciarsi con il peso storico degli oggetti, con la costruzione del gusto internazionale e con la ridefinizione stessa del concetto di arte. Basato sul comunicato stampa ufficiale TEFAF New York 2026.

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Da Studio ESSECI <segreteria@studioesseci.net>

Articolo redazionale

Alla Fondation Bru di Venezia una mostra racconta il maestro francese del Cibachrome attraverso oltre tre decenni di ricerca tecnica, rigore artigianale e dialogo con i grandi fotografi internazionali

Dal 23 maggio al 12 settembre 2026 il Palazzetto Bru Zane ospita “Roland Dufau, scultore di luce”, esposizione dedicata a uno dei più importanti maestri della stampa fotografica a colori. Curata dal fotografo Reza, la mostra ripercorre la vicenda di un artigiano capace di trasformare il procedimento Cibachrome in una forma autonoma di espressione artistica.

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Nel lessico della fotografia contemporanea il nome dei grandi stampatori resta spesso ai margini del racconto pubblico, nonostante il loro ruolo sia stato decisivo nella definizione dell’immagine finale. La mostra “Roland Dufau, scultore di luce”, presentata dalla Fondation Bru al Palazzetto Bru Zane di Venezia durante la Biennale d’arte 2026, riporta invece al centro proprio questa figura: quella dell’artigiano specializzato che, lavorando nell’ombra della camera oscura, contribuisce in modo sostanziale alla qualità estetica e materiale della fotografia.

L’esposizione raccoglie una selezione di stampe provenienti dalla collezione privata costruita da Roland Dufau nel corso di trentasette anni di attività. Più di mille opere, realizzate per fotografi professionisti e appassionati, testimoniano la storia di una tecnica oggi quasi scomparsa: il Cibachrome, procedimento di stampa a colori sviluppato in Svizzera da Ciba-Geigy e successivamente prodotto da Ilford. La particolarità di questo metodo consisteva nella stampa diretta da diapositiva positiva, senza passaggio da negativo intermedio, attraverso un sistema di coloranti incorporati nella carta che garantiva una saturazione cromatica eccezionale e una straordinaria stabilità nel tempo. Se conservate in condizioni ottimali, le stampe potevano mantenersi integre per secoli.

Negli anni Settanta e Ottanta il Cibachrome divenne il supporto privilegiato di numerosi fotografi interessati alla massima qualità cromatica. Autori come Ernst Haas, Franco Fontana, Sarah Moon e molti protagonisti della fotografia pubblicitaria e di paesaggio ne apprezzavano la brillantezza, la profondità dei neri e la definizione quasi tridimensionale dell’immagine. A differenza delle tradizionali stampe cromogeniche, il Cibachrome richiedeva però una precisione estrema: minime variazioni nei tempi di esposizione o nel trattamento chimico modificavano radicalmente il risultato finale. In questo contesto la competenza dello stampatore diventava determinante.

Roland Dufau appartiene precisamente a questa genealogia di specialisti. Dopo il diploma professionale in fotografia, iniziò lavorando nel settore pubblicitario, dove affinò una sensibilità particolare per la resa cromatica. Fu proprio una commissione apparentemente marginale – la fotografia di hamburger surgelati destinati alla comunicazione commerciale – a convincerlo delle potenzialità del nuovo procedimento Ilford. Il rosso ottenuto con il Cibachrome, racconta il comunicato della Fondation Bru, appariva “semplicemente incomparabile”.

Da quel momento Dufau trasformò il proprio laboratorio nel Quartiere Latino di Parigi in un luogo di riferimento per chi cercava una qualità di stampa fuori standard. Il suo metodo combinava rigore tecnico e intervento manuale: mascherature, controllo dei contrasti, fotoincisioni, gestione millimetrica delle esposizioni. Alcune aree dell’immagine richiedevano pochi secondi di trattamento, altre fino a quindici minuti. Tutto avveniva in oscurità totale, in un processo lento e fisicamente impegnativo che comportava anche lunghe operazioni di pulizia dalla polvere.

Uno degli episodi decisivi della sua carriera riguarda il ritratto ufficiale di François Mitterrand realizzato da Gisèle Freund. Dufau ricevette dalla Documentation française l’incarico di produrre una stampa campione senza sapere di essere in competizione con altri cinque laboratori. Fu il presidente stesso a scegliere la versione realizzata nel suo atelier, dando così avvio a una prestigiosa commissione di trecento copie identiche. Per lui e la moglie Christiane iniziò un lavoro incessante di settimane, destinato a consolidare la reputazione del laboratorio.

La mostra veneziana insiste proprio su questa dimensione materiale della fotografia, spesso oscurata dall’attenzione riservata agli autori delle immagini. Non è casuale che la curatela sia stata affidata a Reza, fotografo franco-iraniano noto per il suo lavoro nei territori di conflitto e per la lunga collaborazione con Dufau. Il legame tra i due nacque dalla stampa in Cibachrome di alcune delle immagini più celebri del reporter, tra cui il ritratto del comandante Ahmad Shah Massoud, figura simbolica della resistenza afghana.

Nel testo che accompagna l’esposizione, Reza descrive la collezione di Dufau come “un autentico tesoro visivo del nostro tempo”, sottolineando come il criterio di selezione delle opere sia stato guidato prima di tutto dalla qualità della stampa e non dalla notorietà dei fotografi coinvolti. La scelta evidenzia un aspetto fondamentale della cultura fotografica analogica: la stampa non era una semplice riproduzione dell’immagine, ma un oggetto autonomo, dotato di presenza fisica e di un valore estetico irriducibile alla ripresa originaria.

In questo senso Dufau rappresenta una figura quasi anacronistica nell’epoca della produzione digitale. La sua pratica appartiene a una stagione in cui il laboratorio fotografico costituiva uno spazio di sperimentazione sofisticata e in cui il rapporto tra fotografo e stampatore poteva assumere la forma di una vera collaborazione creativa. Non a caso molti storici della fotografia hanno paragonato il ruolo degli stampatori analogici a quello degli stampatori calcografici nella tradizione dell’incisione: interpreti tecnici capaci di incidere profondamente sull’esito visivo dell’opera.

La Fondation Bru conosce Dufau nel 2014 grazie alla Fondation Gilles Caron. Dopo il fallimento di Ilford nel 2013 e l’interruzione definitiva della produzione della carta Cibachrome, il fotografo aveva conservato una preziosa riserva di materiali. Grazie al sostegno della fondazione veneziana poté realizzare sessanta stampe dalle diapositive di Gilles Caron, poi esposte durante la Biennale del 2015 e successivamente a Ginevra. Quella collaborazione segnò anche l’inizio di un più ampio percorso della Fondation Bru dedicato alla fotografia, accanto alla sua attività principale legata alla musica romantica francese.

Negli anni il Palazzetto Bru Zane ha ospitato progetti espositivi che mettono in dialogo memoria visiva, storia culturale e patrimonio artistico: dalle fotografie di Gilles Caron alla ricerca americana di Rhona Bitner, fino alle immagini veneziane legate a Marcel Proust e Reynaldo Hahn. La mostra dedicata a Dufau si inserisce dunque in una linea curatoriale coerente, interessata alla fotografia non soltanto come documento ma come forma complessa di cultura materiale.

Anche il luogo contribuisce al significato dell’iniziativa. Il Palazzetto Bru Zane, elegante edificio veneziano del XVII secolo originariamente destinato all’intrattenimento musicale, è oggi sede del Centre de musique romantique française, istituzione impegnata nella riscoperta del repertorio francese dell’Ottocento. In questo contesto la mostra su Dufau assume quasi il carattere di un omaggio alla persistenza delle tecniche e dei saperi specialistici, in un’epoca dominata dalla smaterializzazione delle immagini.

Il percorso espositivo restituisce infine una riflessione più ampia sulla durata della fotografia. La promessa tecnica del Cibachrome – immagini capaci di resistere fino a trecento anni – appare oggi quasi paradossale, in un presente in cui miliardi di fotografie digitali rischiano di diventare rapidamente illeggibili per obsolescenza tecnologica. Le stampe di Dufau, invece, riaffermano il valore dell’oggetto fotografico come presenza fisica, stabile, tangibile. Non semplici immagini, ma superfici di luce destinate a sopravvivere al tempo.

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Da Studio ESSECI <segreteria@studioesseci.net>

Articolo redazionale