Mese: Maggio 2026

Paladino: un ritorno a Milano che trasforma il museo in un luogo di silenzio e visione.

Dal 16 maggio al 26 luglio 2026 Palazzo Citterio ospita una grande personale di Mimmo Paladino, protagonista storico della Transavanguardia italiana. Tra sculture in terracotta, suoni di Brian Eno e disegni inediti del 1973, la nuova Sala Stirling apre con una mostra che sembra più un attraversamento che un’esposizione.

di Andrea Valenti

Ci sono luoghi che attendono a lungo prima di trovare la propria voce. E poi, improvvisamente, accade. Una porta si apre, il pubblico entra, e lo spazio comincia a respirare. È successo il 16 maggio a Milano, quando la nuova Sala Stirling di Palazzo Citterio ha accolto i visitatori con le figure immobili di Mimmo Paladino, adagiate nel ventre ipogeo del museo come presenze antiche tornate a galla dopo secoli di silenzio. Non una semplice mostra inaugurale, ma una specie di prova generale del sogno che da anni accompagna la Grande Brera: un museo capace di mettere in comunicazione epoche, linguaggi e densità emotive differenti. Paladino, del resto, è artista che non occupa mai uno spazio: lo modifica. Lo piega a una temperatura mentale. Lo costringe a diventare scena.

I Dormienti, il celebre ciclo nato alla fine degli anni Novanta, tornano così in una forma nuova, pensata appositamente per gli ambienti progettati da James Stirling. Trentadue figure in terracotta, tutte originate dalla stessa matrice eppure mai davvero identiche, si distendono nello spazio come corpi colti in un tempo remoto. Sembrano uomini e donne sorpresi da una catastrofe, oppure creature raccolte in una tregua misteriosa. Il riferimento inevitabile corre ai calchi di Pompei ed Ercolano, ma la memoria dell’opera affonda anche altrove: nei disegni che Henry Moore realizzò durante la Seconda guerra mondiale osservando i londinesi rifugiati nella metropolitana sotto i bombardamenti. Anche lì i corpi dormivano, rannicchiati, sospesi fra paura e abbandono.

Paladino ha sempre lavorato così: non spiegando il mistero, ma lasciandolo filtrare lentamente dalle immagini. Nato a Paduli, nel Beneventano, nel 1948, è stato una delle figure centrali della Transavanguardia, il movimento teorizzato da Achille Bonito Oliva alla fine degli anni Settanta insieme a Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi e Nicola De Maria. Dopo gli anni dominati dal minimalismo e dall’arte concettuale, quei pittori riportarono al centro la figura, il simbolo, il mito, la materia. Non per nostalgia, ma per necessità. Come se l’arte, a un certo punto, avesse bisogno di tornare a raccontare enigmi.

Nella Sala Stirling questa dimensione appare con evidenza quasi fisica. I Dormienti non stanno fermi: abitano. Il visitatore si muove tra loro senza un percorso obbligato, entrando in una geografia di pause e silenzi. A tratti sembra di attraversare un accampamento arcaico, a tratti un relitto contemporaneo. Il pavimento, le ombre, il soffitto basso degli ambienti ipogei contribuiscono a creare una sensazione insolita, quasi teatrale. È una mostra che si ascolta oltre che guardare.

Non a caso ritorna anche la collaborazione con Brian Eno. Quando l’installazione venne presentata nel 1999 alla Roundhouse di Londra, il musicista inglese compose una traccia sonora destinata ad accompagnare il cammino del pubblico. La stessa partitura è stata riproposta oggi a Milano, trasformando l’esperienza in qualcosa di lento e ipnotico, dove il tempo pare dilatarsi. Eno e Paladino, pur diversissimi, condividono da sempre una stessa attenzione per gli spazi intermedi, per ciò che vibra ai margini della percezione.

Prima ancora di arrivare ai Dormienti, però, il percorso passa attraverso una stanza raccolta, quasi nascosta. Vi sono esposti quindici grandi lavori su carta del 1973, mai mostrati prima in modo organico. Sono opere giovanili, eseguite quando Paladino aveva venticinque anni e cercava una strada lontana dalle rigidità linguistiche allora dominanti. In quei fogli si intravedono già figure totemiche, segni primordiali, animali, maschere, frammenti di racconto. È come osservare il laboratorio segreto di un artista che sta imparando a dare forma alle proprie ossessioni.

Il disegno, del resto, è sempre stato il punto di origine della sua ricerca. Anche nelle grandi sculture o nelle installazioni monumentali permane qualcosa del gesto rapido e visionario del segno tracciato sulla carta. Lo si vede nella continua apparizione di simboli ancestrali: cavalli, mani, lune, croci, volti senza nome. Paladino non appartiene alla tradizione dell’astrazione pura. Le sue immagini sembrano provenire da un tempo remoto e collettivo, come se riaffiorassero da una memoria che precede la storia.

Negli ultimi decenni il suo lavoro ha attraversato pittura, scultura, incisione, cinema, scenografia e arte ambientale. Nel 1992 realizzò per Piazza del Plebiscito a Napoli la celebre Montagna di sale, una gigantesca installazione destinata a diventare una delle immagini simbolo dell’arte italiana contemporanea. Ha lavorato con musicisti, scrittori, registi, costruendo sempre opere capaci di dialogare con il contesto senza perdere la propria autonomia visionaria.

La scelta di inaugurare la Sala Stirling con lui non appare casuale. Palazzo Citterio rappresenta infatti uno dei tasselli più attesi del progetto Grande Brera, pensato per ampliare la storica Pinacoteca milanese e aprirla al contemporaneo. Dopo decenni di rinvii e trasformazioni, il palazzo settecentesco di via Brera sta finalmente trovando una nuova identità culturale. Gli ambienti progettati dall’architetto britannico James Stirling negli anni Ottanta – rimasti a lungo quasi leggendari per gli addetti ai lavori – diventano ora uno spazio destinato alle grandi mostre e alle collezioni del Novecento.

In questo scenario Paladino sembra muoversi con naturalezza. Le sue figure addormentate dialogano con il cemento, con la pietra, con la luce trattenuta degli ambienti sotterranei. Non impongono un significato univoco. Restano lì, silenziose, mentre il pubblico passa. Ed è forse proprio questa la forza dell’intera esposizione: la capacità di sottrarsi alla spiegazione immediata.

Alla fine della visita si esce in superficie con una sensazione difficile da definire. Come dopo certi sogni molto nitidi, dei quali non si ricorda la trama ma soltanto l’atmosfera. Milano, fuori, continua nel suo rumore di tram, cantieri e vetrine. Sotto terra, invece, i Dormienti restano immobili. Aspettano altri passi, altri sguardi. E forse, semplicemente, continuano a sognare.

Dalla Francia all’Italia, dalla Germania alla Spagna, la Notte Europea dei Musei ha riportato migliaia di persone davanti alle opere e ai palazzi della memoria.

Sabato 16 maggio musei, gallerie e siti archeologici di tutta Europa sono rimasti aperti fino a tarda notte con ingressi simbolici a un euro o gratuiti. Tra code interminabili, concerti, letture e visite notturne, l’iniziativa ha coinvolto milioni di visitatori, trasformando per una sera il patrimonio culturale europeo in uno spazio condiviso e popolare.

di Lorenzo Bianchi

Ci sono città che di notte sembrano raccontare la verità su se stesse meglio che di giorno. Le luci si abbassano, il traffico rallenta, le facciate dei palazzi smettono di essere sfondo e tornano presenza. È forse per questo che la Notte Europea dei Musei continua, anno dopo anno, ad attirare folle sempre più vaste. Non soltanto per il biglietto simbolico, per l’eccezione dell’orario o per il fascino di attraversare un museo quando fuori è buio. Ma perché, almeno per qualche ora, le città europee sembrano ricordarsi di avere un’anima comune.

Sabato 16 maggio è successo ancora. Da Parigi a Roma, da Madrid a Berlino, migliaia di istituzioni culturali hanno aperto le porte fino a notte inoltrata, accogliendo un pubblico eterogeneo come raramente accade durante l’anno. Giovani studenti, famiglie, anziani, turisti stanchi ma curiosi, coppie silenziose, bambini che correvano nei cortili monumentali senza capire fino in fondo dove fossero entrati. L’Europa dei musei, spesso percepita come austera o distante, è apparsa improvvisamente vicina, quasi domestica.

A Parigi le file davanti al Louvre hanno cominciato a formarsi già nel tardo pomeriggio. Il grande palazzo sul Quai François Mitterrand, che custodisce alcuni dei capolavori più celebri della storia dell’arte occidentale, sembrava una stazione in partenza verso un altrove immaginario. La piramide di vetro rifletteva il cielo ancora chiaro di maggio mentre migliaia di persone attendevano pazientemente di entrare. Dentro, nelle sale dove abitualmente si procede a fatica tra gruppi guidati e telefoni sollevati, si respirava un’atmosfera diversa. Più lenta. Più assorta. Forse perché la notte modifica anche il modo di guardare i quadri. Li sottrae alla fretta.

A Roma, intanto, i Musei Capitolini e molti altri spazi civici e statali sono rimasti aperti fino a tardi, animati da letture teatrali, piccoli concerti da camera e percorsi illuminati da candele elettriche che cercavano di restituire il senso della penombra antica. Sul Campidoglio la gente saliva lentamente la scalinata di Michelangelo come se partecipasse a una cerimonia. E in effetti qualcosa di rituale c’era. Entrare in un museo di notte significa interrompere il ritmo ordinario del consumo culturale. È un gesto semplice, ma produce uno spostamento interiore.

In Veneto, alla Gipsoteca Antonio Canova di Possagno, il silenzio delle statue sembrava amplificato dall’ora tarda. Le grandi figure in gesso emergevano dalla semioscurità con una presenza quasi inquieta. Molti visitatori parlavano sottovoce. Altri si fermavano a lungo senza fotografare nulla. È raro, oggi, trovare luoghi dove le persone accettino ancora di sostare senza dover dimostrare di esserci state. Eppure quella notte, in molte città europee, accadeva proprio questo.

La Notte Europea dei Musei nacque in Francia nel 2005 su iniziativa del Ministero della Cultura e con il sostegno del Consiglio d’Europa, dell’UNESCO e dell’ICOM, il Consiglio Internazionale dei Musei. L’idea era semplice: rendere accessibile il patrimonio culturale anche a chi normalmente ne resta escluso, abbattendo almeno per una sera le barriere economiche e psicologiche che spesso separano il pubblico dai luoghi dell’arte. Da allora l’iniziativa è cresciuta fino a coinvolgere oltre trenta Paesi europei e migliaia di istituzioni.

Ma ridurre tutto a un grande evento popolare sarebbe limitante. Perché la vera domanda che questa notte sembra porre riguarda il rapporto che abbiamo costruito con la memoria. In un continente attraversato da guerre, crisi economiche, tensioni identitarie e nuove paure collettive, i musei continuano a rappresentare uno dei pochi luoghi dove il tempo non coincide soltanto con l’urgenza del presente. Entrandovi, si accetta implicitamente di appartenere a una storia più lunga.

A Berlino, ad esempio, molti visitatori hanno scelto i musei dell’Isola sulla Sprea, ma anche gli spazi dedicati alla memoria del Novecento tedesco. In una città che porta ancora addosso le cicatrici del secolo scorso, attraversare certe sale di notte produce una sensazione particolare. Le opere non sembrano soltanto oggetti da osservare, ma testimonianze lasciate lì da qualcuno che ci ha preceduti. E allora la cultura smette di essere intrattenimento e torna a essere esperienza civile.

Anche Madrid ha registrato numeri altissimi, soprattutto nei grandi musei del Paseo del Prado. Ma il successo più interessante, forse, è stato quello delle piccole istituzioni periferiche, dei musei locali, delle case-memoria, degli archivi cittadini rimasti aperti fino a mezzanotte. Perché una manifestazione del genere funziona davvero soltanto quando riesce a decentrare lo sguardo. Quando invita le persone non soltanto a visitare i capolavori universalmente riconosciuti, ma a riscoprire il tessuto culturale nascosto delle proprie città.

Camminando tra le code, ascoltando le lingue diverse che si mescolavano davanti agli ingressi illuminati, veniva spontaneo chiedersi se non sia proprio questa una delle forme più concrete dell’idea europea. Non quella delle dichiarazioni ufficiali o delle formule economiche, ma quella fatta di patrimoni condivisi, di memoria stratificata, di bellezza accessibile. In fondo un museo è anche questo: il tentativo di salvare qualcosa dal consumo rapido del tempo.

Naturalmente non sono mancate le contraddizioni. In molti luoghi il sovraffollamento ha reso difficile la visita. Alcuni spazi sembravano più vicini a un evento mondano che a un’esperienza culturale. Ma forse è inevitabile. Le città contemporanee oscillano continuamente tra desiderio autentico e spettacolarizzazione. Eppure, anche dentro questa ambiguità, restava percepibile qualcosa di sincero.

Verso mezzanotte, quando molte sale iniziavano lentamente a svuotarsi, i musei tornavano al loro silenzio abituale. Gli addetti spegnevano le ultime luci, le porte si richiudevano, le piazze riprendevano il proprio respiro ordinario. Ma chi usciva portava con sé una sensazione difficile da spiegare. Come se, per una sera, l’Europa avesse smesso di essere soltanto una geografia politica ed economica per tornare a essere una comunità di storie, immagini e memorie custodite nel buio quieto dei suoi musei.

Dalla Nouvelle Vague alla critica contemporanea, la rivista francese continua a interrogare il rapporto tra immagini, politica e società.

Fondata a Parigi nel 1951, «Cahiers du Cinéma» non è stata soltanto una rivista di cinema. È stata un laboratorio culturale, una palestra intellettuale e, per molti registi, il luogo dove imparare a guardare il mondo prima ancora di raccontarlo sullo schermo. A settantacinque anni dalla nascita, la sua storia coincide ancora con quella del cinema moderno.

di Carlo Venturi

«Cahiers du Cinéma» ha costruito un’epoca. Quando apparve per la prima volta nelle edicole francesi, nell’aprile del 1951, il cinema europeo usciva lentamente dalle macerie della guerra e Hollywood sembrava aver riconquistato il monopolio dell’immaginario occidentale. In quel clima nacque una pubblicazione destinata a cambiare non solo il modo di parlare di film, ma anche il modo di farli. I fondatori furono André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze e Joseph-Marie Lo Duca. Bazin, soprattutto, rappresentò la coscienza teorica della rivista. Critico raffinato, cattolico inquieto, osservatore attentissimo della realtà, considerava il cinema un’arte capace di cogliere la verità del mondo attraverso il tempo e lo spazio. Per lui la macchina da presa non doveva deformare la realtà, ma rispettarla. Era una posizione lontana tanto dall’accademismo francese del tempo quanto dagli artifici spettacolari di certo cinema americano.

Attorno ai «Cahiers» si raccolse presto una generazione di giovani appassionati che passava più tempo nelle cineteche che nelle università. François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol e Jacques Rivette cominciarono lì la loro avventura. Prima ancora di diventare registi, furono critici severi e spesso polemici. Scrivevano con l’urgenza di chi sente che il cinema ufficiale non basta più a raccontare il presente.

Nel 1954 Truffaut pubblicò un articolo destinato a lasciare un segno profondo: “Une certaine tendance du cinéma français”. Era un attacco diretto al cosiddetto “cinéma de qualité”, il cinema letterario e ben confezionato che dominava allora in Francia. Truffaut accusava molti registi di limitarsi a illustrare romanzi celebri senza trovare un linguaggio autenticamente cinematografico. Dietro quella polemica c’era già l’idea che avrebbe definito l’identità dei «Cahiers»: la politique des auteurs, la teoria secondo cui il regista è il vero autore del film.

Questa concezione cambiò la storia della critica. Registi fino ad allora considerati semplici artigiani – come Alfred Hitchcock o Howard Hawks – vennero riletti come autori completi, capaci di imprimere nei propri film una visione coerente del mondo. I giovani critici francesi guardavano il cinema americano con meno pregiudizi della cultura europea del tempo. Nei western di John Ford o nei noir di Nicholas Ray vedevano temi morali, tensioni politiche e invenzioni stilistiche che molti intellettuali avevano ignorato.

Ma la vera rivoluzione arrivò quando quei critici decisero di passare dietro la macchina da presa. Tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta nacque la Nouvelle Vague. «I 400 colpi» di Truffaut, «Fino all’ultimo respiro» di Godard, «Il segno del leone» di Rohmer e i film di Chabrol portarono sullo schermo una libertà nuova. Le troupe erano leggere, le riprese si facevano in strada, la narrazione diventava frammentata, i dialoghi più vicini alla vita reale.

I «Cahiers» non furono soltanto il luogo teorico di quella trasformazione: ne furono il motore culturale. La rivista insegnava a leggere il cinema come un linguaggio autonomo, con proprie regole e proprie possibilità espressive. In quegli anni la critica cinematografica smise di essere semplice recensione e diventò interpretazione del mondo contemporaneo.

Naturalmente non mancarono le contraddizioni. Negli anni Sessanta la rivista attraversò una fase sempre più politicizzata. Dopo il Sessantotto, sotto l’influenza del marxismo e del maoismo, molti articoli assunsero un tono teorico e militante. Alcuni lettori si allontanarono. Il cinema veniva analizzato soprattutto come strumento ideologico, e talvolta l’attenzione estetica sembrava passare in secondo piano.

Fu un periodo complesso anche per la cultura europea. Molti intellettuali sentivano che il cinema commerciale fosse diventato parte di un sistema economico dominante e che la critica dovesse opporsi. «Cahiers du Cinéma» seguì quella corrente con radicalità. La rivista arrivò perfino a ridurre l’uso delle fotografie, considerate elementi spettacolari borghesi. Alcuni numeri di quegli anni assomigliano più a trattati filosofici che a riviste di cinema.

Eppure proprio questa capacità di cambiare, anche rischiando di sbagliare, ha permesso ai «Cahiers» di sopravvivere. Nel corso dei decenni la rivista ha attraversato crisi economiche, cambi di proprietà e trasformazioni editoriali senza perdere del tutto la propria identità. Negli anni Ottanta tornò gradualmente a una critica più aperta e meno ideologica, recuperando il dialogo con il grande cinema internazionale.

Intanto il mondo audiovisivo cambiava velocemente. L’arrivo delle televisioni private, poi del digitale e delle piattaforme, modificò il rapporto del pubblico con le immagini. Molte riviste storiche scomparvero. «Cahiers du Cinéma» invece continuò a interrogarsi sul presente. Ha dedicato attenzione al cinema asiatico, ai nuovi autori iraniani, al documentario contemporaneo, ai cambiamenti del linguaggio seriale.

Negli ultimi anni non sono mancati nuovi momenti difficili. Nel 2020 parte della redazione si dimise dopo l’acquisizione della rivista da parte di un gruppo di imprenditori francesi legati anche al mondo cinematografico. Il timore era che l’indipendenza critica potesse essere compromessa. La vicenda mostrò quanto il tema dell’autonomia culturale resti centrale, soprattutto in un’epoca in cui l’informazione dipende sempre più da grandi gruppi economici.

Eppure i «Cahiers» continuano a esercitare un fascino particolare. Non solo per il prestigio accumulato, ma perché rappresentano un’idea precisa della critica: non consumo rapido di opinioni, ma esercizio di comprensione. In un tempo dominato dalla velocità e dagli algoritmi, la rivista francese conserva il gusto dell’analisi lenta, della discussione approfondita, perfino del dissenso.

Per celebrare i settantacinque anni, molte testate internazionali hanno ripercorso gli articoli più influenti pubblicati nel corso della sua storia. Alcuni restano ancora oggi sorprendenti per lucidità e modernità. Le pagine dedicate a Hitchcock, Rossellini, Fritz Lang o Roberto Rossellini mostrano una scrittura critica capace di unire passione e rigore, senza mai trasformarsi in accademia.

Forse è questo il lascito più importante dei «Cahiers du Cinéma». Aver insegnato che il cinema non è soltanto intrattenimento o industria, ma anche memoria collettiva, linguaggio politico, esperienza morale. Ogni generazione ha bisogno di qualcuno che aiuti a guardare le immagini con maggiore consapevolezza. Per decenni quella funzione è stata svolta da una rivista nata quasi artigianalmente in una Parigi ancora ferita dalla guerra.

Oggi il panorama culturale è molto diverso. La critica cinematografica vive spesso compressa nei tempi rapidi dei social network, mentre il pubblico consuma immagini in quantità senza precedenti. Eppure la domanda che animava Bazin e i suoi collaboratori resta la stessa: che cosa raccontano davvero i film sul nostro tempo e su noi stessi?

A settantacinque anni dalla fondazione, «Cahiers du Cinéma» continua a cercare una risposta. Non è poco, in un’epoca che cambia così in fretta da dimenticare facilmente anche ciò che sembrava essenziale.

L’attrice americana invita il cinema ad affrontare l’intelligenza artificiale senza isterie: “La tecnologia non è il nemico. Il problema è chi la usa e perché”.

Hollywood ha paura. Paura di essere sostituita, svuotata, automatizzata. Demi Moore, invece, sostiene che l’intelligenza artificiale non debba essere respinta ma governata. E nel dibattito che sta spaccando l’industria cinematografica americana, la sua posizione ha il peso di una provocazione lucida e scomoda.

di Clara Montesi

Hollywood sta vivendo una delle sue crisi di identità più profonde. E non è una crisi economica. Non soltanto almeno. È una crisi di paura. Paura dell’intelligenza artificiale. Paura che le macchine scrivano sceneggiature migliori degli uomini. Paura che gli attori diventino volti replicabili all’infinito. Paura che il cinema perda l’ultima cosa che lo rende umano: l’imperfezione. In questo clima isterico, Demi Moore ha deciso di dire qualcosa che pochi, nell’industria americana, hanno il coraggio di pronunciare apertamente. L’intelligenza artificiale non deve essere combattuta come un’invasione barbarica. Deve essere compresa, regolata, utilizzata. In un intervento pubblicato dal Guardian, l’attrice ha invitato il mondo del cinema a smettere di reagire con il riflesso condizionato della paura e a iniziare invece una discussione adulta sul futuro della creatività.

Parole che arrivano in un momento delicatissimo. Dopo gli scioperi degli sceneggiatori e degli attori del 2023, l’uso dell’IA è diventato il punto più esplosivo dell’intera industria audiovisiva americana. Gli Studios cercano strumenti per ridurre costi e accelerare processi produttivi. Gli autori temono di essere sostituiti. Gli interpreti hanno paura che il proprio volto e la propria voce vengano clonati digitalmente senza controllo. E il pubblico, in mezzo a questa guerra, osserva con un misto di fascinazione e sospetto.

Demi Moore non minimizza il problema. Sarebbe stupido pensarlo. Sa perfettamente che l’intelligenza artificiale può diventare una scorciatoia tossica. Sa che può appiattire il linguaggio, uniformare le storie, creare prodotti perfetti dal punto di vista tecnico e completamente vuoti sul piano umano. Ma proprio per questo rifiuta il fanatismo. Rifiuta l’idea che la tecnologia sia di per sé il male.

Ed è qui che il discorso diventa interessante. Perché Hollywood ha sempre avuto paura delle rivoluzioni tecnologiche. Accadde con il sonoro. Accadde con la televisione. Accadde con gli effetti digitali. Ogni volta il cinema gridò alla fine dell’arte. Ogni volta sopravvisse. Cambiando forma, certo. Ma sopravvisse.

Il problema, allora, non è la tecnologia. Il problema è il potere. Chi controlla gli strumenti? Chi decide come usarli? Per fare cosa? Demi Moore sembra voler riportare il dibattito esattamente lì. Non sulla paranoia da fantascienza, ma sulla responsabilità culturale ed economica di un’industria che spesso parla di arte mentre ragiona soltanto in termini di profitto.

Non è un caso che molte delle grandi piattaforme streaming stiano investendo enormemente nell’IA generativa. Automatizzare significa risparmiare. Ridurre tempi di scrittura. Analizzare gusti del pubblico. Costruire prodotti sempre più aderenti agli algoritmi del consumo. Film pensati non per disturbare, sorprendere o interrogare lo spettatore, ma per rassicurarlo. Intrattenerlo senza lasciargli addosso nessuna ferita.

Ed è questo il rischio vero. Non che una macchina impari a scrivere dialoghi. Ma che gli esseri umani smettano di voler dire qualcosa. Perché il cinema non nasce dall’efficienza. Nasce dal conflitto. Dall’ossessione. Dal fallimento perfino. Stanley Kubrick impiegava anni per completare un film. Orson Welles combatteva contro produttori e finanziatori. Federico Fellini costruiva mondi interiori impossibili da tradurre in un algoritmo. Che cosa resterebbe di quel cinema dentro una logica dominata soltanto dalla velocità produttiva?

Moore, in fondo, sembra chiedere proprio questo: non lasciate che il mercato trasformi l’intelligenza artificiale nell’ennesima macchina per svuotare l’immaginazione. Usatela come strumento, non come sostituto della sensibilità umana. Una posizione meno ingenua di quanto possa sembrare.

Perché l’IA esiste già. È già entrata nei processi produttivi. Nella post-produzione, negli effetti speciali, nel montaggio, nella scrittura assistita, nel doppiaggio digitale. Fingere che possa essere espulsa dall’industria equivale a negare la realtà. E allora la domanda non è se utilizzarla oppure no. La domanda è: con quali limiti?

Gli accordi firmati negli ultimi anni dai sindacati americani hanno cercato di introdurre alcune tutele. Gli attori possono impedire l’uso non autorizzato della propria immagine digitale. Gli sceneggiatori hanno ottenuto restrizioni sull’impiego dell’IA nella scrittura dei copioni. Ma il terreno resta instabile. Perché la tecnologia corre molto più veloce delle leggi. E soprattutto molto più veloce della coscienza culturale di chi dovrebbe governarla.

Demi Moore parla da dentro questo sistema. Non da teorica. Non da accademica. Ma da donna che Hollywood l’ha attraversata per quarant’anni. Dai successi planetari di “Ghost” e “Proposta indecente” fino alle trasformazioni più recenti della propria carriera. Sa come funziona il meccanismo. Sa quanto rapidamente l’industria possa consumare i corpi, le immagini, le identità.

Forse anche per questo il suo intervento colpisce. Perché non ha il tono apocalittico di molti colleghi. Non cerca applausi facili. Non alimenta il panico morale. Chiede invece una cosa molto più difficile: responsabilità.

E la responsabilità, oggi, sembra merce rarissima. Le grandi aziende tecnologiche parlano di innovazione come se fosse automaticamente un bene. Hollywood parla di difesa dell’arte mentre continua a produrre sequel senz’anima e franchise senz’identità. In mezzo, gli artisti veri rischiano di sparire schiacciati da due poteri giganteschi: gli algoritmi e il mercato.

C’è una frase implicita nel ragionamento di Demi Moore che forse vale più di tutte le altre. L’intelligenza artificiale non potrà mai sostituire l’esperienza umana. Potrà imitare una struttura narrativa, analizzare milioni di sceneggiature, riprodurre stili e linguaggi. Ma non saprà che cosa significa soffrire. Non saprà che cosa significa desiderare, perdere, invecchiare, amare. E il cinema, quando è davvero cinema, nasce esattamente da lì.

La vera domanda allora non riguarda le macchine. Riguarda noi. Siamo ancora capaci di difendere la complessità umana in un mondo che pretende velocità, sintesi e automatismi? Oppure accetteremo film costruiti come prodotti statistici, perfetti nella forma e morti dentro? Hollywood dovrebbe avere il coraggio di rispondere. Prima che sia troppo tardi.

Come le città ferite dalla guerra hanno trasformato la distruzione in memoria, arte e identità collettiva.

Ogni guerra distrugge case, monumenti, biblioteche, corpi. Ma distrugge soprattutto linguaggi e comunità. Eppure, nella storia europea e mondiale, alcune delle più profonde esperienze estetiche del Novecento sono nate proprio dalle rovine. La bellezza, allora, non è consolazione: è una forma di resistenza civile.

di Elena Serra

C’è qualcosa di profondamente ambiguo nel modo in cui parliamo delle rovine. Le contempliamo, le fotografiamo, le trasformiamo in simboli culturali. A volte persino in attrazioni turistiche. Ma le rovine non nascono mai innocenti. Ogni muro crollato è stato prima una casa, una scuola, una biblioteca, un ospedale. Ogni città devastata è stata un organismo vivo abitato da persone precise, con nomi, relazioni, abitudini. La guerra cancella tutto questo. E quando arriva la pace, ciò che resta non è soltanto la necessità di ricostruire gli edifici: è la necessità di ricostruire il significato stesso dell’abitare insieme.

L’idea che dalla distruzione possa nascere bellezza rischia allora di apparire offensiva. Eppure la storia culturale europea dimostra che molte delle esperienze artistiche e civili più intense del Novecento sono nate proprio dentro paesaggi devastati dalla guerra. Non perché la guerra produca bellezza – sarebbe una menzogna oscena – ma perché gli esseri umani, anche nelle condizioni peggiori, continuano ostinatamente a produrre senso.

Varsavia è uno degli esempi più radicali. Quando la Seconda guerra mondiale finì, oltre l’80 per cento del centro storico della capitale polacca era stato distrutto. Interi quartieri erano diventati cumuli di pietre. Eppure la città decise di ricostruire il proprio cuore antico quasi identico a prima, utilizzando dipinti, fotografie e archivi storici come mappe della memoria. Oggi il centro storico di Varsavia è patrimonio UNESCO. Non perché sia “autentico” nel senso tradizionale del termine, ma perché rappresenta un gesto collettivo di resistenza culturale. Una comunità che rifiuta di lasciare alla violenza il diritto di definire il proprio futuro.

La stessa domanda attraversa Berlino. Dopo il 1945 la città tedesca diventò il simbolo materiale del collasso europeo. Macerie ovunque. Fame. Divisioni politiche. Colpa storica. Eppure proprio lì nacque una delle riflessioni più profonde sul rapporto tra memoria e architettura. Berlino non ha cancellato del tutto le proprie ferite. Le ha incorporate. Il Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, la chiesa bombardata lasciata volutamente incompleta, continua ancora oggi a ricordare che la memoria non deve essere rassicurante. Deve disturbare.

Ed è qui che il discorso diventa politico. Perché la ricostruzione non è mai neutrale. Decidere che cosa restaurare, che cosa abbattere e che cosa lasciare visibile significa decidere quali storie meritano di essere raccontate. La memoria urbana è sempre una forma di potere.

Lo abbiamo visto anche nei Balcani. Sarajevo porta ancora addosso le cicatrici dell’assedio degli anni Novanta. Le “rose di Sarajevo” – i segni lasciati dalle esplosioni sulle strade, riempiti di resina rossa – trasformano l’asfalto in un archivio pubblico del dolore. Non monumentalizzano la guerra. La rendono impossibile da dimenticare. È un linguaggio urbano che obbliga chi attraversa la città a fare i conti con ciò che è accaduto.

Lo stesso vale per Beirut. Dopo la guerra civile libanese, la ricostruzione del centro cittadino ha generato polemiche enormi. Molti hanno accusato i grandi progetti immobiliari di aver cancellato la memoria popolare della città in nome di una modernizzazione elegante ma sterile. Perché esiste anche questo rischio: trasformare le rovine in estetica svuotata di responsabilità storica. Rendere il trauma una superficie bella da guardare.

La cultura contemporanea è piena di questa contraddizione. Da una parte esiste il bisogno umano di trovare significato anche nel dolore. Dall’altra esiste il mercato, che tende a consumare tutto, perfino le tragedie. Pensiamo al turismo nei luoghi devastati dai conflitti o alle immagini di guerra trasformate in flusso continuo sui social network. La sofferenza diventa contenuto. E quando tutto diventa immagine, il rischio è perdere la capacità di distinguere tra memoria e spettacolo.

Per questo il tema della bellezza nata dalle rovine richiede cautela. Non si tratta di romanticizzare la distruzione. Si tratta piuttosto di osservare che gli esseri umani possiedono una capacità straordinaria di ricostruire legami simbolici anche dopo il collasso.

Hiroshima offre forse l’esempio più complesso. Dopo l’esplosione atomica del 1945, la città giapponese avrebbe potuto scegliere la rimozione totale. Invece conservò il Genbaku Dome, lo scheletro dell’edificio sopravvissuto alla bomba, come memoriale permanente. È una presenza durissima da guardare. Non consola nessuno. Ma proprio per questo continua a parlare alle generazioni successive. Ricorda che la memoria non serve a celebrare il passato. Serve a impedire che venga ripetuto.

In Europa, dopo il secondo conflitto mondiale, anche l’arte cambiò radicalmente linguaggio. Il dopoguerra produsse movimenti artistici, cinematografici e letterari che rinunciarono alla retorica eroica per raccontare invece fragilità, povertà, corpi feriti, periferie. Il neorealismo italiano nacque esattamente lì. Tra città bombardate e vite precarie. Roberto Rossellini girava “Germania anno zero” dentro una Berlino ancora distrutta. Vittorio De Sica mostrava un’Italia lontanissima dall’ottimismo ufficiale della ricostruzione economica.

Quella estetica della verità nasceva da una consapevolezza precisa: dopo una guerra, non è possibile raccontare il mondo con le stesse parole di prima. Bisogna reinventare il linguaggio. Ed è forse questo il punto più importante. Le rovine non producono automaticamente bellezza. Producono domande. Che cosa vogliamo ricordare? Chi ha il diritto di raccontare una tragedia? Quali vite meritano memoria pubblica? Ogni società risponde a queste domande costruendo monumenti, musei, piazze, film, libri.

Anche oggi, mentre nuove guerre attraversano il mondo, il problema resta aperto. Le immagini delle città distrutte in Ucraina o a Gaza stanno già costruendo l’archivio visivo del nostro tempo. E il modo in cui verranno raccontate nei prossimi anni determinerà anche il modo in cui verranno comprese politicamente.

Perché la bellezza civile non nasce dall’orrore in sé. Nasce dalla scelta collettiva di non lasciare che l’orrore abbia l’ultima parola. Ed è una differenza enorme. Una differenza etica prima ancora che estetica. Le rovine, da sole, non insegnano niente. Possono diventare propaganda, nostalgia, merce. Oppure memoria viva. Dipende da noi. Dipende dal linguaggio che scegliamo. Dallo sguardo che decidiamo di avere davanti alle ferite della storia.

Forse è questo che le città distrutte continuano a dirci, silenziosamente, attraverso le loro cicatrici rimaste visibili: che la civiltà non coincide con la perfezione delle sue architetture, ma con la capacità delle persone di ricostruire relazioni, senso e responsabilità anche quando tutto sembra perduto.

Pittrice, narratrice, giornalista, compagna di artisti e provocatrice involontaria: Milena Milani attraversò il Novecento italiano senza chiedere permesso a nessuno

Ci sono scrittrici che il proprio tempo preferisce ignorare subito, per non correre rischi. L’esempio è Milena Milani. Troppo libera per l’Italia del dopoguerra, troppo intelligente per accontentarsi del ruolo assegnato alle donne, troppo moderna per essere addomesticata.

di Paolo Ferranti

La letteratura italiana ha sempre avuto un problema con le donne intelligenti. Se poi erano anche indipendenti, sensuali e incapaci di recitare la parte della musa silenziosa, il problema diventava quasi un’emergenza nazionale. Milena Milani, nata a Savona nel 1917 e morta nel 2013, trascorse gran parte della sua vita dentro questa incomprensione. Non ne fece un dramma. Ne fece uno stile.
Scrittrice, pittrice, giornalista, critica d’arte, compagna dello scultore Carlo Cardazzo e presenza abituale nei circoli culturali più vivaci del secondo Novecento, Milani fu una donna multipla in un Paese che preferiva le donne semplici. O almeno semplificate. L’Italia del dopoguerra tollerava la brillantezza femminile solo a patto che restasse decorativa. Una donna poteva essere elegante, colta, perfino spiritosa. Ma fino a un certo punto. Mai troppo autonoma. Mai troppo desiderante. Mai troppo libera.

Milena Milani violò tutte queste regole con una naturalezza quasi irritante. Scriveva racconti e romanzi che parlavano apertamente di eros, relazioni, desiderio femminile, ipocrisie borghesi. Oggi sembrerebbe normale. Negli anni Cinquanta e Sessanta non lo era affatto. La morale italiana del tempo aveva due colonne portanti: il cattolicesimo e la doppia morale maschile. Entrambe rigidissime con le donne e straordinariamente elastiche con gli uomini.

Nel 1964 Milani pubblicò “La ragazza di nome Giulio”, il suo romanzo più noto. Un libro che provocò scandalo immediato. Raccontava la scoperta del desiderio sessuale femminile con una libertà narrativa che allora venne giudicata intollerabile. Il romanzo fu sequestrato per oscenità. Accusa tipicamente italiana. In questo Paese l’oscenità non consiste mai nell’ignoranza o nella violenza. Consiste quasi sempre nel dire la verità troppo chiaramente.

Eppure il libro, col tempo, si impose come una delle opere più coraggiose della narrativa italiana del dopoguerra. La protagonista viveva la propria sessualità senza chiedere assoluzioni morali. Era questo a scandalizzare davvero. Non il sesso. L’autonomia.

D’altronde l’Italia di quegli anni aveva un rapporto tragicomico con il desiderio. Era un Paese che consumava commedie sexy e poi processava i romanzi. Che tollerava il maschilismo come folklore nazionale e considerava pericolosa una donna che parlasse del proprio corpo senza vergogna. Milena Milani si trovò così nel ruolo involontario di guastatrice culturale.

Non era una femminista militante nel senso politico del termine. E forse proprio questo la rende interessante oggi. La sua libertà non nasceva da un manifesto ideologico. Nasceva da una pratica quotidiana di indipendenza intellettuale. Faceva ciò che voleva fare. Frequentava artisti, scriveva, dipingeva, viaggiava, amava. Una forma di anarchia elegante che l’Italia, si sa, perdona solo agli uomini geniali.

Attorno a lei ruotava un ambiente culturale straordinario. Negli anni milanesi frequentò Lucio Fontana, Emilio Vedova, Salvatore Quasimodo, artisti e scrittori che stavano trasformando il linguaggio dell’arte italiana. Il legame con Carlo Cardazzo – gallerista fondamentale per l’arte del Novecento e fondatore della Galleria del Naviglio – la collocò al centro delle avanguardie artistiche del tempo.

Ma anche qui c’è una curiosa costante italiana: quando una donna vive accanto a uomini celebri, la critica tende a trasformarla automaticamente in figura secondaria. Compagna, musa, amante, presenza ornamentale. Milena Milani invece produceva opere proprie. E questo complicava il racconto. Le donne autonome creano sempre problemi narrativi. Costringono a riconoscerle come soggetti.

La sua scrittura aveva una qualità rara: sembrava leggera senza esserlo affatto. Dietro l’apparente semplicità dello stile si nascondeva un’osservazione lucidissima delle dinamiche sociali. Milani conosceva perfettamente il teatro delle convenzioni italiane. Sapeva quanto moralismo si annidasse dietro certe rispettabilità impeccabili. E lo raccontava senza proclami ideologici, ma con ironia, precisione, qualche volta perfino con divertimento.

In questo ricordava certe scrittrici francesi del Novecento più che molte autrici italiane sue contemporanee. Françoise Sagan, ad esempio, possedeva la stessa capacità di trattare temi scandalosi con una naturalezza disarmante. Lo scandalo, in fondo, nasce quasi sempre dalla serenità con cui qualcuno dice ciò che gli altri fingono di non sapere.

Milena Milani pagò un prezzo per questa libertà. La critica italiana la trattò spesso con sufficienza. Troppo mondana per gli intellettuali austeri. Troppo colta per essere liquidata come semplice provocatrice. Troppo difficile da incasellare. E la cultura italiana ama le etichette come certi burocrati amano i timbri.

Negli ultimi anni qualcosa è cambiato. La ristampa delle sue opere e il rinnovato interesse per molte scrittrici dimenticate del Novecento hanno riportato attenzione sul suo lavoro. Non per spirito riparatorio – la letteratura non è un tribunale morale – ma perché alcuni libri sopravvivono alle epoche proprio grazie alla loro capacità di disturbare.

“La ragazza di nome Giulio”, letto oggi, conserva una modernità sorprendente. Non tanto per i contenuti erotici, che ormai non scandalizzano più nessuno, quanto per il modo in cui mette a nudo il controllo sociale esercitato sul corpo femminile. Cambiano i linguaggi, cambiano le epoche, ma certi meccanismi di giudizio resistono con ostinazione quasi burocratica.

Ed è forse questo il punto più interessante della vicenda di Milena Milani. La sua storia non racconta soltanto una scrittrice dimenticata. Racconta il rapporto irrisolto dell’Italia con la libertà femminile. Un Paese capace di adorare le donne purché restino dentro il quadro. Mai troppo fuori cornice. Lei invece ci stava benissimo, fuori cornice. Anzi, sembrava l’unico posto dove potesse respirare davvero. E forse il destino di alcune intelligenze è proprio questo: arrivare troppo presto in società che hanno ancora paura di guardarle negli occhi.

L’Europa continua a valutare la salute democratica dei propri media usando parametri nazionali, mentre concentrazioni editoriali, piattaforme digitali e influenze politiche si muovono su scala transnazionale. È il paradosso di un continente che parla di libertà di stampa senza guardare davvero dove oggi si forma il potere dell’informazione.

di Clara Montesi

C’è una domanda che l’Europa evita accuratamente di porsi. E quando una democrazia smette di farsi le domande giuste, il problema non è soltanto politico: è morale. Davvero crediamo che la libertà dei media possa essere misurata dentro i confini di uno Stato nazionale mentre il potere dell’informazione ormai si muove senza passaporto, senza dogane, senza geografia?
L’Unione Europea continua a compilare classifiche, rapporti, indicatori. Osserva i singoli paesi come se fossimo ancora nel Novecento, quando i giornali avevano padroni riconoscibili, le televisioni trasmettevano entro i confini nazionali e il controllo dell’informazione coincideva quasi perfettamente con il controllo politico interno. Ma il mondo è cambiato. E forse l’Europa non se n’è accorta fino in fondo.

L’articolo pubblicato da The Conversation affronta una questione che dovrebbe inquietare chiunque abbia ancora a cuore il significato della parola “democrazia”. L’UE monitora la libertà dei media attraverso strumenti come il Media Pluralism Monitor, progetto sviluppato dal Centre for Media Pluralism and Media Freedom dell’Istituto Universitario Europeo di Firenze. Un sistema sofisticato, apparentemente rigoroso, che valuta rischi legati all’indipendenza editoriale, alla concentrazione proprietaria, alla trasparenza e alle pressioni politiche. Ogni paese riceve il suo punteggio. Ogni paese viene analizzato separatamente.

Ed è qui che nasce il cortocircuito. Perché il potere mediatico contemporaneo non ragiona più in termini nazionali. Le grandi concentrazioni editoriali attraversano il continente. Le piattaforme digitali decidono quali contenuti rendere visibili o invisibili su scala globale. I capitali che acquistano televisioni, quotidiani e gruppi editoriali spesso arrivano dall’estero. Eppure il sistema europeo continua a osservare il problema come se bastasse controllare cosa accade dentro i singoli Stati.

È una visione miope. Peggio: è una visione rassicurante. E le istituzioni adorano le illusioni rassicuranti. Negli ultimi vent’anni il panorama mediatico europeo è stato attraversato da fusioni, acquisizioni, concentrazioni economiche sempre più aggressive. Gruppi privati con interessi energetici, finanziari o industriali hanno comprato quote rilevanti dell’informazione continentale. Non perché amino il giornalismo. Il giornalismo non produce abbastanza denaro da giustificare certi investimenti. Produce però qualcosa di molto più prezioso: influenza.

La storia europea lo dimostra da tempo. In Italia il conflitto d’interessi tra potere politico e controllo televisivo ha segnato decenni di dibattito pubblico. In Ungheria Viktor Orbán ha consolidato un sistema mediatico fortemente allineato al governo attraverso acquisizioni, pressioni economiche e redistribuzione della pubblicità statale. In Polonia il tema dell’indipendenza editoriale è diventato uno dei nodi centrali dello scontro tra Bruxelles e i governi nazionalisti degli ultimi anni. Ma il punto non è soltanto questo. Il punto è che oggi le influenze non si fermano ai confini.

Un investitore può controllare media in più paesi contemporaneamente. Una piattaforma americana può alterare il dibattito pubblico europeo più di molti governi nazionali. Un algoritmo può decidere la visibilità di una notizia meglio di un direttore responsabile. E allora la domanda diventa inevitabile: che senso ha misurare la libertà di stampa ignorando la dimensione transnazionale del potere mediatico?

Secondo il rapporto citato nell’analisi di The Conversation, il problema emerge con particolare evidenza nell’Europa centrale e orientale, dove diversi gruppi stranieri possiedono quote significative dei sistemi informativi locali. Formalmente il pluralismo esiste. Nella pratica, il controllo economico può produrre dipendenze sottili ma potentissime. Perché il potere moderno raramente censura apertamente. Molto più spesso seleziona, orienta, premia, silenzia.

Ed è qui che il linguaggio europeo mostra tutta la propria ipocrisia burocratica. Si parla continuamente di “pluralismo”, ma il pluralismo non è una semplice quantità di voci. Non basta moltiplicare i canali se il potere economico resta concentrato. Non basta avere cento testate se dieci soggetti controllano i flussi pubblicitari, le infrastrutture digitali o la distribuzione delle notizie.

Oriana Fallaci diffidava profondamente delle parole svuotate dalla diplomazia. Aveva capito che il linguaggio istituzionale spesso serve a evitare la realtà, non a descriverla. E oggi la parola “pluralismo” rischia esattamente questo: diventare una formula neutra dietro cui nascondere squilibri enormi.

Il vero tema non è quanti giornali esistano. Il vero tema è chi abbia il potere di condizionare l’agenda pubblica europea. E questo potere oggi è sempre più opaco.

Le piattaforme digitali rappresentano il caso più evidente. Meta, Google, TikTok, X non producono soltanto tecnologia: organizzano gerarchie dell’attenzione. Decidono cosa vediamo, cosa ignoriamo, cosa diventa virale, cosa scompare nel rumore di fondo. Sono attori editoriali senza assumersi fino in fondo responsabilità editoriali. E l’Europa continua a rincorrerli con regolamenti che arrivano sempre un passo dopo.

Il Digital Services Act e il European Media Freedom Act rappresentano tentativi importanti di regolazione. Bruxelles prova finalmente a costruire strumenti comuni contro le pressioni indebite sui media e contro l’opacità algoritmica. Ma resta una contraddizione enorme: la sovranità democratica continua a essere pensata in termini nazionali, mentre l’ecosistema informativo è ormai strutturalmente globale.

È una frattura che riguarda anche il pubblico. Per decenni ci hanno insegnato che la libertà di stampa coincidesse con l’assenza della censura statale. Ma oggi il problema è più complesso. Un giornale può essere formalmente libero e sostanzialmente dipendente da interessi economici, finanziari o tecnologici che nessun elettore ha scelto.

La questione diventa allora profondamente civile. Perché senza informazione indipendente non esiste cittadinanza consapevole. E senza cittadini consapevoli la democrazia si trasforma in una procedura vuota, perfettamente funzionante dal punto di vista tecnico ma incapace di produrre libertà reale.

Forse il punto più inquietante è proprio questo: il controllo contemporaneo raramente si presenta come repressione. Si presenta come normalità. Come comodità. Come abbondanza di contenuti. È il paradosso dell’epoca digitale: mai nella storia abbiamo avuto accesso a così tante informazioni e mai come oggi il rischio di manipolazione sistemica è stato tanto diffuso.

L’Europa continua a misurare i media paese per paese perché è più semplice. Le mappe nazionali rassicurano. Danno l’illusione di poter delimitare il problema. Ma il potere dell’informazione contemporanea assomiglia molto più a una rete che a una frontiera. E chi continua a osservare il mondo con strumenti vecchi finisce inevitabilmente per non vedere il pericolo nuovo.