Mese: Maggio 2026

Ci sono abitudini che consideriamo naturali solo perché siamo immersi nel tempo che le ha prodotte. Ma basta cambiare prospettiva, immaginare lo sguardo di chi verrà dopo di noi, perché molte certezze inizino a incrinarsi. Da questa intuizione parte una riflessione che attraversa cultura, politica e memoria collettiva.

di Elena Serra

C’è qualcosa di profondamente destabilizzante nel provare a guardare il presente come se fosse già passato. Non il passato monumentale delle guerre o delle rivoluzioni, ma quello quotidiano delle abitudini, dei gesti automatici, delle convinzioni condivise che smettiamo di interrogare proprio nel momento in cui diventano normali. È questo il centro della riflessione proposta da Giovanni De Mauro su Internazionale, in un articolo significativamente intitolato Misteri, dove la domanda iniziale sembra quasi un gioco intellettuale ma finisce per trasformarsi in una critica severa del nostro tempo. Quali sono le cose che oggi consideriamo ovvie e che le generazioni future troveranno assurde, incomprensibili o persino crudeli?

L’idea nasce da una domanda posta dal New York Times a studiosi, scrittori e osservatori della contemporaneità. Una specie di esercizio di archeologia anticipata: guardare il presente con lo stupore che oggi riserviamo alle pratiche del passato, dagli interventi chirurgici senza anestesia alla schiavitù legalizzata. Kevin Kelly, teorico della cultura digitale e fondatore della rivista Wired, ha compilato una lista che ha il tono provocatorio delle profezie ma anche la precisione delle diagnosi sociali. Ci saranno epoche, suggerisce Kelly, in cui sembrerà inspiegabile che gli esseri umani abbiano mangiato animali morti “con entusiasmo”, avvolto il cibo nella plastica, accettato l’ergastolo come forma ordinaria di giustizia o lasciato che le persone guidassero automobili lanciate a centinaia di chilometri all’ora.

L’elenco colpisce perché non parla di fantascienza. Non immagina civiltà extraterrestri o tecnologie impossibili. Parla di noi, adesso. E soprattutto parla del modo in cui il potere culturale riesce a trasformare comportamenti storicamente determinati in automatismi morali. È il meccanismo più efficace di ogni sistema sociale: convincerci che ciò che esiste sia inevitabile.

Del resto la storia è piena di normalità crollate all’improvviso. Per secoli l’aristocrazia europea ha considerato naturale mandare bambini di dieci anni a lavorare nelle miniere. Negli Stati Uniti la segregazione razziale è stata legge fino agli anni Sessanta del Novecento. In Italia il delitto d’onore è rimasto nel codice penale fino al 1981. Ogni epoca costruisce i propri tabù e le proprie cecità, spesso con argomenti presentati come razionali, scientifici o addirittura morali.

È qui che la letteratura diventa uno strumento politico, oltre che narrativo. De Mauro cita Ian McEwan e il suo romanzo Quello che possiamo sapere, ambientato nel 2119 in un Regno Unito devastato dai cambiamenti climatici e dalle crisi sociali. A un certo punto il protagonista, uno studioso di letteratura, si imbatte in una descrizione dei “bagni di sole”, pratica che per oltre mezzo secolo ha spinto milioni di europei a esporsi deliberatamente ai raggi ultravioletti per ottenere una pelle abbronzata. L’elemento che appare incomprensibile ai contemporanei del romanzo non è soltanto il rischio sanitario, ormai noto da decenni, ma il paradosso culturale che quella moda conteneva: il desiderio di scurire la pelle in società ancora profondamente attraversate dal razzismo bianco.

È una contraddizione che racconta molto del nostro rapporto con il corpo e con il privilegio. L’abbronzatura, oggi associata al benessere e al tempo libero, nasce come simbolo di distinzione sociale. Fino all’Ottocento la pelle chiara indicava appartenenza alle classi agiate, mentre quella scura era il segno di chi lavorava nei campi. Nel Novecento il significato si rovescia: diventare abbronzati significa poter viaggiare, andare in vacanza, disporre di tempo libero. Ma il corpo continua a essere trattato come una superficie simbolica su cui il potere scrive gerarchie, desideri e paure.

I misteri del presente, allora, non sono enigmi astratti. Sono le incoerenze che scegliamo di non vedere perché ci coinvolgono troppo da vicino. Ed è forse questo il motivo per cui certe riflessioni provocano fastidio. Mettono in discussione non soltanto ciò che facciamo, ma il linguaggio con cui giustifichiamo ciò che facciamo.

Pensiamo al rapporto con l’ambiente. Sappiamo da anni che la plastica monouso sta alterando ecosistemi marini e terrestri. Conosciamo gli effetti dell’inquinamento atmosferico, l’impatto dell’industria fossile, la velocità del riscaldamento globale. Eppure continuiamo a comportarci come se la crisi climatica fosse un problema teorico o differibile. Secondo i dati del Programma delle Nazioni Unite per l’ambiente, ogni anno finiscono negli oceani oltre undici milioni di tonnellate di plastica. La parte più inquietante non è il dato in sé, ma l’assuefazione collettiva che produce. Le immagini delle isole di rifiuti galleggianti o degli animali soffocati dai materiali sintetici non bastano più a interrompere la routine del consumo.

Forse il vero mistero, per chi verrà dopo di noi, sarà proprio questo: come sia stato possibile convivere con l’evidenza senza modificare radicalmente il sistema che la produceva.

Lo stesso vale per il rapporto con la guerra. Kelly inserisce nella sua lista anche l’idea di considerare normali le bombe. E detta così sembra una frase estrema, quasi infantile nella sua semplicità. Ma è esattamente questa semplicità a renderla difficile da contestare. La storia contemporanea è piena di conflitti raccontati attraverso il lessico dell’inevitabilità: missioni di pace, danni collaterali, operazioni speciali. Il linguaggio serve spesso ad addomesticare l’orrore, a renderlo compatibile con la continuità della vita quotidiana.

Michela Murgia aveva scritto più volte che il potere si riconosce dalla capacità di nominare le cose. Non esiste dominio che non passi attraverso una manipolazione del vocabolario. Chiamare “emergenza” un fenomeno strutturale, “merito” un privilegio ereditato o “sicurezza” una limitazione dei diritti significa orientare il pensiero prima ancora del dibattito. Anche per questo gli articoli come quello di De Mauro sono preziosi: perché interrompono la grammatica automatica dell’epoca e costringono a guardare ciò che normalmente resta invisibile.

I misteri più interessanti non sono quelli che attendono una soluzione definitiva. Sono quelli che rivelano la fragilità delle nostre convinzioni. Ogni civiltà crede di essere il punto più avanzato della storia, salvo poi diventare il reperto archeologico di qualcun altro. Forse la maturità di una società si misura proprio dalla capacità di dubitare delle proprie normalità, prima che sia troppo tardi.

La 38ª edizione del Salone Internazionale del Libro riporta a Torino centinaia di autori, editori e intellettuali, mentre il Salone Off invade quartieri, teatri e biblioteche. Ma dietro la festa dei libri si intravede il ritratto inquieto di un Paese che celebra la cultura come si celebra un antico rito civile, pur praticandolo sempre meno.

Per cinque giorni Torino diventa una repubblica letteraria provvisoria. Al Lingotto si incontrano editori, scrittori e lettori da tutto il mondo, mentre la città si trasforma in un laboratorio culturale diffuso. Il Salone del Libro resta il più importante appuntamento editoriale italiano, ma anche uno specchio delle contraddizioni culturali del Paese.

di Andrea Montesi

C’è qualcosa di magnificamente ambiguo nel Salone Internazionale del Libro di Torino. Da quasi quarant’anni l’Italia vi accorre come i fedeli a una processione laica, trascinando trolley, manoscritti, illusioni editoriali e un certo provincialismo elegante che è il vero stile nazionale. Dal 14 al 18 maggio, il Lingotto Fiere tornerà a essere il santuario della parola stampata: migliaia di metri quadrati occupati da editori, autori, agenti letterari, traduttori, aspiranti romanzieri, professori universitari e lettori compulsivi che sfogliano libri come altri tastano reliquie.

La 38ª edizione del Salone conferma Torino come capitale morale dell’editoria italiana. Non Milano, che pubblica libri come si producono detersivi. Non Roma, troppo occupata a trasformare ogni discorso culturale in una questione di correnti e clientele. Torino conserva invece un rapporto quasi industriale con la cultura: severo, operaio, disciplinato. Del resto il Salone nacque qui nel 1988, in una città ancora attraversata dall’ombra lunga della FIAT e della sua religione produttiva. È significativo che il più grande evento letterario italiano viva proprio dentro il Lingotto, l’antica fabbrica progettata da Giacomo Matté-Trucco negli anni Venti, quella con la pista sul tetto dove un tempo correvano automobili e oggi sfilano editori in sneaker bianche e occhiali da intellettuale europeo. Ogni epoca ha i suoi templi. Il nostro ha stand modulari, luci LED e file interminabili per un firmacopie.

Il Salone non è soltanto una fiera editoriale. È il teatro dove l’Italia mette in scena la propria nostalgia di nazione colta. Per cinque giorni ci convinciamo di vivere ancora nel Paese di Calvino, Pavese, Ginzburg, Eco. Poi arrivano le statistiche e il sipario cade. Secondo i dati ISTAT e dell’Associazione Italiana Editori, oltre un terzo degli italiani non legge nemmeno un libro all’anno. Eppure il Salone cresce, si espande, moltiplica eventi, ospiti internazionali, dirette, podcast, incontri-spettacolo. È la grande contraddizione contemporanea: la cultura come spettacolo di massa in un Paese che pratica sempre meno l’abitudine lenta e silenziosa della lettura.

Ma sarebbe sciocco liquidare Torino come una semplice fiera vanitosa. Dentro quel gigantesco organismo cartaceo avviene ancora qualcosa di autentico. Gli editori indipendenti resistono accanto ai colossi. I traduttori diventano improvvisamente visibili. Gli autori dialogano davvero con i lettori. Si discute di guerra, filosofia, intelligenza artificiale, poesia, Medio Oriente, ecologia, censura, sessualità, memoria europea. Per qualche giorno il libro smette di essere un prodotto decorativo e torna a essere un detonatore di idee.

La forza del Salone sta soprattutto nella sua natura anfibia. Da una parte è una macchina economica enorme. L’editoria italiana vale miliardi di euro e il Salone rappresenta uno snodo decisivo per diritti, distribuzione, promozione e relazioni internazionali. Dall’altra parte conserva una dimensione quasi artigianale. Si continua a parlare di libri guardandosi negli occhi, cosa ormai rara in un ecosistema culturale dominato dagli algoritmi e dalla velocità isterica dei social network.

Naturalmente il Salone è anche un monumento alle nevrosi culturali italiane. Ogni anno esplodono polemiche: editori esclusi, ospiti contestati, dibattiti politici trasformati in risse ideologiche. Del resto i libri, in Italia, non vengono quasi mai presi sul serio finché non diventano occasione di conflitto. È una vecchia malattia nazionale. Da noi la cultura è rispettata soprattutto quando può essere usata come arma.

Eppure proprio questa conflittualità rende Torino viva. In altre capitali europee gli eventi letterari assomigliano a congressi notarili dell’intelligenza. Ordinati, educati, sterilizzati. Il Salone torinese conserva invece qualcosa di caotico e perfino plebeo. Nei corridoi si mescolano studenti, professori, influencer, pensionati, critici, adolescenti in cerca di manga e collezionisti di prime edizioni. È un piccolo esperimento democratico, forse involontario, certamente imperfetto.

Accanto al programma ufficiale torna anche il Salone Off, la manifestazione parallela che negli anni ha trasformato l’intera città in una mappa culturale diffusa. Biblioteche, librerie, scuole, carceri, teatri, case del quartiere, musei e circoli ospiteranno incontri, letture e spettacoli. È probabilmente qui che il Salone mostra il suo volto migliore. Non nel gigantismo commerciale del Lingotto, ma nella capacità di contaminare Torino, di insinuarsi nei suoi spazi quotidiani, di fare della letteratura una presenza urbana concreta.

Torino, del resto, è una città che possiede una malinconia intellettuale perfetta per i libri. Le sue piazze severe, i portici interminabili, la luce grigia del Po, l’eleganza trattenuta dei caffè storici sembrano fatte apposta per la conversazione letteraria. Nietzsche impazzì qui. Pavese vi ambientò il proprio esilio esistenziale. Primo Levi trasformò la disciplina torinese in una forma morale della scrittura. Non è un caso che il Salone abbia trovato proprio in questa città il proprio habitat naturale.

Quest’anno sono attesi centinaia di ospiti italiani e internazionali, editori provenienti da tutta Europa e migliaia di professionisti del settore. Il programma comprenderà presentazioni, lectio magistralis, confronti politici, reading, laboratori e incontri dedicati all’editoria per ragazzi, alla traduzione e alle nuove forme digitali della narrazione. Il Salone continua infatti a interrogarsi sul rapporto tra libro e tecnologia, tema inevitabile in un’epoca in cui l’intelligenza artificiale promette di scrivere romanzi, recensioni e perfino poesie.

È qui che il discorso si fa più interessante e più feroce. Perché il vero rischio non è che le macchine scrivano libri. Il vero rischio è che gli uomini smettano di leggere con profondità. Il mercato contemporaneo premia la velocità, la semplificazione, il consumo compulsivo delle storie. Il libro rischia di diventare un accessorio identitario: qualcosa da mostrare, fotografare, accumulare. Il Salone combatte anche contro questa deriva, pur essendone in parte complice. Da una parte alimenta il circo mediatico dell’editoria. Dall’altra continua a offrire spazi di riflessione autentica.

Forse è proprio questa contraddizione a renderlo necessario. Il Salone del Libro non rappresenta un paradiso culturale. È piuttosto un campo di battaglia. Un luogo dove convivono mercato e pensiero critico, marketing e letteratura, vanità e ricerca intellettuale. Ma almeno lì, per cinque giorni, i libri tornano al centro della vita pubblica. E in un Paese che spesso considera la cultura un lusso ornamentale, non è poco.

Alla fine, il Salone di Torino resta soprattutto questo: una gigantesca illusione collettiva. L’illusione che la parola scritta possa ancora cambiare qualcosa. Che un romanzo, un saggio, una poesia possano incidere sul modo in cui guardiamo il mondo. È un’illusione fragile, forse perfino ingenua. Ma le civiltà muoiono precisamente quando smettono di credere nelle proprie illusioni migliori.

All’Istituto Italiano di Cultura di Belgrado approda la mostra fotografica “L’Italia come non l’avete mai vista”, un progetto espositivo che porta a Subotica immagini lontane dagli stereotipi turistici. In primo piano territori marginali, paesaggi industriali, periferie urbane e frammenti quotidiani di un’Italia meno celebrata ma più autentica.

La mostra ospitata a Subotica propone uno sguardo alternativo sul territorio italiano attraverso la fotografia contemporanea. Un percorso visivo che supera l’immagine convenzionale del Belpaese e invita il pubblico serbo a osservare l’Italia nelle sue trasformazioni sociali, urbane e culturali.

di Serena Galimberti

C’è un’Italia che raramente compare nelle campagne turistiche, nelle brochure istituzionali o nelle fotografie da social network. Non è quella delle gondole veneziane, delle colline toscane o dei tramonti sulla Costiera Amalfitana. È un’Italia più complessa, talvolta contraddittoria, fatta di periferie, stazioni ferroviarie, zone industriali, borghi dimenticati, quartieri popolari e paesaggi sospesi tra memoria e trasformazione. È questa la prospettiva scelta dalla mostra fotografica “L’Italia come non l’avete mai vista”, ospitata a Subotica con il sostegno dell’Istituto Italiano di Cultura di Belgrado.

L’esposizione si inserisce nel programma di promozione culturale italiana all’estero promosso dal Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale. L’obiettivo è chiaro: offrire al pubblico internazionale un’immagine dell’Italia meno prevedibile e più aderente alla sua realtà contemporanea. Una scelta che assume un significato particolare in un momento storico in cui l’identità culturale europea viene continuamente attraversata da trasformazioni sociali, economiche e geopolitiche.

Subotica, città serba vicina al confine ungherese e storicamente crocevia di culture, rappresenta un contesto ideale per una mostra di questo tipo. Il suo tessuto urbano conserva influenze austro-ungariche, balcaniche e mitteleuropee che dialogano naturalmente con il linguaggio della fotografia contemporanea. Non è un dettaglio secondario. Portare qui una riflessione visiva sull’Italia significa inserirla dentro uno spazio europeo periferico ma strategico, lontano dai grandi circuiti culturali occidentali e proprio per questo particolarmente ricettivo.

La mostra punta a ribaltare una narrazione consolidata. Da decenni il racconto internazionale dell’Italia resta ancorato a un repertorio visivo quasi immutabile: monumenti storici, patrimonio artistico, gastronomia, lusso, paesaggi da cartolina. Un immaginario efficace sul piano turistico ma limitante sul piano culturale. Le fotografie esposte a Subotica scelgono invece un’altra direzione. Non cercano l’effetto estetico immediato né l’esaltazione pittoresca del territorio. Preferiscono raccontare spazi intermedi, margini urbani, architetture quotidiane e frammenti di vita ordinaria.

È una linea fotografica che affonda le radici nella grande tradizione del reportage italiano del Novecento. Da Luigi Ghirri a Gabriele Basilico, fino alle ricerche più recenti sulla trasformazione del paesaggio urbano, la fotografia italiana ha spesso lavorato sul confine tra documentazione e interpretazione critica. Le immagini esposte non si limitano infatti a descrivere luoghi. Interrogano il rapporto tra identità, modernità e memoria collettiva.

Molte fotografie mostrano città lontane dalle rappresentazioni ufficiali. Quartieri periferici attraversati da nuove migrazioni, aree industriali dismesse, infrastrutture contemporanee che convivono con il patrimonio storico. In alcuni scatti emerge il contrasto tra il peso della tradizione e la pressione del cambiamento economico. In altri prevale invece una dimensione più intima e quotidiana: mercati rionali, strade semivuote, insegne consumate dal tempo, dettagli urbani che normalmente sfuggono allo sguardo veloce del turismo internazionale.

Il titolo stesso della mostra contiene un messaggio preciso. “L’Italia come non l’avete mai vista” non promette una rivelazione spettacolare. Suggerisce piuttosto un cambio di prospettiva. Invita il pubblico a liberarsi di una visione semplificata del Paese e ad accettarne la complessità. È un approccio che oggi riguarda molte istituzioni culturali europee impegnate a ridefinire il rapporto tra identità nazionale e rappresentazione pubblica.

La fotografia contemporanea svolge in questo senso un ruolo decisivo. A differenza della comunicazione turistica o pubblicitaria, la fotografia d’autore conserva la capacità di rallentare lo sguardo e produrre interpretazione. Le immagini non offrono risposte immediate. Creano domande. Costringono l’osservatore a confrontarsi con ciò che normalmente resta ai margini della rappresentazione ufficiale.

Anche per questo la mostra assume una dimensione politica, pur senza adottare toni militanti. Mostrare l’Italia reale significa inevitabilmente confrontarsi con le sue fratture sociali, con le disuguaglianze territoriali, con il rapporto spesso problematico tra sviluppo economico e tutela del paesaggio. Alcune fotografie documentano territori segnati dalla deindustrializzazione, altre raccontano l’espansione urbana incontrollata o la trasformazione delle province italiane sotto la pressione della globalizzazione.

Eppure il percorso espositivo evita ogni compiacimento pessimista. Non c’è denuncia spettacolare né estetizzazione del degrado. La scelta curatoriale appare orientata piuttosto verso un equilibrio tra analisi e osservazione. Le immagini mantengono una forte qualità formale ma rinunciano all’effetto decorativo. La fotografia diventa così uno strumento di conoscenza più che di intrattenimento visivo.

L’iniziativa conferma inoltre il ruolo crescente degli Istituti Italiani di Cultura come piattaforme di diplomazia culturale. Negli ultimi anni queste istituzioni hanno progressivamente ampliato il proprio raggio d’azione, superando la tradizionale promozione della lingua e del patrimonio artistico classico per aprirsi alla fotografia contemporanea, al cinema documentario, all’architettura e alle arti visive. Una strategia che risponde all’esigenza di raccontare un’Italia contemporanea e non soltanto monumentale.

Nel caso di Subotica, il dialogo culturale assume anche una valenza regionale. I Balcani rappresentano da tempo uno spazio strategico per la politica culturale italiana, sia sul piano diplomatico sia su quello economico. Attraverso eventi come questa mostra, l’Italia rafforza la propria presenza culturale in un’area storicamente attraversata da tensioni ma anche da profonde connessioni europee.

Il pubblico serbo si trova così davanti a un’Italia meno rassicurante ma probabilmente più credibile. Un Paese che non coincide soltanto con il suo patrimonio storico ma con le sue trasformazioni contemporanee. Una società attraversata da cambiamenti demografici, migrazioni, crisi industriali e nuove forme di urbanizzazione. La fotografia riesce a rendere visibili questi processi senza trasformarli in slogan.

In fondo è proprio questo il valore più interessante della mostra. Ricordare che la cultura non serve soltanto a celebrare identità consolidate, ma anche a metterle in discussione. L’Italia raccontata a Subotica non cerca consenso immediato né autocelebrazione. Chiede invece attenzione, tempo e capacità critica. In un panorama visivo dominato dalla velocità e dalla semplificazione, è già una scelta significativa.

Dal 6 all’8 maggio la pre-apertura della Biennale ha riportato Venezia al centro del sistema artistico internazionale. Con “In Minor Keys”, la curatrice Koyo Kouoh prova a spostare il baricentro dell’arte contemporanea verso le voci laterali, lontane dalle fanfare del mercato e dalle ideologie da salotto.

di Carlo Venturi

A Venezia, come sempre, arrivano tutti. Gli artisti perché devono esserci. I collezionisti perché non possono mancare. I curatori per controllarsi a vicenda. I giornalisti per fingere di capire. E i veneziani, ormai rassegnati, per attraversare calli diventate un corridoio aeroportuale permanente. La 61ª Biennale d’Arte ha aperto i battenti con la consueta liturgia internazionale: motoscafi, inviti introvabili, file chilometriche e l’eterna promessa che questa volta l’arte saprà davvero leggere il mondo.
Il titolo scelto dalla curatrice camerunense Koyo Kouoh è “In Minor Keys”. Una dichiarazione d’intenti già nel lessico musicale: niente trombe trionfali, niente apocalissi spettacolari, niente rivoluzioni in technicolor. Piuttosto storie laterali, memorie interrotte, forme di resistenza silenziosa. Una Biennale che prova a lavorare sottovoce in un’epoca che urla.

Non è poco, considerato il momento. Da anni l’arte contemporanea soffre di una curiosa sindrome: parla continuamente di marginalità da dentro strutture costosissime, sostenute da grandi marchi, fondazioni miliardarie e collezionisti che acquistano indignazione a metri quadrati. Kouoh tenta almeno di evitare la predica. La sua impostazione è meno ideologica e più narrativa. Punta sulla stratificazione culturale, sui linguaggi diasporici, sui territori periferici del racconto globale. Non sempre ci riesce, ma almeno evita il tono sacerdotale che ha infestato molte esposizioni recenti.

La pre-apertura, dal 6 all’8 maggio, ha registrato un’affluenza impressionante. All’Arsenale si sono formate lunghe attese già dalle prime ore del mattino. Migliaia di operatori del settore, critici, direttori di museo e collezionisti hanno invaso i percorsi espositivi con la consueta efficienza da convention finanziaria. Del resto la Biennale è anche questo: il più elegante mercato delle idee travestito da riflessione culturale.

I numeri confermano che Venezia resta il centro simbolico dell’arte internazionale. La Biennale, fondata nel 1895, continua a essere la più antica e influente esposizione periodica d’arte contemporanea al mondo. In oltre un secolo ha attraversato guerre, dittature, contestazioni politiche e trasformazioni radicali del sistema artistico. Ha consacrato avanguardie e prodotto mode dimenticabili. Ma soprattutto ha mantenuto una funzione che nessuna fiera commerciale riesce davvero a sostituire: offrire una geografia culturale del presente.

Koyo Kouoh arriva a questa responsabilità dopo anni di lavoro internazionale costruito lontano dagli epicentri tradizionali del potere europeo. Direttrice dello Zeitz MOCAA di Città del Capo, tra i maggiori musei africani dedicati all’arte contemporanea, Kouoh ha sempre insistito sulla necessità di allargare il canone occidentale senza trasformare la diversità in folklore curatoriale. È una distinzione sottile, ma decisiva. Perché l’arte contemporanea occidentale ama molto le periferie, purché restino decorative.

“In Minor Keys” cerca dunque un’altra strada. Le opere dialogano attorno a temi come la memoria coloniale, l’identità migrante, la spiritualità, la fragilità politica e le economie della sopravvivenza. Molti artisti lavorano sul recupero dell’archivio personale e familiare, altri sulla dimensione sonora e performativa. C’è una forte presenza di linguaggi interdisciplinari: installazioni immersive, tessitura, video, pratiche rituali. L’impressione generale è quella di una Biennale meno ossessionata dall’effetto Instagram e più interessata alla durata dello sguardo. Anche se, naturalmente, il pubblico continua a fotografare tutto con devozione compulsiva.

All’Arsenale il percorso si sviluppa come una lunga deriva dentro paesaggi emotivi e politici. Non mancano opere di forte impatto visivo, ma la spettacolarizzazione sembra più contenuta rispetto a edizioni recenti. Ai Giardini, invece, i padiglioni nazionali continuano a raccontare il vecchio paradosso veneziano: un’esposizione che vuole superare i confini identitari organizzandosi ancora per bandiere.

Alcuni padiglioni puntano apertamente sulla crisi geopolitica contemporanea, altri scelgono percorsi più intimi. Il risultato è disomogeneo, come sempre. La Biennale resta una macchina enorme, dove convivono intuizioni brillanti e operazioni furbesche, ricerca autentica e marketing culturale. Pretendere coerenza assoluta sarebbe ingenuo. Venezia funziona proprio per accumulo e contraddizione.

Intanto la città recita il proprio ruolo con consumata ambiguità. Da una parte si offre come scenario ideale: l’acqua, la pietra, la decadenza controllata, il mito della bellezza sospesa. Dall’altra mostra tutte le crepe di un equilibrio sempre più fragile. Il turismo di massa non rallenta, gli affitti salgono, i residenti diminuiscono. La Biennale porta prestigio e denaro, ma accentua anche quella trasformazione di Venezia in fondale permanente che i veneziani osservano ormai con ironia stanca.

Eppure il rapporto tra la città e l’arte contemporanea conserva qualcosa di unico. Nessun altro luogo produce lo stesso cortocircuito temporale. Le opere più sperimentali del presente finiscono per confrontarsi con secoli di storia materiale, politica e artistica. È un dialogo spesso impari, ma inevitabile. Venezia ridimensiona tutto. Anche le ambizioni dei curatori.

Sul fronte del mercato, la settimana inaugurale conferma una tendenza già evidente negli ultimi anni: il collezionismo internazionale continua a investire su artisti provenienti da Africa, America Latina e Sud globale. Non per improvvisa conversione etica, naturalmente. Il sistema dell’arte ha semplicemente capito che la nuova centralità culturale passa anche da lì. Il rischio è che la diversità diventi una categoria commerciale come un’altra. Kouoh sembra consapevole del problema e prova a sottrarsi a questa estetica dell’esotismo ben confezionato.

Resta poi una questione più ampia. Che cosa può ancora fare una Biennale in un mondo saturo d’immagini, conflitti e dichiarazioni morali? Forse meno di quanto credano i suoi organizzatori e più di quanto pensino i cinici. L’arte non cambia la storia, ma qualche volta riesce a cambiare il modo in cui la osserviamo. E in tempi dominati dalla velocità, persino costringere qualcuno a fermarsi davanti a un’opera per più di trenta secondi può essere considerato un risultato.

La 61ª Biennale non offre soluzioni. Non pretende neppure di farlo. Propone piuttosto una diversa tonalità emotiva. Toni minori, appunto. Che non significa rinuncia o debolezza. In musica, le tonalità minori spesso contengono più verità delle marce trionfali. Venezia, almeno per qualche settimana, sembra averlo ricordato al mondo intero.

Nei giorni dell’inaugurazione della Biennale, Venezia torna a essere un laboratorio aperto dove le esposizioni parallele spesso raccontano il presente con maggiore libertà. Dalla retrospettiva dedicata a Judy Chicago al progetto spirituale di Wallace Chan, la città si riempie di percorsi che uniscono memoria, materia e visione.

di Giulio Rinaldi

A Venezia, nei mesi della Biennale, l’arte non resta chiusa nei padiglioni ufficiali. Esce dalle sedi istituzionali, attraversa calli e fondamenta, occupa palazzi, chiese sconsacrate, spazi industriali e gallerie private. È una geografia parallela che ogni volta modifica il volto della città. Accanto alla grande esposizione internazionale, crescono infatti le mostre collaterali: eventi autonomi, spesso meno rumorosi, ma capaci di intercettare tendenze, linguaggi e sensibilità che difficilmente trovano posto dentro le strutture più ufficiali.

Quest’anno, mentre la Biennale diretta da Koyo Kouoh richiama migliaia di visitatori da tutto il mondo, alcune delle proposte più discusse arrivano proprio da questi percorsi laterali. Non è una novità. Venezia ha sempre avuto questa doppia natura: da una parte il centro riconosciuto del sistema artistico internazionale, dall’altra una costellazione di iniziative indipendenti che finiscono spesso per raccontare meglio il tempo presente.

Tra le esposizioni più visitate c’è la retrospettiva dedicata a Judy Chicago alla Galleria Alberta Pane. L’artista americana, oggi considerata una delle figure centrali dell’arte femminista del secondo Novecento, porta a Venezia un lavoro che attraversa oltre cinquant’anni di ricerca. Judy Chicago, nata a Chicago nel 1939 con il nome di Judith Sylvia Cohen, ha costruito la propria carriera sfidando un sistema artistico dominato quasi esclusivamente dagli uomini. Negli anni Sessanta e Settanta il suo lavoro contribuì a ridefinire il rapporto tra arte, identità femminile e politica culturale.

La mostra veneziana ripercorre alcune tappe fondamentali della sua produzione: disegni preparatori, opere su carta, ceramiche, fotografie e installazioni che riflettono sui temi del corpo, della memoria e della rappresentazione sociale delle donne. Molti visitatori arrivano inevitabilmente al confronto con “The Dinner Party”, l’opera monumentale realizzata tra il 1974 e il 1979 e oggi conservata al Brooklyn Museum di New York. Anche chi non la conosce direttamente ne ritrova qui l’eco: la volontà di restituire visibilità a figure femminili cancellate dalla storia ufficiale.

Alla Galleria Alberta Pane il percorso evita però l’effetto celebrativo. Le opere dialogano con gli spazi in modo essenziale, lasciando emergere soprattutto il carattere umano della ricerca di Judy Chicago. Non c’è compiacimento ideologico. Semmai una riflessione continua sul tempo, sull’invecchiamento, sulla vulnerabilità. Temi che oggi, in una stagione culturale spesso dominata dall’urgenza e dalla semplificazione, acquistano una forza particolare.

Poco distante, in un contesto completamente diverso, il progetto di Wallace Chan nella Cappella di Santa Maria della Pietà propone invece un’esperienza quasi immersiva. L’artista di Hong Kong, noto internazionalmente soprattutto come gioielliere e scultore, lavora qui sul rapporto tra spiritualità, trasformazione della materia e silenzio.

La Cappella della Pietà non è uno spazio neutro. È un luogo carico di memoria veneziana, legato anche alla figura di Antonio Vivaldi, che proprio lì lavorò nel Settecento con l’orchestra e il coro dell’Ospedale della Pietà. Inserire un progetto contemporaneo in un ambiente del genere comporta sempre un rischio: quello della sovrapposizione estetica o della semplice scenografia. Wallace Chan evita in gran parte questa trappola scegliendo un linguaggio sobrio, costruito su materiali traslucidi, superfici riflettenti e grandi sculture che sembrano sospese tra organismo naturale e forma astratta.

Le sue opere non cercano l’effetto spettacolare immediato. Richiedono tempo e attenzione. Alcune sembrano evocare strutture biologiche marine, altre ricordano fossili o frammenti minerali. Tutto il progetto insiste sull’idea di metamorfosi. La luce naturale che filtra nella cappella modifica continuamente la percezione delle superfici e dei volumi. È una mostra che cambia durante il giorno e che obbliga il visitatore a rallentare.

In questi giorni Venezia vive proprio di questa alternanza tra sovraffollamento e contemplazione. Fuori dalle sedi espositive si formano code interminabili. I vaporetti sono pieni di collezionisti, studenti, curatori, turisti e giornalisti. Dentro molti spazi, invece, si ritrova ancora una dimensione quasi silenziosa. È uno dei paradossi più interessanti della città: il luogo simbolo del turismo globale riesce ancora, a tratti, a offrire esperienze intime.

Le mostre collaterali hanno anche un’altra funzione importante. Permettono agli artisti e ai curatori una maggiore libertà rispetto ai grandi dispositivi istituzionali. Non devono necessariamente rappresentare una nazione, aderire a un tema generale o rispondere a logiche diplomatiche. Possono muoversi con più autonomia. Per questo spesso anticipano linguaggi che diventeranno centrali negli anni successivi.

Negli ultimi decenni Venezia ha visto nascere, proprio attraverso questi percorsi paralleli, alcune delle esperienze più significative dell’arte contemporanea internazionale. Fondazioni private, collezioni permanenti e spazi indipendenti hanno progressivamente trasformato la città in un centro culturale attivo durante tutto l’anno. La presenza di istituzioni come Palazzo Grassi, Punta della Dogana o la Collezione Peggy Guggenheim ha contribuito a consolidare questa identità.

La Biennale resta naturalmente il cuore del sistema. Fondata nel 1895, continua a rappresentare uno dei principali osservatori internazionali sulle trasformazioni artistiche contemporanee. Ma attorno a quel nucleo cresce ogni volta una città temporanea fatta di eventi, incontri, esposizioni e relazioni professionali. Una specie di capitale culturale provvisoria che dura alcuni mesi e poi lentamente si dissolve.

In questo contesto le mostre di Judy Chicago e Wallace Chan sembrano indicare due direzioni diverse ma complementari. Da una parte la memoria storica e civile, il bisogno di rileggere il passato attraverso nuove prospettive. Dall’altra la ricerca spirituale, il rapporto tra materia e trascendenza, il tentativo di restituire centralità all’esperienza percettiva.

Sono percorsi differenti, ma accomunati da una stessa idea dell’arte come strumento di conoscenza e non soltanto di intrattenimento visivo. Ed è forse questo il dato più interessante della stagione veneziana di quest’anno. In un’epoca dominata dalla velocità delle immagini e dalla continua sovrapproduzione di contenuti, alcune delle esposizioni più riuscite sono proprio quelle che chiedono allo spettatore una cosa semplice e ormai rara: fermarsi a guardare.

Negli ultimi tredici anni della sua vita, Henri Matisse affronta il limite fisico con una sorprendente libertà creativa. Tra ritagli, carte dipinte e una nuova visione dello spazio, nasce un’opera che non è solo resistenza, ma rinascita. Un viaggio dentro il gesto essenziale di un artista che non smette mai di cercare. Al Grand Palais di Parigi, la mostra “Matisse, 1941–1954” mette in luce gli ultimi anni prolifici dell’artista.

di Lorenzo Bianchi

C’è un momento, nella vita di certi artisti, in cui la creazione diventa una necessità. Per Henri Matisse quel momento arriva nel 1941, quando un intervento chirurgico lo lascia fragile, costretto a letto o su una sedia a rotelle. È l’inizio di una stagione che molti avrebbero definito terminale, ma che invece si rivela tra le più fertili della sua intera carriera. Non è un caso che proprio questi anni – dal 1941 al 1954 – siano oggi riletti come il tempo dell’urgenza di creare. Matisse non si arrende al corpo che cede. Cambia il modo di lavorare, riduce il gesto, lo semplifica fino all’essenziale. È una trasformazione che non riguarda solo la tecnica, ma lo sguardo stesso sull’arte. Se prima il colore e la linea cercavano un equilibrio sulla tela, ora tutto si sposta nello spazio reale. Nascono i papiers découpés, le celebri carte ritagliate: fogli colorati a gouache, tagliati con le forbici e disposti su grandi superfici. Non è più pittura nel senso tradizionale, ma ne conserva l’anima.

C’è qualcosa di profondamente umano in questo passaggio. Le forbici diventano un’estensione del corpo, una risposta alla sua immobilità. Matisse “disegna con le forbici”, come dirà lui stesso, trovando una nuova libertà proprio nel momento della costrizione. Le forme si fanno più audaci, i colori più netti. Il mondo si riduce a segni essenziali, quasi infantili, ma carichi di una consapevolezza maturata in decenni di lavoro.

Questi anni sono anche segnati dalla guerra. La Francia è occupata, il clima è incerto, spesso cupo. Matisse vive a Nizza, poi si sposta a Vence. Intorno a lui, la realtà si incrina. Eppure, nelle sue opere non c’è traccia diretta di quel dramma. Non per evasione, ma per scelta. La sua è una resistenza silenziosa, che passa attraverso la bellezza. I colori accesi, le forme vegetali, le figure danzanti non sono una fuga, ma un modo per affermare la vita quando tutto sembra negarla.

Uno dei progetti più emblematici di questo periodo è il libro d’artista Jazz (1947). Non è un libro nel senso tradizionale: è una sequenza di immagini e parole, dove i ritagli di carta si combinano con riflessioni scritte a mano. Il titolo richiama la musica, l’improvvisazione, ma anche una certa idea di ritmo visivo. Le figure sembrano muoversi, esplodere sulla pagina. È un’opera che parla di circo, di viaggi, di memoria, ma soprattutto di libertà. Una libertà conquistata, non data.

Parallelamente, Matisse lavora a uno dei suoi capolavori più intensi: la cappella del Rosario a Vence, realizzata tra il 1948 e il 1951. Qui l’artista non si limita a dipingere o decorare: progetta tutto, dalle vetrate ai paramenti liturgici. È un’opera totale, in cui luce, colore e spazio si fondono. Le linee sono semplici, quasi calligrafiche, ma capaci di creare un ambiente di straordinaria forza spirituale. Non è una religiosità ostentata, ma un raccoglimento essenziale, che sembra nascere dalla stessa esperienza del limite.

Guardando queste opere, si ha l’impressione che Matisse abbia raggiunto una sorta di sintesi finale. Dopo anni di ricerca, di sperimentazioni, di dialogo con altri artisti e movimenti, arriva a un linguaggio che non ha più bisogno di dimostrare nulla. È diretto, immediato, ma non per questo semplice. Dietro ogni forma c’è una lunga storia, ogni colore è il risultato di una scelta precisa.

In questo senso, gli ultimi anni di Matisse non sono un epilogo, ma una nuova origine. È come se l’artista, liberato da certe convenzioni tecniche e anche dalle aspettative del pubblico, potesse finalmente lavorare con una leggerezza diversa. Non c’è più il peso della dimostrazione, ma la gioia del fare. E questa gioia, paradossalmente, nasce da una condizione di fragilità.

Forse è proprio qui che si coglie il senso più profondo di quel periodo. L’urgenza di creare non è solo una reazione alla malattia o alla vecchiaia. È una presa di coscienza. Il tempo è limitato, il corpo non risponde più come prima, ma l’immaginazione resta intatta. Anzi, sembra farsi più nitida. Matisse lavora fino agli ultimi giorni, circondato da assistenti che lo aiutano a fissare i ritagli sulle pareti. Il suo studio diventa uno spazio in continuo movimento, dove le opere non sono mai definitive, ma sempre in trasformazione.

C’è una fotografia che lo ritrae anziano, seduto, mentre osserva una grande composizione di carte colorate. Lo sguardo è concentrato, ma sereno. Non c’è traccia di sconfitta. In quel gesto lento, in quella attenzione ostinata, si riconosce qualcosa che va oltre l’arte. È una forma di resistenza, certo, ma anche un modo di stare al mondo.

Rileggere oggi Matisse tra il 1941 e il 1954 significa confrontarsi con una lezione che non riguarda solo la storia dell’arte. È un invito a pensare la creatività come qualcosa che non dipende dalle condizioni ideali, ma dalla capacità di trasformare i limiti in possibilità. In un’epoca come la nostra, spesso ossessionata dalla performance e dalla velocità, il suo esempio appare sorprendentemente attuale.

Alla fine, ciò che resta non è solo la bellezza delle sue opere, ma il modo in cui sono nate. In una stanza silenziosa, tra forbici, carte e luce, un uomo ha continuato a creare. Non per dimostrare qualcosa, ma perché non poteva fare altrimenti. Ed è forse in questa necessità, più che in qualsiasi teoria, che si trova il cuore della sua arte.

Negli anni della sua ideazione, il Centre Pompidou non era solo un edificio, ma una promessa. Tra i progetti rimasti sulla carta, uno in particolare continua a evocare un futuro possibile: una facciata-video capace di trasformare l’architettura in racconto visivo. Una visione sospesa tra utopia e anticipo del presente.

di Andrea Valenti

Ci sono idee che restano lì, ai margini della storia, come se aspettassero il momento giusto per tornare a farsi vedere. Non sono fallimenti, né semplici deviazioni. Sono ipotesi. E a volte, proprio queste ipotesi raccontano meglio di tutto il resto lo spirito di un’epoca. All’inizio degli anni Settanta, quando a Parigi si immaginava il futuro Centre Pompidou, tutto sembrava possibile. La città usciva da una stagione di tensioni e cambiamenti, e l’architettura cercava un nuovo linguaggio. Non più monumenti chiusi, ma strutture aperte, permeabili, quasi respiranti. Il progetto firmato da Renzo Piano e Richard Rogers – vincitore del concorso del 1971 – rompeva già di per sé molte regole: impianti tecnici portati all’esterno, colori codificati, una macchina culturale esibita senza pudore.

Eppure, in quel clima di libertà progettuale, qualcuno pensò di andare ancora oltre. Non limitarsi a costruire un edificio che mostrasse il proprio funzionamento, ma trasformarlo in qualcosa che potesse cambiare, parlare, mutare nel tempo. Nacque così l’idea di una “facciata video”. Non una decorazione, ma una pelle viva, capace di trasmettere immagini, informazioni, forse persino emozioni.

È difficile oggi cogliere fino in fondo la portata di quella proposta. Oggi siamo abituati agli schermi urbani, ai display che ricoprono intere superfici. Ma negli anni Settanta tutto questo era ancora lontano. La televisione stessa era un oggetto domestico, raccolto, quasi intimo. Portarla sulla scala di un edificio significava compiere un salto, non solo tecnologico ma culturale.

Il Pompidou, con quella facciata immaginata, sarebbe diventato una sorta di lanterna moderna. Un luogo che non si limita a contenere arte, ma la proietta all’esterno, la restituisce alla città. Le immagini avrebbero potuto scorrere sulla superficie come pensieri, trasformando la piazza in uno spazio di visione condivisa. Non più solo visitatori, ma spettatori occasionali, passanti catturati da un frammento di luce.

Eppure il progetto non venne realizzato. Le ragioni sono molteplici, e in parte restano nell’ombra. Questioni tecniche, certo: la tecnologia dell’epoca non garantiva ancora affidabilità e qualità sufficienti. Ma forse c’era anche una prudenza più sottile, quasi una esitazione. Il rischio di trasformare l’architettura in spettacolo permanente, di confondere informazione e intrattenimento, di anticipare un mondo che non si era ancora pronti ad abitare.

Così il Pompidou che conosciamo oggi è diverso, ma non meno radicale. La sua facciata resta un manifesto, anche senza immagini in movimento. Eppure, a guardarla bene, si ha l’impressione che qualcosa di quella visione mancata sia rimasto, come una traccia invisibile. Le tubature colorate, le scale mobili trasparenti, tutto sembra già suggerire un’idea di dinamismo, di flusso.

Col passare dei decenni, il mondo ha lentamente raggiunto quell’intuizione. Le città si sono riempite di schermi, le facciate sono diventate superfici comunicative. Ciò che allora appariva futuristico è diventato quotidiano. E proprio per questo, il progetto della facciata video del Pompidou acquista oggi un valore diverso. Non è più solo una curiosità storica, ma una specie di premonizione.

C’è qualcosa di inquieto, però, in questa coincidenza tra immaginazione e realtà. Se negli anni Settanta quell’idea nasceva da un desiderio di apertura, di condivisione culturale, oggi le superfici luminose delle città sono spesso strumenti di consumo, di pubblicità, di distrazione continua. Il sogno si è realizzato, ma in una forma diversa, forse meno generosa.

Resta allora una domanda, sospesa come nelle storie che non vogliono chiudersi: cosa sarebbe successo se quel progetto fosse stato portato a termine? Il Pompidou sarebbe diventato un laboratorio permanente di immagini pubbliche, un luogo dove l’arte incontra la tecnologia in tempo reale? O si sarebbe trasformato, troppo presto, in ciò che oggi cerchiamo di regolare e contenere?

Non c’è risposta, naturalmente. Ma forse non è questo il punto. Come spesso accade, ciò che conta è l’idea, più che la sua realizzazione. In quella facciata mai costruita c’è una tensione verso il futuro che ancora oggi interroga. Un modo di pensare l’architettura non come forma definitiva, ma come processo, come possibilità.

E in fondo, passando davanti al Pompidou, nelle ore in cui la luce cambia e la città rallenta per un attimo, si può ancora immaginare quella superficie accendersi. Non con la violenza degli schermi contemporanei, ma con una luce più discreta, quasi narrativa. Un racconto che scorre sulle pareti, visibile a chi ha voglia di fermarsi. Un racconto che non è mai stato, e proprio per questo continua a esistere.