Tag: Caleidoscopio

Al Parco Archeologico del Colosseo una grande mostra riunisce trecento opere provenienti dall’Italia e dalla Turchia e ricostruisce il lungo viaggio che dal racconto omerico conduce alle radici simboliche di Roma

Ci sono storie che sembrano non finire mai. Cambiano lingua, attraversano i secoli, passano da un popolo all’altro e continuano a parlarci. La guerra di Troia è una di queste. La mostra allestita al Parco Archeologico del Colosseo ne ripercorre la memoria, tra archeologia, mito e identità mediterranea.

---

Marta Bellomi

Ogni civiltà possiede un luogo dell’immaginazione nel quale continua a tornare. Per i Greci e per i Romani quel luogo si chiama Troia. Una città perduta e ritrovata, reale e fantastica insieme, capace da quasi tremila anni di esercitare un fascino che non sembra conoscere declino. È intorno a questa forza narrativa che il Parco Archeologico del Colosseo ha costruito la mostra “Troia e Roma”, probabilmente la più importante esposizione archeologica della stagione romana.
L’iniziativa, promossa dal Ministero della Cultura attraverso il Dipartimento per la valorizzazione del patrimonio culturale, l’Istituto Centrale per la valorizzazione economica e la promozione del patrimonio culturale e il Parco Archeologico del Colosseo, si inserisce nelle attività del Piano Mattei per l’Africa e il Mediterraneo allargato e nasce anche con un preciso obiettivo diplomatico e culturale: consolidare il dialogo tra Italia e Turchia, due Paesi uniti da un patrimonio storico di straordinaria importanza. Circa duecento delle trecento opere esposte provengono infatti da musei e istituzioni turche.

La mostra si apre là dove tutto comincia, in quella vicenda che l’Occidente continua a rileggere e reinterpretare. Durante il banchetto per le nozze di Peleo e Teti, il giovane Paride è chiamato a decidere quale sia la più bella tra Era, Atena e Afrodite. La scelta ricade su Afrodite, che gli promette l’amore di Elena, moglie del re di Sparta Menelao. Da quel gesto, apparentemente privato, nasce una guerra destinata a entrare nell’immaginario universale.

La spedizione degli Achei guidata da Agamennone, l’assedio durato dieci anni, il cavallo di legno escogitato da Ulisse e la distruzione della città costituiscono uno dei grandi racconti fondativi dell’umanità. Eppure la mostra invita a porsi una domanda che gli studiosi si sono fatti per secoli: quanto c’è di storico in questa vicenda?

Le indagini archeologiche condotte a partire dall’Ottocento hanno progressivamente dimostrato che Troia non appartiene soltanto al territorio del mito. La città è realmente esistita e occupava una posizione strategica straordinaria, nei pressi dello stretto dei Dardanelli, tra il Mar Egeo e il Mar Nero, al centro delle rotte commerciali che collegavano Anatolia, mondo egeo e Mediterraneo.

L’esposizione accompagna il visitatore dentro questa scoperta attraverso reperti, ricostruzioni, immagini storiche e documenti degli scavi. Le fotografie della collina di Hisarlik, le vedute della pianura attraversata dal fiume Scamandro e le immagini delle campagne archeologiche ottocentesche raccontano quanto sia stato lungo il percorso che ha riportato alla luce la città cantata da Omero.

Naturalmente sono soprattutto gli oggetti a colpire. Sigilli, armi, ceramiche, gioielli, corredi funerari, vasi da offerta, statuette antropomorfe e preziosi unguentari restituiscono l’immagine di una comunità complessa e prospera. Troia appare come un importante centro politico ed economico, dove agricoltura, artigianato e commerci convivevano in un equilibrio raffinato. Ogni oggetto esposto sembra ricordare che la vita quotidiana è spesso il modo più diretto per comprendere le grandi vicende della storia.

Tra i reperti più affascinanti vi sono le celebri oreficerie in filigrana riportate alla luce da Heinrich Schliemann. Orecchini, pendenti, collane e sottilissimi grani d’oro testimoniano un livello tecnico che ancora oggi suscita meraviglia. Sono manufatti minuscoli e preziosi che parlano di gusto, ricchezza e abilità artigianale. Visti da vicino, sembrano quasi smentire l’idea di un mondo antico lontano e incomprensibile.

L’archeologia, del resto, vive di questo paradosso. Più scava nel tempo e più avvicina le persone. Un bruciaprofumi, una collana, un vaso decorato raccontano desideri e abitudini che non sono poi così diversi dai nostri: il bisogno di bellezza, la cura dei riti, il rapporto con la morte e con la memoria.

Per secoli Troia è rimasta confinata nel regno della leggenda. Furono le prime intuizioni dell’inglese Frank Calvert a individuare nella collina di Hisarlik il possibile sito dell’antica Ilio. Dal 1871 Heinrich Schliemann avviò le celebri campagne di scavo che portarono alla scoperta del cosiddetto Tesoro di Priamo. Successivamente gli studi di Carl Blegen negli anni Trenta del Novecento identificarono nelle fasi archeologiche denominate Troia VI e VII le testimonianze più plausibili di una città che potrebbe aver ispirato il racconto epico.

Ma il senso più profondo della mostra sta forse altrove. Troia non rappresenta soltanto il passato. È il luogo in cui il Mediterraneo riconosce una parte della propria origine culturale. I poemi omerici hanno alimentato per secoli la letteratura, l’arte e il pensiero europeo. E Roma stessa, attraverso il mito di Enea narrato da Virgilio nell’Eneide, ha voluto riconoscere nella città distrutta la propria remota ascendenza.

Il percorso espositivo suggerisce così che le civiltà non nascono mai da sole. Sono il risultato di incontri, eredità, contaminazioni e memorie condivise. Forse è proprio questa la lezione più attuale di una mostra dedicata a una guerra antichissima: ricordarci che le storie più grandi non appartengono mai a un solo popolo, ma diventano, con il passare del tempo, patrimonio di tutti.

La mostra “Troia e Roma” è visitabile al Parco Archeologico del Colosseo fino al 18 ottobre 2026, tutti i giorni dalle 8.30 alle 19.15.

---

Articolo a cura della Redazione Experiences

Al largo di Monasterace emerge una delle più importanti scoperte archeologiche subacquee degli ultimi anni. Un relitto del V-IV secolo a.C., carico di oltre trecento anfore, racconta i commerci della Magna Grecia e apre nuove prospettive sulla storia economica del Mediterraneo antico.

La scoperta è avvenuta durante indagini preliminari legate a un progetto eolico offshore. Oggi il Ministero della Cultura ha avviato un complesso programma di recupero e conservazione che porterà alla salvaguardia integrale del carico sommerso e alla sua futura valorizzazione pubblica.

---

Salvatore Greco

Il mare custodisce la memoria con una pazienza che gli uomini non possiedono. Può conservare per secoli un relitto senza che nessuno se ne accorga e poi, all’improvviso, restituirlo alla storia nel momento meno prevedibile. È quanto accaduto nelle acque dello Ionio calabrese, al largo di Monasterace, dove una ricerca nata per tutt’altro scopo ha portato alla luce una scoperta destinata a modificare le conoscenze sui traffici marittimi della Magna Grecia. Nel 2023 una squadra di tecnici impegnata nello studio di fattibilità di un impianto eolico offshore stava effettuando rilievi geologici e morfologici dei fondali. L’obiettivo era raccogliere dati utili alla progettazione dell’infrastruttura. Le sofisticate apparecchiature di prospezione utilizzate per la mappatura sottomarina hanno però individuato qualcosa di inatteso: un antico relitto adagiato sul fondo del mare con un carico straordinariamente conservato di oltre trecento anfore. Un ritrovamento rimasto nascosto per circa duemilaquattrocento anni.

La scoperta è stata presentata ufficialmente il 29 maggio 2026 durante l’VIII Convegno Nazionale di Archeologia Subacquea ospitato dal Parco Archeologico dei Campi Flegrei. Dietro il risultato non c’è il colpo di fortuna di un singolo ricercatore, ma il lavoro di una squadra multidisciplinare composta da archeologi marini, geologi, fisici, chimici e biologi. È uno degli esempi più interessanti di archeologia preventiva, quella disciplina che interviene prima della realizzazione di opere infrastrutturali per verificare la presenza di beni culturali da tutelare. La relazione tecnica predisposta dagli specialisti venne trasmessa alla Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio competente per il territorio reggino e vibonese, che attivò immediatamente le procedure di protezione previste dalla normativa italiana.

Le prime analisi collocano il naufragio tra il V e il IV secolo a.C., una fase cruciale della storia della Magna Grecia. Le anfore recuperate sembrano provenire da diversi centri produttivi dell’Italia meridionale e della Sicilia. Gli studiosi ritengono che proprio questa varietà possa fornire informazioni preziose sulle reti commerciali che collegavano le colonie greche dell’Occidente mediterraneo. Ogni contenitore rappresenta infatti un documento archeologico. La forma, l’argilla utilizzata, le tecniche di fabbricazione e persino gli eventuali residui conservati all’interno possono raccontare molto sui prodotti trasportati e sui percorsi seguiti dalle navi.

L’attenzione degli studiosi si concentra in particolare sul commercio del vino, una delle attività economiche più importanti delle colonie greche dell’Italia meridionale. Le fonti letterarie antiche descrivono la qualità dei vini prodotti nelle terre della Magna Grecia, ma le testimonianze materiali sono relativamente limitate. Le analisi archeometriche e chimiche che verranno condotte sulle anfore potrebbero contribuire a identificare le sostanze trasportate e a ricostruire le rotte commerciali che attraversavano il Mediterraneo centrale tra la fine dell’età classica e l’inizio del periodo ellenistico.

Il luogo della scoperta non è casuale. Monasterace sorge infatti nell’area occupata dall’antica Kaulonía, una delle più importanti colonie achee della Calabria ionica. Fondata probabilmente nella seconda metà del VII secolo a.C. da coloni provenienti da Crotone, Kaulon sviluppò rapidamente una propria identità politica, economica e culturale. La sua posizione geografica le consentiva di controllare importanti rotte marittime e di mantenere relazioni commerciali con numerosi porti del Mediterraneo.

Oggi il Parco Archeologico dell’Antica Kaulon conserva testimonianze di grande interesse. Tra queste spicca il celebre mosaico del drago, considerato uno dei più importanti mosaici figurati della Magna Grecia, e i resti di un grande tempio dorico risalente al V secolo a.C. La scoperta del relitto aggiunge una nuova dimensione alla conoscenza della colonia, permettendo di osservare non soltanto la città sulla terraferma, ma anche il sistema di relazioni marittime che ne sosteneva la prosperità.

La cronologia del naufragio coincide inoltre con uno dei periodi più significativi della storia di Kaulon. Nel 389 a.C. la città subì una drammatica sconfitta nel contesto delle guerre che coinvolsero la Lega Italiota, i Lucani e Dionisio I di Siracusa. Le fonti antiche raccontano che gran parte della popolazione venne deportata in Sicilia e che il territorio passò sotto il controllo di Locri Epizefiri. Il relitto appartiene dunque a un’epoca nella quale la polis era ancora pienamente inserita nei grandi circuiti economici del Mediterraneo greco.

Se la scoperta ha suscitato entusiasmo, le condizioni del sito hanno invece generato preoccupazione. Le campagne di rilievo fotogrammetrico condotte nel 2025 hanno evidenziato che il carico non si presenta più nella disposizione originaria. Gli archeologi hanno individuato due distinti nuclei di anfore separati da circa dieci metri. Secondo gli studiosi, questa anomalia sarebbe il risultato di decenni di pesca a strascico che hanno progressivamente alterato il contesto archeologico.

Proprio questa situazione ha portato il Ministero della Cultura ad assumere una decisione non comune. La Convenzione UNESCO del 2001 sulla protezione del patrimonio culturale subacqueo privilegia generalmente la conservazione in situ, cioè il mantenimento dei reperti sul fondale marino. Nel caso di Monasterace, però, il rischio concreto di ulteriori danneggiamenti ha suggerito una soluzione diversa: il recupero integrale del carico. Una scelta motivata dall’esigenza di garantire la sopravvivenza dei reperti e di consentirne lo studio in condizioni controllate.

L’operazione rientra nel programma ministeriale denominato “Patrimonio culturale subacqueo su alto fondale. Tutela-recupero-conservazione e valorizzazione”. Il coordinamento è affidato all’architetta Roberta Filocamo, mentre la progettazione e la direzione scientifica sono seguite dall’archeologa subacquea Alessandra Ghelli. Attorno a loro opera una squadra che coinvolge specialisti provenienti da diversi ambiti disciplinari. Partecipano gli archeologi marini Laura Sanna e Francesco Tiboni, il restauratore Francesco Lia e Mauro La Russa, direttore del Dipartimento di Biologia, Ecologia e Scienze della Terra dell’Università della Calabria. Alle attività collaborano inoltre il Nucleo Carabinieri Subacquei di Messina e il Nucleo Tutela Patrimonio Culturale di Cosenza.

Le attività attualmente in corso comprendono rilievi fotogrammetrici ad alta definizione, campionamenti, analisi archeometriche e studi sui processi di conservazione dei materiali in ambiente sommerso. Da questi dati dipenderanno le strategie di recupero, restauro e futura esposizione museale. Ogni anfora verrà documentata, studiata e trattata secondo protocolli scientifici rigorosi.

Quando il lavoro sarà concluso e il carico tornerà alla luce, il pubblico vedrà probabilmente una lunga fila di contenitori in terracotta. Gli archeologi, invece, vedranno molto di più. Vedranno una nave che attraversava il Mediterraneo in un’epoca in cui il mare non divideva i popoli ma li metteva in relazione. Vedranno mercanti, marinai, produttori di vino, artigiani e porti collegati da una rete commerciale sorprendentemente complessa. In fondo, ogni relitto racconta una storia interrotta. Questo, riemerso dalle profondità dello Ionio, promette di raccontarne centinaia insieme.

---

Articolo a cura della Redazione Experiences

L’attacco russo che ha colpito la Cattedrale della Dormizione riporta la guerra nel cuore simbolico dell’Ucraina. Non solo vittime e distruzione materiale: sotto le macerie finiscono memoria, identità e una delle più antiche testimonianze della civiltà cristiana dell’Europa orientale.

L’offensiva lanciata contro Kiev nella notte del 15 giugno ha investito edifici civili, infrastrutture e il complesso monastico della Lavra delle Grotte. Il danno alla Cattedrale della Dormizione assume un valore che supera l’aspetto militare e si inserisce nella lunga battaglia per il controllo della memoria storica e religiosa dell’Ucraina.

---

Lorenzo Bianchi

All’alba, quando la luce estiva cominciava appena a scivolare sulle colline che dominano il Dnipro, Kiev si è risvegliata sotto il rumore familiare e terribile delle esplosioni. La capitale ucraina è stata investita da uno dei più massicci attacchi degli ultimi mesi: missili balistici, droni e ordigni lanciati in successione hanno colpito quartieri residenziali, edifici pubblici e siti di valore storico. Il bilancio provvisorio parla di morti, feriti e distruzioni diffuse, ma tra le immagini che hanno fatto il giro del mondo una prevale sulle altre: il fumo che sale dal tetto della Cattedrale della Dormizione, nel cuore della Lavra delle Grotte di Kiev.

Secondo le autorità ucraine, l’offensiva ha coinvolto decine di missili e centinaia di droni. Diversi edifici residenziali sono stati colpiti nei quartieri di Shevchenkivskyi e Obolonskyi, mentre altri attacchi hanno interessato Dnipro e Kharkiv. Le immagini mostrano facciate crollate, mercati incendiati e squadre di soccorso impegnate tra le macerie. Mosca sostiene di aver preso di mira esclusivamente obiettivi militari. Kiev replica che le vittime e i danni dimostrano ancora una volta la sistematica vulnerabilità delle aree civili.

La notizia che ha suscitato maggiore emozione riguarda però il complesso della Lavra Pečerska, la Lavra delle Grotte, uno dei luoghi più sacri della tradizione ortodossa. Fondata nell’XI secolo dai monaci Antonio e Teodosio, la Lavra rappresenta molto più di un monastero. È una città nella città, un insieme di edifici religiosi, campanili, gallerie sotterranee e luoghi di culto che per secoli hanno contribuito a definire l’identità spirituale dell’antica Rus’ di Kiev. Dal 1990 il complesso è inserito nella lista del patrimonio mondiale dell’UNESCO insieme alla Cattedrale di Santa Sofia. La sua importanza culturale travalica i confini dell’Ucraina e appartiene alla storia dell’intera Europa orientale.

La Cattedrale della Dormizione, cuore monumentale della Lavra, possiede una storia tormentata. Eretta tra il 1073 e il 1078, fu per secoli uno dei più importanti edifici religiosi dell’area slava. Durante la Seconda guerra mondiale venne distrutta da una violenta esplosione avvenuta nel novembre del 1941, mentre Kiev era sotto occupazione tedesca. Ancora oggi gli storici discutono sulle responsabilità di quell’evento. Alcuni studi attribuiscono la distruzione alle forze tedesche, altri alle mine collocate dall’Armata Rossa durante la ritirata. Per decenni il sito rimase in rovina, quasi un monumento alla tragedia del Novecento.

Dopo il crollo dell’Unione Sovietica e l’indipendenza dell’Ucraina, la ricostruzione della cattedrale assunse un significato che andava oltre il recupero architettonico. Terminata nel 2000, la rinascita dell’edificio venne interpretata come il simbolo di una nazione che cercava di ricostruire se stessa dopo decenni di dominio sovietico. Le sue cupole dorate tornarono a riflettersi sul Dnipro come un segno di continuità storica e di autonomia culturale.

Per questo motivo il danno provocato dall’attacco assume un valore che supera la cronaca militare. Le autorità russe negano di aver colpito direttamente la cattedrale e sostengono che sul tetto sarebbe precipitato un missile antiaereo Patriot di produzione statunitense. Kiev respinge questa versione. Il presidente Volodymyr Zelensky ha definito l’episodio un attacco al patrimonio culturale mondiale e alla comunità cristiana internazionale. Il ministro degli Esteri Andrii Sybiha ha parlato apertamente di un messaggio politico indirizzato al G7 e alle istituzioni europee: la dimostrazione che il Cremlino continua a privilegiare la pressione militare rispetto alla ricerca di una soluzione diplomatica.

Ma la Lavra non è soltanto un luogo storico. Da anni è anche il centro di una complessa disputa religiosa. Dopo il riconoscimento dell’autocefalia della Chiesa ortodossa d’Ucraina da parte del Patriarcato ecumenico di Costantinopoli nel 2019, il monastero è diventato uno dei simboli della competizione tra l’ortodossia ucraina indipendente e la Chiesa ortodossa ucraina tradizionalmente legata al Patriarcato di Mosca. La guerra ha radicalizzato ulteriormente questo conflitto.

Negli ultimi anni le autorità di Kiev hanno avviato controlli e verifiche all’interno del complesso, sostenendo la necessità di impedire attività considerate favorevoli agli interessi russi. Dall’altra parte, esponenti religiosi vicini a Mosca hanno denunciato pressioni e discriminazioni. La figura più controversa resta quella del metropolita Pavlo Lebid, soprannominato dai media “Pasha Mercedes” per il suo stile di vita considerato incompatibile con l’austerità monastica. Nel 2023 fu posto agli arresti domiciliari con accuse legate all’incitamento all’odio religioso e alla giustificazione dell’aggressione russa.

L’attacco alla Dormizione arriva dunque in un contesto nel quale la dimensione religiosa, culturale e politica si intrecciano in modo quasi inseparabile. Colpire la Lavra significa toccare un nervo scoperto della coscienza nazionale ucraina. Significa intervenire in uno spazio che molti considerano la culla stessa della loro identità storica.

Non è la prima volta che la guerra mette nel mirino il patrimonio culturale. Dall’inizio dell’invasione, l’UNESCO ha documentato centinaia di siti danneggiati: musei, biblioteche, chiese, monumenti e centri storici. Odessa, anch’essa iscritta nella lista del patrimonio mondiale, ha subito ripetuti bombardamenti che hanno colpito edifici ottocenteschi e luoghi di culto. A Kharkiv e in altre città storiche numerose istituzioni culturali hanno riportato danni significativi.

Chi percorre oggi il perimetro della Lavra vede operai, archeologi e tecnici impegnati a valutare l’entità delle lesioni. È una scena che richiama altre epoche della storia europea, quando guerre e invasioni lasciavano dietro di sé non soltanto morti, ma ferite nella memoria collettiva. Le pietre possono essere restaurate, come accadde dopo il 1941. Più difficile è ricostruire il senso di sicurezza e continuità che quei luoghi rappresentano.

La guerra in Ucraina continua a essere raccontata attraverso mappe, trattative diplomatiche e statistiche militari. Eppure, osservando il fumo che si alza sopra le cupole dorate della Dormizione, si comprende che il conflitto riguarda anche qualcosa di meno misurabile: la battaglia per il significato dei luoghi, per il controllo della memoria e per il diritto di una comunità a riconoscersi nella propria storia. È una guerra che colpisce le persone, ma anche i simboli attraverso cui quelle persone raccontano se stesse al mondo.

---

Articolo a cura della Redazione Experiences

A Tortona un fondo archivistico di straordinario interesse restituisce un volto inedito di Angelo Morbelli. Non soltanto il maestro del Divisionismo e della questione sociale, ma un uomo ironico, curioso e profondamente inserito nelle reti culturali europee del suo tempo.

L’archivio custodito dalla Pinacoteca Divisionismo di Tortona apre nuove prospettive sul percorso umano e artistico di Angelo Morbelli. Lettere, cartoline, appunti e documenti permettono di osservare il pittore da vicino, al di là delle opere che lo hanno reso uno dei protagonisti dell’arte italiana tra Otto e Novecento.

---

Davide Rinaldi

Se dovessimo giudicare Angelo Morbelli soltanto dai suoi quadri più celebri, potremmo immaginarlo come un uomo austero. Uno di quei pittori seri, assorti, impegnati a raccontare la sofferenza umana con lo sguardo rivolto verso le ombre della società. In fondo è lui l’autore delle immagini malinconiche dedicate agli anziani del Pio Albergo Trivulzio di Milano, opere che hanno segnato una delle stagioni più intense del Divisionismo italiano. Eppure la realtà, come spesso accade, era più sfumata e più interessante. A restituircela è il Fondo Angelo Morbelli conservato presso la Pinacoteca Divisionismo di Tortona, una raccolta archivistica che permette di entrare nell’officina privata dell’artista e di osservare il suo mondo da una prospettiva diversa. Non più soltanto il pittore delle grandi tele sociali, ma l’uomo che scrive agli amici, scherza con i collezionisti, commenta mostre, organizza prestiti e segue con attenzione la circolazione delle proprie opere in Italia e all’estero.

Il fondo è arrivato alla Pinacoteca nel 2022 grazie a un ramo degli eredi dell’artista. Dopo un lungo lavoro di schedatura, inventariazione e riordino, il materiale è stato presentato nel maggio 2026 durante una giornata di studi curata dalla storica dell’arte Giovanna Ginex e dall’archivista Alessia Francone. Si tratta di un patrimonio documentario notevole: circa 740 documenti, 96 unità archivistiche e oltre 1200 fogli tra lettere, cartoline, appunti, quaderni e ritagli di giornale. Un insieme che consente di ricostruire non soltanto la biografia di Morbelli, ma anche una parte significativa della vita artistica italiana tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento.

La prima sorpresa riguarda il carattere dell’artista. Le carte raccontano un uomo spiritoso e incline all’ironia. Quando riceveva una buona notizia, amava disegnare sulla busta della lettera un fiasco di vino. Se invece il contenuto era sgradito, compariva un teschio. Piccoli gesti che sembrano dettagli marginali e che invece aiutano a correggere l’immagine troppo severa che spesso accompagna il suo nome.

Un episodio emerso dalla corrispondenza è particolarmente rivelatore. Il conte Ottavio Galateri di Genola e Suniglia aveva prestato a Morbelli il dipinto Credenti, una delle sue prime opere divisioniste, affinché fosse esposto a Milano. Il pittore, senza avvertire il proprietario, decise invece di inviarlo prima a Monaco e poi a Berlino. Quando il conte ne chiese la restituzione, Morbelli rispose con una proposta ironica: per riempire temporaneamente il vuoto lasciato dal quadro, avrebbe potuto mandargli una ballerina “grande al vero, ma dipinta”. Un aneddoto che racconta molto della sua personalità e del clima di confidenza che spesso instaurava con collezionisti e amici.

Naturalmente il valore del fondo non si limita alle curiosità biografiche. Le lettere permettono di ricostruire una rete di relazioni professionali estremamente articolata. Tra i quarantotto corrispondenti individuati compare anche Giuseppe Pellizza da Volpedo, probabilmente il più assiduo interlocutore. Attraverso questi scambi emergono discussioni artistiche, problemi organizzativi, strategie espositive e riflessioni che aiutano a comprendere meglio la nascita e l’affermazione del Divisionismo.

Il Divisionismo rappresenta una delle più originali esperienze artistiche italiane tra Otto e Novecento. Nato dall’applicazione scientifica delle teorie sulla scomposizione della luce e del colore, si sviluppò in una direzione autonoma rispetto al Pointillisme francese. Gli artisti italiani non si limitarono a una ricerca tecnica. Utilizzarono il nuovo linguaggio per affrontare temi sociali, simbolici e spirituali. Morbelli fu tra i protagonisti di questa stagione insieme a Pellizza da Volpedo, Giovanni Segantini, Plinio Nomellini, Gaetano Previati e altri protagonisti di un movimento che avrebbe influenzato persino le prime esperienze futuriste.

Nato ad Alessandria nel 1853, Morbelli studiò all’Accademia di Brera sotto la guida di Giuseppe Bertini. Iniziňialmente attratto da soggetti storici e letterari, si orientò progressivamente verso la rappresentazione della realtà contemporanea. Fu tra i primi artisti italiani a rivolgere un’attenzione sistematica ai temi dell’emarginazione e della vecchiaia. Le sue visite al Pio Albergo Trivulzio di Milano generarono alcuni dei cicli più significativi della pittura sociale europea. Opere come Giorni ultimi, Mi ricordo quand’ero fanciulla, Il Natale dei rimasti o Una partita interessante affrontano la condizione degli anziani con una sensibilità che ancora oggi colpisce per modernità e intensità.

La Pinacoteca Divisionismo di Tortona conserva otto opere dell’artista. Due appartengono proprio al celebre ciclo del Trivulzio. Tra queste figura Mi ricordo quand’ero fanciulla, dedicato alle ospiti dell’istituto milanese, e Una partita di carte, recentemente acquisito. Quest’ultimo dipinto possiede una storia particolare: esposto a Roma nel 1904, fu acquistato direttamente da Vittorio Emanuele III, segno della considerazione di cui Morbelli godeva già in vita.

L’importanza del fondo archivistico va però oltre la figura del singolo artista. Le carte permettono di osservare il funzionamento del sistema dell’arte italiano in un periodo di grande trasformazione. Emergono i rapporti con le esposizioni internazionali, le strategie per promuovere il Divisionismo all’estero, le relazioni con critici, collezionisti e istituzioni culturali. È una documentazione preziosa anche per comprendere come gli artisti costruissero la propria reputazione in un’epoca in cui le reti professionali si sviluppavano attraverso una fitta corrispondenza cartacea.

Negli ultimi anni la Pinacoteca Divisionismo di Tortona si è progressivamente affermata come uno dei principali centri di studio dedicati al movimento. Nata attorno a un importante nucleo di opere di Pellizza da Volpedo, oggi conserva circa 145 opere di 59 artisti, tra cui Segantini, Previati, Nomellini, Medardo Rosso, Balla e Boccioni. Accanto alla collezione museale, l’istituzione sta sviluppando un vero e proprio centro di ricerca attraverso biblioteche specializzate e archivi consultabili. Il Fondo Morbelli rappresenta uno dei tasselli più significativi di questo progetto culturale.

La lezione che emerge da queste carte è semplice e preziosa. Gli artisti che finiscono nei manuali rischiano spesso di diventare figure immobili, congelate nella solennità delle loro opere. Gli archivi hanno invece il potere di restituire movimento. Mostrano dubbi, entusiasmi, amicizie, piccoli difetti e grandi intuizioni. Nel caso di Angelo Morbelli, ci ricordano che dietro il maestro del Divisionismo c’era un uomo capace di guardare la realtà con attenzione, ma anche con leggerezza. Ed è forse proprio questa combinazione a spiegare perché, più di un secolo dopo, continui ad avere qualcosa da raccontarci.

---

Articolo a cura della Redazione Experiences

Dalla Pop Art alle immagini digitali, scompare a 88 anni uno degli artisti più influenti del Novecento e del nuovo secolo. Un percorso lungo oltre sessant’anni che ha attraversato tecniche, linguaggi e paesaggi senza mai perdere la curiosità dello sguardo.

La morte di David Hockney chiude una delle avventure artistiche più fertili e riconoscibili del nostro tempo. Pittore, disegnatore, fotografo, scenografo e sperimentatore instancabile, ha trasformato il modo di rappresentare la realtà, restando fino all’ultimo un artista del presente.

---

Carlo Venturi

Quando muore un artista celebre, il rischio è sempre lo stesso: ridurre una vita complessa a una manciata di immagini diventate icone. Per David Hockney, scomparso l’11 giugno 2026 all’età di 88 anni, il pericolo è ancora maggiore. Per milioni di persone il suo nome coincide con una piscina azzurra, un tuffo invisibile e il sole della California. Eppure quella celebre esplosione d’acqua dipinta in A Bigger Splash nel 1967 rappresenta soltanto una tappa di una ricerca molto più vasta, durata oltre sette decenni e capace di attraversare quasi tutte le trasformazioni dell’arte contemporanea.

Nato il 9 luglio 1937 a Bradford, nello Yorkshire, in una famiglia della piccola borghesia inglese, Hockney cresce in un ambiente dove l’interesse per la cultura convive con una forte sensibilità sociale. Frequenta il Bradford College of Art e successivamente il Royal College of Art di Londra, dove si impone ben presto come una delle personalità più originali della nuova generazione britannica. Sono gli anni in cui la Pop Art conquista l’Europa e gli Stati Uniti, ma Hockney non si limita mai ad adottarne i codici. Anche quando utilizza colori accesi e immagini tratte dalla vita quotidiana, conserva un’attenzione quasi classica per il disegno e per la rappresentazione dello spazio.

Negli anni Sessanta entra rapidamente nel gruppo degli artisti che animano la cosiddetta Swinging London. La sua pittura è immediatamente riconoscibile: brillante, ironica, colta. Ma il giovane inglese comprende presto che Londra gli sta stretta. Nel 1964 visita Los Angeles e ne resta affascinato. La luce, l’architettura moderna, le ville immerse nel verde e soprattutto le piscine diventano il materiale visivo di una nuova stagione creativa. Da quell’incontro nasceranno alcune delle opere più celebri del secondo Novecento, tra cui The Splash, A Bigger Splash e Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), oggi considerate immagini simbolo dell’arte contemporanea.

Ma sarebbe un errore considerare Hockney il pittore delle piscine. La sua vera ossessione è sempre stata la percezione. Come vediamo il mondo? In che modo lo spazio si organizza davanti ai nostri occhi? Per tutta la vita l’artista britannico ha cercato di rispondere a queste domande. Lo ha fatto attraverso la pittura, ma anche mediante la fotografia, il collage, la stampa, il video e perfino le scenografie teatrali. Negli anni Ottanta realizza celebri fotomontaggi composti da decine di immagini diverse, anticipando riflessioni che diventeranno centrali nell’epoca digitale. In quelle opere il punto di vista unico della fotografia tradizionale viene sostituito da una visione mobile e frammentata, più vicina all’esperienza reale dell’osservatore.

L’interesse per la tecnologia accompagna tutta la sua carriera. A differenza di molti artisti della sua generazione, Hockney non considera mai le innovazioni tecniche una minaccia. Al contrario, le interpreta come strumenti per ampliare le possibilità della rappresentazione. Quando arrivano tablet e dispositivi digitali, li adotta con entusiasmo. I suoi disegni realizzati su iPad, inizialmente accolti con curiosità e qualche scetticismo, si rivelano una naturale estensione del suo lavoro sul colore e sulla luce. Ancora una volta dimostra che la qualità artistica non dipende dallo strumento, ma dall’occhio che lo utilizza.

Parallelamente cresce il suo interesse per il paesaggio. Dopo gli anni americani, Hockney torna spesso nello Yorkshire, riscoprendo la campagna della sua infanzia. Ne nascono grandi cicli dedicati agli alberi, alle strade e alle variazioni stagionali. La monumentale mostra A Bigger Picture, presentata alla Royal Academy di Londra nel 2012, consacra questa fase della sua ricerca e attira centinaia di migliaia di visitatori. I paesaggi inglesi vengono rappresentati con colori intensi e prospettive insolite, trasformando luoghi apparentemente ordinari in scenari di sorprendente vitalità.

La sua capacità di reinventarsi è una delle ragioni della sua longevità artistica. Hockney non rimane mai prigioniero del proprio successo. Ogni volta che il pubblico sembra averlo definito, lui cambia direzione. Questa inquietudine intellettuale lo rende una figura rara nel panorama contemporaneo. Non a caso il suo lavoro è stato oggetto di oltre quattrocento mostre personali e di centinaia di esposizioni collettive in tutto il mondo.

Anche il mercato dell’arte ne ha riconosciuto il valore. Nel 2018 Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) viene venduto all’asta per oltre 90 milioni di dollari, stabilendo allora il record per un artista vivente. Ma la rilevanza di Hockney non si misura soltanto nelle quotazioni. La sua influenza attraversa generazioni diverse di pittori, fotografi e artisti visivi. Molti hanno guardato al suo lavoro come a un esempio di libertà creativa, capace di superare le rigide divisioni tra figurazione e sperimentazione.

C’è poi un altro aspetto della sua eredità. Hockney fu tra i primi artisti di fama internazionale a rappresentare apertamente l’omosessualità in anni in cui farlo comportava ancora rischi personali e professionali. Le sue opere dedicate agli amici, agli amanti e alla vita quotidiana contribuirono a rendere visibili esperienze che fino ad allora erano rimaste ai margini della rappresentazione artistica ufficiale.

Nel 2025 la grande retrospettiva David Hockney 25, ospitata dalla Fondation Louis Vuitton di Parigi, aveva offerto una sintesi spettacolare di settant’anni di lavoro. Vi erano raccolte opere realizzate tra il 1955 e il 2025, dalle prime sperimentazioni giovanili fino alle creazioni più recenti. Era il bilancio di una carriera straordinaria, ma anche la prova che l’artista non aveva alcuna intenzione di fermarsi. Continuava a lavorare, a disegnare, a osservare. Come se il mondo conservasse ancora qualcosa da mostrargli.

La sua scomparsa lascia un vuoto difficile da colmare. Non soltanto perché se ne va uno dei protagonisti dell’arte britannica del dopoguerra, ma perché scompare un artista che ha saputo restare curioso fino all’ultimo giorno. In un’epoca spesso dominata dalla velocità e dall’effetto, David Hockney ha continuato a ricordare che il compito fondamentale dell’arte resta sempre lo stesso: imparare a vedere. E insegnare agli altri a fare altrettanto.

---

Articolo a cura della Redazione Experiences

Fondendo antichi sciamanesimi e codici algoritmici, a Firenze la videoarte sperimenta nuove geografie antropologiche

Le pareti dell’ex tunnel antiaereo fiorentino accolgono una personale che scardina la bidimensionalità dello schermo. Attraverso una complessa architettura di presenze virtuali e rimandi alla tradizione mesoamericana, la mostra ridefinisce i confini della New Media Art e della percezione tecnologica.

---

Il Rifugio Digitale di Firenze, uno spazio espositivo ipogeo ricavato dal restauro di un antico tunnel antiaereo della Seconda guerra mondiale, si conferma tra i presidi più interessanti per la sperimentazione visiva contemporanea. La personale dell’artista multimediale Giuliana Cunéaz, intitolata “Invisible Matter. Nahuales, Spirits and Augmented Presences”, segna una tappa significativa nell’evoluzione della videoarte e delle tecnologie digitali applicate allo spazio pubblico e performativo. L’artista, la cui ricerca da decenni si muove sul confine sottile tra indagine scientifica, nanotecnologie e mito, sfrutta la particolare conformazione geometrica e le pareti digitali del tunnel per dare vita a una vera e propria epifania della materia invisibile, proponendo un’esperienza estetica immersiva in cui il dato tecnologico non è mai puro esercizio formale, ma strumento di indagine antropologica.

Il perno concettuale della mostra si sviluppa attorno alla figura del nahuale, l’alter ego animale o lo spirito guardiano che, secondo la complessa cosmogonia precolombiana e mesoamericana, accompagna l’essere umano fin dalla nascita. Questa radice mitologica antica, ampiamente documentata negli studi etnografici del Novecento e nelle testimonianze storiche delle culture maya e azteca, viene risemantizzata da Cunéaz attraverso l’uso di software grafici avanzati, rendering tridimensionali e algoritmi generativi. I nahuales non sono rappresentati come figure statiche della tradizione folclorica, ma come perturbanti “presenze aumentate” che fluttuano nell’ambiente ipogeo, mutando forma e consistenza visiva in base alle dinamiche della luce digitale e delle interazioni spaziali, evocando una profonda riflessione sulla persistenza dell’animismo in piena era ipertecnologica.

L’operazione culturale del progetto fiorentino si inserisce in un dibattito critico di portata globale che riguarda l’evoluzione dei linguaggi dei nuovi media, richiamando le storiche teorizzazioni sul cinema espanso di Gene Youngblood e le più recenti analisi di studiosi come Lev Manovich sulla fusione tra spazio fisico e flussi di dati informativi. La scelta del Rifugio Digitale come sede espositiva esalta la natura metamorfica delle opere: il cemento della struttura bellica sotterranea diventa una tabula su cui la luce immateriale proietta mondi microscopici, tessuti cellulari e costellazioni di pixel. Cunéaz impone un ritmo serrato alla narrazione visiva, dove la fluidità dei passaggi cromatici si sposa con una partitura sonora altrettanto stratificata, traducendo l’antico concetto di energia vitale invisibile nella moderna nozione di codice computazionale.

Il notevole interesse suscitato dall’inaugurazione della mostra conferma una tendenza sempre più evidente nel sistema dell’arte contemporanea: il superamento della freddezza algoritmica a favore di un recupero del sacro, della narrazione e della memoria culturale. Attraverso questa ricognizione visiva, la rassegna fiorentina non si limita a mostrare le potenzialità tecniche della New Media Art, ma ne rivendica una precisa funzione filosofica. L’invisibile di Giuliana Cunéaz diventa così una densa materia digitale capace di connettere il passato ancestrale dell’umanità con le frontiere del nostro futuro tecnologico, ridefinendo il ruolo dello spettatore da semplice osservatore a testimone attivo di una transizione estetica in continuo divenire.

---

Articolo a cura della Redazione Experiences

Dalle teorie pedagogiche di Freire all’attivismo visivo di Claire Fontaine e Fosbury Architecture, l’antico cuore di Bergamo diventa uno spazio permanente di riscrittura collettiva.

L’installazione multimediale allestita nello storico palazzo bergamasco scardina la tradizionale fruizione passiva dell’opera d’arte. Unendo design sociale, architettura critica e co-progettazione, il progetto trasforma lo spazio espositivo in un’aula pubblica aperta al dibattito contemporaneo.

---

Il Palazzo della Ragione di Bergamo, con le sue maestose arcate gotiche che da oltre otto secoli dominano Piazza Vecchia, assiste a una radicale risemantizzazione dei suoi spazi interni. Storico centro del potere civile e giudiziario medievale, l’edificio ospita l’apertura di un grande laboratorio concettuale e politico permanente intitolato “Tabula Plena”. Il progetto nasce dalla collaborazione sinergica tra il collettivo curatoriale Fosbury Architecture – già noto per aver curato il Padiglione Italia alla Biennale di Architettura di Venezia del 2023 – e il collettivo artistico concettuale Claire Fontaine, pseudonimo fondato a Parigi nel 2004 da James Thornhill e Fulvia Carnevale, che definisce se stessa un’”artista ready-made”. L’installazione si configura come un attacco frontale alla museificazione statica, proponendo un modello di architettura partecipativa che interroga direttamente i visitatori sul ruolo della collettività nella gestione dello spazio pubblico.

Il nucleo teorico attorno a cui ruota l’intero impianto progettuale è l’eredità intellettuale di Paulo Freire, il celebre pedagogista brasiliano autore di testi cardine della cultura del Novecento come “La pedagogia degli oppressi” (1968). Freire ha scardinato i modelli educativi tradizionali basati sulla nozione “bancaria” dell’educazione, in cui il sapere viene semplicemente depositato in modo passivo nella mente degli studenti. Al contrario, la pedagogia freireana propone un approccio dialogico, orientato alla coscientizzazione e alla trasformazione della realtà. All’interno del Palazzo della Ragione, questa visione si traduce in un allestimento privo di barriere gerarchiche. Grandi tavoli da lavoro, lavagne interattive, installazioni luminose al neon e supporti documentari riempiono la sala capriata, invitando il pubblico non a contemplare un manufatto finito, ma a produrre attivamente contenuti, testi e riflessioni. Il concetto di “tabula piena” si contrappone alla presunta neutralità della “tabula rasa” modernista: lo spazio non è mai vuoto, ma è sempre impregnato di memoria storica, tensioni sociali e stratificazioni culturali che vanno decostruite e riscritte insieme.

L’operazione culturale si inserisce nel solco delle più avanzate tendenze del design sociale e dell’attivismo visivo europeo, richiamando alla mente le storiche esperienze dei laboratori radicali degli anni Settanta, come le intuizioni utopiche del Global Tools o le provocazioni del design partecipativo di Enzo Mari. Il coinvolgimento di Claire Fontaine garantisce una forte impronta di critica istituzionale: il collettivo, celebre per l’utilizzo di neon che espongono frasi spiazzanti e per le sue riflessioni sulla crisi della democrazia e del capitalismo, inserisce nell’ambiente bergamasco una serie di stimoli verbali e visivi che costringono lo spettatore a riflettere sui concetti di proprietà, inclusione e cittadinanza. Fosbury Architecture, dal canto suo, orchestra l’allestimento con un rigore geometrico che rispetta la monumentalità delle pareti affrescate del palazzo, inserendo elementi modulari leggeri e reversibili, a dimostrazione di come l’architettura effimera possa attivare dinamiche sociali profonde senza aggredire l’antico patrimonio lapideo.

Il successo di pubblico registrato nei primi giorni di apertura evidenzia un crescente bisogno di spazi culturali che non siano meri contenitori di consumo visivo, ma luoghi di elaborazione intellettuale e di aggregazione civica. In un’epoca segnata dalla digitalizzazione e dall’isolamento individuale, “Tabula Plena” dimostra che l’arte contemporanea può ancora rivendicare una precisa funzione politica e sociale, trasformando un monumento del passato in un’officina per il futuro della comunità.

---

Articolo a cura della Redazione Experiences

Il rischio di una lingua giornalistica sempre più prevedibile e uniforme nell’era dei testi generati dagli algoritmi

L’intelligenza artificiale sta entrando con rapidità nelle redazioni, nei social network e nelle piattaforme digitali. Ma cosa accade quando una parte crescente dei contenuti che leggiamo viene prodotta da modelli linguistici addestrati a replicare ciò che è già stato scritto? Alcuni studiosi avvertono che la conseguenza potrebbe essere una progressiva perdita di varietà espressiva e di ricchezza linguistica.

---

di Marta Bellomi

Per oltre due secoli il giornalismo ha svolto una funzione che andava ben oltre la semplice diffusione delle notizie. Quotidiani e periodici hanno contribuito a modellare il linguaggio pubblico, introducendo nuove parole, consolidando espressioni, sperimentando registri stilistici e rendendo accessibili concetti complessi a un pubblico vasto. Oggi questo ruolo si trova davanti a una trasformazione senza precedenti: l’ingresso massiccio dell’intelligenza artificiale nella produzione dei contenuti. La questione non riguarda soltanto la professione giornalistica. Riguarda il modo in cui una società costruisce e rinnova il proprio patrimonio linguistico. Se una quota crescente dei testi pubblicati online, sui social media e perfino nei mezzi di informazione viene generata da sistemi artificiali, è inevitabile interrogarsi sulle conseguenze culturali di questo cambiamento.

Gli attuali modelli linguistici funzionano elaborando enormi quantità di testi esistenti. Il loro compito è individuare schemi ricorrenti e prevedere quali parole abbiano maggiori probabilità di seguire quelle precedenti. Da questa capacità nasce la loro sorprendente fluidità espressiva. Tuttavia la stessa logica che rende possibile la produzione automatica di frasi coerenti tende a privilegiare le formulazioni più frequenti e statisticamente probabili.

Secondo numerosi studiosi della comunicazione, il rischio è che il linguaggio generato dall’intelligenza artificiale finisca per convergere verso forme sempre più standardizzate. I testi risultano grammaticalmente corretti, spesso impeccabili dal punto di vista sintattico, ma tendono a riprodurre strutture ripetitive, formule ricorrenti e un vocabolario relativamente prevedibile. Nel lungo periodo questa tendenza potrebbe ridurre la varietà espressiva che caratterizza la scrittura umana. (tolerance.ca)

Il fenomeno appare particolarmente significativo nel giornalismo. La scrittura giornalistica non consiste soltanto nella trasmissione di informazioni. Ogni articolo è anche il risultato di scelte stilistiche, sensibilità culturali, contesto storico e prospettiva individuale. Il linguaggio della stampa si evolve continuamente grazie all’interazione tra autori, lettori e realtà sociale. Quando invece il testo viene prodotto da modelli che privilegiano ciò che è già stato scritto milioni di volte, la capacità innovativa della lingua rischia di indebolirsi.

Alcuni ricercatori descrivono questo processo come una possibile forma di impoverimento linguistico. La preoccupazione nasce dal fatto che l’intelligenza artificiale non crea realmente nuove strutture espressive: combina e riorganizza elementi preesistenti. Se il volume dei contenuti generati artificialmente dovesse crescere oltre una certa soglia, il materiale disponibile online potrebbe diventare sempre più omogeneo. Gli algoritmi del futuro si troverebbero così ad apprendere da testi prodotti da altri algoritmi, in una sorta di circolo autoreferenziale che alcuni studiosi definiscono “model collapse”, cioè il progressivo deterioramento della qualità informativa e linguistica dei dati utilizzati per l’addestramento.

Il problema non riguarda soltanto la forma. Anche il rapporto tra linguaggio e pensiero potrebbe risentirne. Molti linguisti ricordano che scrivere significa elaborare idee, selezionare concetti, costruire argomentazioni. La fatica della scrittura rappresenta una parte essenziale del processo cognitivo. Quando una macchina suggerisce automaticamente formule già confezionate, si corre il rischio di ridurre lo spazio dedicato all’elaborazione personale e alla ricerca di una voce originale.

L’effetto potrebbe essere ancora più evidente nelle nuove generazioni. Studenti, professionisti e comunicatori sono sempre più esposti a testi generati artificialmente. La continua esposizione a modelli linguistici standardizzati tende infatti a influenzare le aspettative dei lettori su ciò che viene considerato uno stile “corretto” o “efficace”. Alcuni studiosi osservano che molte persone finiscono inconsapevolmente per imitare la prosa delle macchine, adottandone il tono neutro, le formule ripetitive e la ricerca di una chiarezza che spesso sfocia nella banalizzazione.

Naturalmente sarebbe sbagliato attribuire all’intelligenza artificiale unicamente effetti negativi. Nelle redazioni contemporanee questi strumenti possono velocizzare attività ripetitive, facilitare la traduzione dei contenuti, aiutare nella ricerca preliminare delle informazioni e supportare il lavoro di verifica. Numerose organizzazioni giornalistiche stanno sperimentando sistemi automatici per la produzione di brevi notizie sportive, dati finanziari o bollettini meteorologici. In questi ambiti la standardizzazione può persino rappresentare un vantaggio.

La vera sfida emerge quando l’automazione si estende alla scrittura interpretativa, all’analisi culturale o al racconto della complessità sociale. In questi territori la qualità del giornalismo dipende dalla capacità di osservare la realtà da punti di vista differenti, di cogliere sfumature, contraddizioni e dettagli inattesi. Sono proprio questi elementi a rendere vivo il linguaggio e a impedirne la cristallizzazione.

Un altro aspetto cruciale riguarda la fiducia. Diversi episodi recenti hanno mostrato come l’uso superficiale dell’intelligenza artificiale nella ricerca giornalistica possa favorire errori, citazioni inesatte e informazioni inventate. Il problema non consiste soltanto nella presenza di contenuti falsi, ma nella difficoltà crescente di distinguere ciò che deriva da fonti verificabili da ciò che è stato semplicemente generato da un algoritmo. Alcuni studiosi sostengono che la vera posta in gioco sia la tracciabilità delle informazioni, cioè la possibilità di ricondurre ogni affermazione a una fonte riconoscibile e controllabile.

Nel frattempo cresce anche la richiesta di trasparenza. Diverse ricerche mostrano che l’uso dell’intelligenza artificiale nelle testate giornalistiche è ormai diffuso, ma spesso non viene dichiarato ai lettori. Questa opacità rischia di compromettere ulteriormente il rapporto di fiducia tra media e pubblico, proprio in un periodo storico caratterizzato da una forte circolazione di disinformazione e contenuti sintetici.

La questione, in definitiva, non è se l’intelligenza artificiale debba essere utilizzata oppure no. La tecnologia continuerà a far parte dell’ecosistema dell’informazione e probabilmente il suo ruolo crescerà ancora. Il punto è comprendere quale equilibrio costruire tra efficienza automatica e creatività umana. La storia del giornalismo dimostra che le innovazioni tecnologiche hanno sempre modificato il modo di raccontare il mondo. Tuttavia nessuna innovazione può sostituire completamente la pluralità delle voci, delle esperienze e delle sensibilità che alimentano una lingua viva.

Se il giornalismo rinunciasse a questa funzione, il rischio non sarebbe soltanto quello di leggere articoli sempre più simili tra loro. Potremmo trovarci di fronte a qualcosa di più profondo: una progressiva riduzione della capacità collettiva di immaginare, descrivere e interpretare la realtà attraverso parole nuove. E una lingua che smette di rinnovarsi finisce inevitabilmente per restringere anche gli orizzonti del pensiero.

---

Articolo a cura della Redazione Experiences

Marjane Satrapi ha trasformato una storia personale in un linguaggio universale, aprendo al fumetto le porte della grande letteratura contemporanea

Ci sono libri che raccontano una storia e libri che cambiano il modo di raccontarla. Quando nel 2000 apparve Persepolis, pochi immaginavano che il memoir disegnato di una giovane iraniana avrebbe modificato per sempre il destino del fumetto occidentale. Oggi, mentre il mondo ricorda Marjane Satrapi, appare più chiaro che mai il significato culturale della sua opera.

---

di Clara Montesi

Che cos’è un fumetto? Per decenni la risposta è sembrata ovvia. Un linguaggio popolare, spesso relegato all’intrattenimento, destinato ai ragazzi o agli appassionati. Poi sono arrivati alcuni autori capaci di incrinare questa certezza. Tra loro c’è Art Spiegelman con Maus, opera monumentale sulla memoria della Shoah. Ma se Maus ha aperto una breccia, è stato Persepolis a spalancare il varco. Non lo affermano soltanto i lettori o la critica internazionale. Lo riconoscono anche gli studiosi del fumetto contemporaneo, che vedono nell’opera di Marjane Satrapi uno dei passaggi decisivi attraverso cui il graphic novel è diventato un protagonista della cultura del XXI secolo.

La notizia della morte di Satrapi, avvenuta a Parigi il 4 giugno 2026 all’età di cinquantasei anni, ha riportato l’attenzione su un libro che continua a essere letto, studiato e discusso in tutto il mondo. L’artista franco-iraniana era diventata una figura simbolica della libertà creativa e dell’impegno civile. La sua vicenda personale era inseparabile dalla sua opera: nata a Rasht nel 1969 e cresciuta a Teheran, aveva vissuto da adolescente gli effetti della rivoluzione islamica, prima di trasferirsi in Austria e poi in Francia, dove avrebbe costruito la propria carriera artistica.

Quando Persepolis viene pubblicato in Francia tra il 2000 e il 2003, il panorama editoriale europeo è molto diverso da quello attuale. Il fumetto gode già di una certa legittimazione culturale, ma fatica ancora a essere considerato un mezzo capace di affrontare temi storici, politici e autobiografici con la stessa autorevolezza della narrativa tradizionale. Satrapi decide di ignorare questi confini. Racconta la propria infanzia durante la rivoluzione iraniana, la guerra con l’Iraq, l’esilio in Europa, il confronto con l’Occidente e il ritorno in patria. Lo fa attraverso un disegno essenziale, quasi austero, in bianco e nero. Nessun virtuosismo grafico. Nessuna ricerca spettacolare. Solo la forza della narrazione. Ed è qui che si manifesta la sua rivoluzione.

Per anni l’Occidente aveva osservato l’Iran attraverso il filtro della geopolitica, delle crisi internazionali, delle immagini televisive. Satrapi introduce invece uno sguardo interno. Non parla di un Paese astratto ma della vita quotidiana di una bambina che cresce tra bombardamenti, repressione religiosa, sogni adolescenziali e discussioni familiari. La storia collettiva si intreccia alla dimensione privata. Il risultato è un racconto che permette ai lettori di riconoscersi in una realtà che fino ad allora appariva distante e incomprensibile.

La grande intuizione di Persepolis consiste proprio in questo: trasformare un’esperienza individuale in una vicenda universale. La protagonista è iraniana, ma potrebbe essere qualunque ragazza alle prese con l’autorità, l’identità, il desiderio di libertà. Il libro parla dell’Iran ma parla anche dell’Europa, dell’emigrazione, dello sradicamento, della costruzione di sé. È un romanzo di formazione, un memoir politico e una riflessione sul rapporto tra individuo e potere.

Non sorprende che l’opera abbia raggiunto un pubblico enorme. Tradotta in numerose lingue, venduta in milioni di copie, è diventata uno dei graphic novel più influenti della storia recente. Il successo ha contribuito a modificare la percezione stessa del fumetto presso editori, critici e lettori. Se prima il graphic novel era considerato una nicchia, dopo Persepolis è diventato un territorio legittimo per affrontare memoria, storia, autobiografia e impegno civile.

Ma sarebbe riduttivo parlare soltanto di successo editoriale. Il vero impatto dell’opera è culturale. Satrapi ha dimostrato che il fumetto può essere uno strumento di testimonianza. Può raccontare la complessità politica senza perdere immediatezza. Può affrontare temi drammatici senza rinunciare all’ironia. Chiunque abbia letto Persepolis ricorda la leggerezza con cui la protagonista osserva il mondo degli adulti, contrapponendo lo sguardo ingenuo dell’infanzia alla brutalità della storia.

In questo equilibrio risiede gran parte della forza del libro.

Anche il linguaggio visivo svolge un ruolo fondamentale. Le tavole in bianco e nero non sono una scelta estetica casuale. Eliminando il superfluo, Satrapi concentra l’attenzione sulle emozioni e sulle situazioni. I contrasti netti evocano la tradizione della grafica persiana, ma richiamano anche l’immediatezza delle incisioni e delle illustrazioni popolari. Il risultato è un’opera accessibile e sofisticata allo stesso tempo.

Nel 2007 Persepolis diventa un film d’animazione diretto dalla stessa Satrapi insieme a Vincent Paronnaud. Il film conquista il Premio della Giuria al Festival di Cannes e ottiene una candidatura agli Oscar, contribuendo a diffondere ulteriormente la storia dell’autrice presso un pubblico internazionale. Ancora una volta, il fumetto dimostra di poter dialogare con le forme più alte della cultura contemporanea senza perdere la propria identità.

Negli anni successivi Satrapi continuerà a lavorare tra fumetto, cinema e illustrazione, mantenendo sempre una forte attenzione ai temi della libertà individuale e dei diritti umani. Diventerà una delle voci più ascoltate sul destino dell’Iran e sulla condizione femminile nel mondo islamico. Il suo impegno civile si intensificherà dopo le proteste iraniane degli ultimi anni, culminando nella pubblicazione di Woman, Life, Freedom, progetto collettivo dedicato al movimento nato dopo la morte di Mahsa Amini.

Eppure, a distanza di oltre venticinque anni dalla pubblicazione del primo volume, il cuore della sua eredità rimane Persepolis. Perché quel libro non ha semplicemente raccontato una vita. Ha cambiato il modo in cui il fumetto racconta il mondo.

La domanda, allora, non è perché continuiamo a leggere Persepolis. La vera domanda è un’altra: come sarebbe oggi il fumetto contemporaneo se Marjane Satrapi non avesse avuto il coraggio di trasformare la propria storia in una storia di tutti?

Forse esisterebbero comunque grandi graphic novel. Forse il fumetto avrebbe trovato altre strade verso la maturità culturale. Ma è difficile immaginare che il percorso sarebbe stato lo stesso. Alcuni libri segnano un’epoca. Altri ne inaugurano una nuova. Persepolis appartiene senza dubbio alla seconda categoria. E questo spiega perché, a venticinque anni dalla sua apparizione, continui a essere considerato non soltanto un capolavoro, ma una svolta nella storia della narrazione contemporanea.

---

Articolo a cura della Redazione Experiences

Nel Sud Italia si concentra una parte significativa delle risorse geotermiche nazionali, ma questa fonte rinnovabile continua a rimanere ai margini delle strategie energetiche. Secondo la Svimez, potrebbe diventare un pilastro della transizione ecologica e dello sviluppo territoriale.

L’analisi è contenuta nel Rapporto Svimez 2025 dedicato all’economia e alla società del Mezzogiorno. Nel focus firmato dal presidente Adriano Giannola e rilanciato da Paolo Pantani da Napoli emerge il paradosso di una risorsa abbondante e strategica che l’Italia continua a utilizzare solo in minima parte, nonostante il crescente bisogno di autonomia energetica e decarbonizzazione.

---

di Giulio Rinaldi
Commentatore di Experiences

L’Italia discute da anni di transizione energetica, di indipendenza dalle fonti fossili e di riduzione delle emissioni climalteranti. Nel dibattito pubblico dominano il fotovoltaico, l’eolico e, più recentemente, il possibile ritorno del nucleare. Eppure esiste una fonte rinnovabile che possiede caratteristiche difficilmente riscontrabili nelle altre tecnologie energetiche e che continua a essere sorprendentemente trascurata: la geotermia. A richiamare l’attenzione su questo tema è Adriano Giannola, presidente della Svimez, nel Rapporto 2025 sull’economia e la società del Mezzogiorno, in un contributo raccolto da Paolo Pantani da Napoli.

Il punto di partenza dell’analisi è un’apparente contraddizione. Il Mezzogiorno rappresenta ormai la principale piattaforma italiana delle energie rinnovabili. Le regioni meridionali contribuiscono in modo decisivo alla produzione di energia solare ed eolica e il loro ruolo è destinato a crescere ulteriormente nei prossimi anni. Tuttavia, proprio nel territorio che dispone di alcune delle maggiori risorse geotermiche nazionali, questa fonte resta sostanzialmente inutilizzata.

La geotermia sfrutta il calore naturale presente nel sottosuolo terrestre. È una tecnologia che accompagna la storia energetica italiana da oltre un secolo. A Larderello, in Toscana, nel 1904 fu infatti realizzato il primo esperimento al mondo di produzione di elettricità mediante vapore geotermico, mentre nel 1913 entrò in funzione la prima centrale geotermoelettrica commerciale della storia. Da allora il distretto toscano è diventato un riferimento internazionale, tanto da essere considerato la culla mondiale della geotermia industriale.

Secondo quanto evidenzia Giannola, oggi il maggiore potenziale geotermico italiano non si concentra soltanto in Toscana. Le aree più promettenti si trovano infatti in Campania, Lazio e Sicilia, seguite da Sardegna e Puglia. Nonostante questa disponibilità, nessuna di queste regioni ospita impianti geotermoelettrici comparabili a quelli presenti nel distretto toscano. È una situazione che appare ancora più sorprendente se si considera che il Paese continua a dipendere in misura elevata dalle importazioni energetiche.

I dati dell’Ispra indicano infatti che l’Italia mantiene uno dei più alti livelli di dipendenza energetica dell’Unione Europea. Una quota consistente dell’energia consumata proviene ancora dall’estero, rendendo il sistema nazionale vulnerabile alle oscillazioni dei mercati internazionali e alle crisi geopolitiche. In questo contesto, una fonte disponibile sul territorio e capace di garantire una produzione continua potrebbe assumere un’importanza strategica.

La geotermia possiede infatti una caratteristica che la distingue dalla maggior parte delle altre fonti rinnovabili. Mentre il fotovoltaico dipende dall’irraggiamento solare e l’eolico dalla presenza del vento, il calore del sottosuolo è disponibile in modo costante. Per questo motivo gli impianti geotermici possono produrre energia ventiquattro ore al giorno, senza le intermittenze che caratterizzano altre tecnologie verdi. Si tratta di un vantaggio significativo in un sistema elettrico sempre più orientato verso le rinnovabili.

Nel suo intervento, Giannola richiama una valutazione formulata anni fa dal premio Nobel Carlo Rubbia. Alla vigilia del referendum sul nucleare, il fisico sosteneva che la geotermia avrebbe potuto offrire all’Italia un contributo energetico paragonabile a quello di diverse grandi centrali nucleari, senza i rischi associati alla gestione del combustibile radioattivo e delle scorie. Una posizione che si collegava alle riflessioni di Felice Ippolito, figura centrale della politica energetica italiana del secondo dopoguerra, convinto che il futuro energetico del Paese dovesse essere costruito valorizzando le risorse naturali disponibili, in particolare il sole e la geotermia.

Eppure, nonostante queste autorevoli indicazioni, la geotermia continua a occupare uno spazio marginale. La capacità installata nazionale si aggira attorno a un gigawatt e nel 2024 ha contribuito a circa il 2 per cento della produzione elettrica italiana. Una quota modesta rispetto alle potenzialità individuate dagli studiosi e dalle associazioni di settore.

La questione non riguarda soltanto la produzione di energia elettrica. Esiste infatti un secondo ambito applicativo, meno visibile ma altrettanto importante: lo scambio di calore geotermico. Attraverso sonde installate nel sottosuolo e pompe di calore ad alta efficienza, è possibile utilizzare la temperatura costante della terra per riscaldare e raffrescare edifici pubblici, abitazioni private, scuole, ospedali e strutture produttive. In molti Paesi del Nord Europa questa tecnologia è ormai diffusa su larga scala. In Italia, invece, il suo sviluppo resta ancora limitato.

Secondo la Svimez, questa sottoutilizzazione rappresenta un errore strategico. Le stime richiamate nel rapporto indicano infatti che il potenziale della geotermia potrebbe risultare molto superiore a quello oggi sfruttato e contribuire in modo significativo agli obiettivi di decarbonizzazione fissati dall’Unione Europea. Alcune valutazioni attribuiscono a questa fonte la capacità di coprire fino al 10 per cento della produzione elettrica nazionale, a condizione che vengano realizzati gli investimenti necessari.

L’Unione Geotermica Italiana sostiene da tempo la necessità di ampliare la capacità installata e di accelerare la ricerca. Secondo gli operatori del settore, il ritardo accumulato non dipende da limiti tecnologici, ma soprattutto dall’assenza di una chiara strategia industriale e da procedure autorizzative spesso lunghe e complesse. Anche i grandi gruppi energetici italiani, pur essendo protagonisti a livello internazionale nello sviluppo delle tecnologie geotermiche, hanno concentrato gran parte delle proprie attenzioni su altri comparti energetici.

Il dibattito si intreccia inevitabilmente con quello sul possibile ritorno del nucleare. Mentre il governo continua a valutare scenari legati alle future tecnologie nucleari avanzate, la geotermia rappresenta una risorsa già disponibile e immediatamente utilizzabile. È questa la considerazione che emerge con forza dal documento Svimez: prima di inseguire soluzioni che richiederanno tempi lunghi e investimenti ingenti, potrebbe essere opportuno valorizzare risorse presenti sul territorio e già tecnologicamente mature.

Accanto ai benefici energetici esistono poi quelli economici e sociali. Lo sviluppo di una filiera geotermica richiede infatti geologi, ingegneri, tecnici specializzati, operatori industriali, ricercatori e professionisti altamente qualificati. Per molte regioni meridionali questo significherebbe creare nuove opportunità occupazionali e trattenere competenze che spesso emigrano verso altre aree del Paese o all’estero. Il contrasto ai fenomeni di brain drain e brain waste rappresenta uno degli aspetti più interessanti sottolineati da Giannola.

Particolarmente significativo è il caso della Campania, indicata come l’esempio più evidente di questa occasione mancata. La presenza dei Campi Flegrei, del Vesuvio e di altre aree vulcaniche rende la regione uno dei territori geologicamente più interessanti d’Europa. Analogamente, la Sicilia dispone di risorse connesse al sistema vulcanico etneo e alle aree termali diffuse nell’isola. In entrambi i casi il potenziale esiste, ma non si è ancora tradotto in una politica energetica strutturata.

Per la Svimez la geotermia dovrebbe essere considerata un’infrastruttura strategica e un bene comune, al pari dell’acqua. Un modello fondato su partnership pubblico-private, adeguatamente regolamentate, potrebbe consentire di attrarre investimenti, generare entrate per gli enti locali e favorire una crescita sostenibile radicata nei territori. In un’epoca segnata dalla crisi climatica e dalla ricerca di nuove forme di autonomia energetica, il calore custodito nel sottosuolo meridionale appare così non soltanto una risorsa naturale, ma una concreta opportunità di sviluppo ancora tutta da costruire.

---

Paolopantani44 paolopantani44@gmail.com

Articolo a cura della Redazione Experiences

Il nuovo rapporto del Censis racconta un Paese che continua a considerare il patrimonio culturale un bene essenziale. Cresce il valore attribuito all’esperienza, ma restano ostacoli economici e sociali che limitano la partecipazione.

La cultura conta più del lusso, contribuisce all’identità personale e viene percepita come un fattore di crescita civile e professionale. È il quadro che emerge dal rapporto “Musei di vetro”, presentato dal Censis a Roma. Un’indagine che fotografa il nuovo rapporto degli italiani con musei, monumenti e luoghi della memoria, tra aspettative, difficoltà e nuove opportunità.

---

di Elena Serra
Commentatrice di Experiences

Che cosa rappresentano oggi i musei per gli italiani? Luoghi di conservazione, spazi di conoscenza, occasioni di svago o strumenti di inclusione sociale? La domanda attraversa il nuovo rapporto del Censis intitolato Musei di vetro. Il nuovo rapporto degli italiani con i luoghi della cultura, presentato a Roma il 28 maggio da Giorgio De Rita, segretario generale dell’istituto di ricerca, e da Nicoletta Diotallevi dell’Area Cultura Censis. Alla discussione hanno partecipato personalità provenienti da mondi diversi della cultura e delle istituzioni, da Claudio Strinati a Francesca Cappelletti, da Antonio Calabrò a Federica Rinaldi, offrendo una riflessione ampia sul ruolo che il patrimonio culturale continua a svolgere nella società italiana.

L’indagine arriva in un momento particolare. Dopo gli anni della pandemia, che hanno modificato profondamente le abitudini di consumo culturale, musei, gallerie, aree archeologiche e luoghi della memoria si trovano a confrontarsi con pubblici nuovi, esigenze differenti e una crescente competizione per il tempo libero delle persone. Il Censis osserva come l’offerta culturale tenda sempre più a configurarsi come un dispositivo esperienziale, chiamato non soltanto a conservare e trasmettere conoscenza, ma anche a generare coinvolgimento, partecipazione e senso di appartenenza.

Eppure, quando si chiede agli italiani quale debba essere la missione principale dei luoghi della cultura, emerge una visione ancora fortemente legata alla tradizione. Il 43,1% degli intervistati indica come obiettivo prioritario la conservazione e la protezione del patrimonio, mentre il 34,9% sottolinea l’importanza della trasmissione del sapere. Soltanto una minoranza attribuisce un ruolo centrale all’intrattenimento o alla socialità. È un dato che racconta quanto il patrimonio culturale continui a essere percepito come un bene collettivo, una sorta di archivio vivente dell’identità nazionale.

Questa sensibilità non nasce dal nulla. L’Italia possiede uno dei più vasti patrimoni culturali del pianeta. Secondo i dati richiamati dal rapporto, il sistema museale nazionale comprende 4.416 istituti distribuiti lungo tutta la penisola. La loro presenza è relativamente equilibrata tra le diverse aree geografiche: il Centro detiene la quota maggiore con il 28,2%, seguito dal Sud e dalle Isole con il 25,1%, dal Nord-Est con il 24,7% e dal Nord-Ovest con il 22%. Più di un quarto dei comuni italiani ospita almeno una struttura museale o assimilabile, confermando la straordinaria capillarità di una rete che non ha eguali in Europa.

A guidare questa geografia della cultura è la Toscana, con 530 istituti museali, pari al 12% dell’intera offerta nazionale. Seguono l’Emilia-Romagna e altre regioni storicamente caratterizzate da una forte densità di beni culturali. In fondo alla classifica compaiono Molise e Basilicata, ma anche queste realtà custodiscono patrimoni di grande valore storico e identitario, spesso poco conosciuti dal grande pubblico.

Il rapporto mette in evidenza anche il peso economico della cultura. Nel 2024 oltre la metà delle entrate turistiche generate dai visitatori stranieri è derivata da soggiorni legati alla cultura e alle città d’arte. Si tratta del 56,4% del totale, con una crescita del 7,1% rispetto all’anno precedente. Il dato conferma una tendenza consolidata: l’Italia continua a essere percepita nel mondo soprattutto come una destinazione culturale. Non è soltanto il mare, non è soltanto il paesaggio. Sono le città storiche, i musei, le collezioni, i monumenti e l’intreccio tra arte e territorio a costituire il principale fattore di attrazione internazionale.

Nel 2022 i musei italiani hanno accolto quasi 108 milioni di visitatori. Di questi, oltre il 42% proveniva dall’estero. Il Centro Italia si conferma l’area più visitata, con 47,5 milioni di ingressi e una presenza internazionale vicina al 49%. Ma è particolarmente interessante il risultato registrato nel Sud e nelle Isole, dove la quota di visitatori stranieri raggiunge il 42%, superando quella del Nord-Est. Secondo il rapporto, il pubblico internazionale continua a essere fortemente attratto dall’immagine dell’Italia centrale e meridionale come culla della civiltà mediterranea.

Se la domanda culturale appare robusta, non mancano tuttavia gli ostacoli. Il principale è il costo. Quasi la metà degli italiani considera il prezzo del biglietto la barriera più rilevante alla partecipazione. Si tratta di una percezione particolarmente diffusa tra gli adulti in età lavorativa e tra i giovani. È un dato che merita attenzione perché arriva in una fase nella quale, nonostante la crescita delle esperienze culturali, molte famiglie continuano a confrontarsi con budget limitati e con una selezione sempre più rigorosa delle spese considerate essenziali.

La seconda grande difficoltà è rappresentata dal tempo. Le giornate compresse, gli impegni professionali e familiari, la mobilità sempre più complessa nelle aree urbane finiscono per ridurre le occasioni di fruizione culturale. Il fenomeno riguarda soprattutto la fascia compresa tra i 35 e i 64 anni e coinvolge in modo significativo anche i laureati. Non si tratta quindi di una mancanza di interesse, ma di una difficoltà pratica a inserire la cultura nella quotidianità.

Più preoccupante appare invece il dato relativo al disinteresse. Quasi un quarto degli italiani indica la mancanza di attrazione verso l’offerta culturale come principale motivo della mancata partecipazione. Il fenomeno interessa soprattutto i giovani adulti tra i 18 e i 34 anni. È un segnale che interroga direttamente musei, istituzioni e operatori culturali sulla necessità di costruire linguaggi capaci di dialogare con le nuove generazioni senza rinunciare alla qualità dei contenuti.

Il rapporto propone una lettura particolarmente efficace di questi risultati. Più che un rifiuto della cultura, emerge la difficoltà di collocare la partecipazione culturale all’interno di vite sempre più dense di impegni, vincoli economici e stimoli concorrenti. In altre parole, la sfida dei luoghi della cultura non consiste soltanto nell’offrire contenuti di qualità, ma nel rimanere rilevanti all’interno dell’esperienza quotidiana delle persone.

Interessante anche l’analisi dei comportamenti dei diversi gruppi sociali. Dirigenti, professionisti e impiegati risultano le categorie più attive nella frequentazione di musei, mostre e siti archeologici. Al contrario, studenti, pensionati e casalinghe mostrano livelli di partecipazione inferiori, pur rappresentando milioni di visitatori ogni anno. La cultura continua dunque a riflettere, almeno in parte, le disuguaglianze economiche, educative e territoriali che attraversano il Paese.

Ma che cosa chiedono concretamente gli italiani ai musei? La risposta è sorprendentemente tradizionale. Il 44% indica l’ingresso libero come fattore capace di migliorare sensibilmente l’offerta culturale, mentre il 38% apprezza le visite guidate. Molto più limitato risulta invece l’interesse per gli strumenti immersivi e digitali come realtà virtuale, realtà aumentata e gamification. Solo il 10,6% li considera prioritari, anche se tra i più giovani la percentuale sale quasi al 20%.

Il dato suggerisce che la tecnologia, da sola, non basta a rendere più attrattivo un museo. Può certamente facilitare la comprensione e aumentare il coinvolgimento, ma il cuore dell’esperienza continua a essere il rapporto diretto con le opere, gli oggetti e i luoghi. Non è un caso che il 73,4% degli italiani preferisca mostre capaci di presentare numerose opere, anche poco conosciute, purché offrano la possibilità di scoprire qualcosa di nuovo. La curiosità, più ancora della celebrità dei capolavori, sembra essere il motore dell’esperienza culturale contemporanea.

Tra i risultati più sorprendenti emerge infine il valore simbolico attribuito alla cultura. L’89% degli italiani ritiene più importante investire in esperienze culturali che acquistare beni di lusso. Per oltre l’86% la crescita culturale aumenta le opportunità professionali, mentre l’83,5% considera la partecipazione culturale un elemento fondamentale nella costruzione della propria identità personale e sociale. In un’epoca spesso descritta come dominata dal consumo e dall’apparenza, questi dati restituiscono l’immagine di una società che continua a riconoscere alla cultura una funzione essenziale.

Non meno significativo è il ruolo attribuito alla scuola e alla famiglia. Gli italiani individuano in queste istituzioni i principali soggetti chiamati a favorire l’avvicinamento dei giovani al patrimonio culturale. Ma emerge anche la richiesta di un maggiore impegno da parte delle istituzioni pubbliche, chiamate a rendere l’offerta più accessibile, coinvolgente e vicina alle esigenze delle nuove generazioni.

Forse è proprio questo il messaggio più importante del rapporto Censis. I luoghi della cultura non sono percepiti come reliquie del passato né come semplici attrazioni turistiche. Continuano a essere considerati strumenti di crescita individuale e collettiva, spazi nei quali una comunità riconosce se stessa e costruisce il proprio futuro. In un Paese che possiede una delle più grandi concentrazioni di patrimonio storico e artistico del mondo, la vera sfida non consiste soltanto nel conservare questo capitale, ma nel renderlo parte integrante della vita quotidiana delle persone. È da questa capacità di rinnovare il legame tra cittadini e patrimonio che dipenderà il futuro culturale dell’Italia.

---

E7E7E7

Articolo a cura della Redazione Experiences