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Da Vienna a Villa Manin, il capolavoro simbolista che trasformò il corpo femminile in un manifesto contro il conformismo culturale della modernità europea.

Più che un dipinto, un manifesto estetico e morale. Nuda Veritas di Gustav Klimt attraversa oltre un secolo di storia europea senza perdere forza polemica, imponendosi ancora oggi come una riflessione radicale sul rapporto tra verità, desiderio, identità e rappresentazione. L’esposizione a Villa Manin riporta al centro una delle opere decisive della Secessione Viennese.

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di Marco Bellini

Gustav Klimt dipinse Nuda Veritas nel 1899, nel momento in cui la Vienna imperiale stava entrando nella propria crisi culturale più profonda, e ancora oggi quella figura femminile frontale, nuda, immobile e quasi ostile conserva una capacità rara: mettere in discussione lo spettatore prima ancora di offrirsi al suo sguardo. L’arrivo del dipinto a Villa Manin segna dunque un evento che supera la semplice dimensione espositiva. L’opera, proveniente dal Theatermuseum di Vienna, riporta in Italia uno dei manifesti più radicali della Secessione Viennese, il movimento fondato nel 1897 da Klimt insieme a Josef Hoffmann, Koloman Moser, Joseph Maria Olbrich e altri artisti insofferenti verso il conservatorismo della Künstlerhaus viennese. In gioco non vi era soltanto una nuova estetica, ma una ridefinizione completa del rapporto tra arte, società e modernità.

La Vienna di fine Ottocento era una capitale attraversata da contraddizioni violentissime. Da una parte sopravvivevano strutture sociali ancora legate all’eredità cattolico-imperiale degli Asburgo; dall’altra emergevano le inquietudini della modernità urbana, della psicoanalisi, della sessuologia, della filosofia del linguaggio e delle nuove scienze sociali. Nella stessa città convivevano Sigmund Freud, Adolf Loos, Karl Kraus, Arnold Schönberg e Ludwig Wittgenstein. La cultura viennese attorno al 1900 divenne così uno dei grandi laboratori europei della crisi dell’identità occidentale.

Dentro questo contesto, Klimt comprese prima di molti altri che il corpo umano sarebbe diventato il vero terreno di scontro simbolico del Novecento. Nuda Veritas nasce precisamente da questa consapevolezza. La figura femminile occupa l’intera superficie verticale della tela come una colonna rituale. Nella mano destra regge uno specchio, elemento ambiguo che la tradizione iconografica associava tanto alla Prudenza quanto alla Vanità. Ai piedi della donna compare un serpente che si avvolge attorno alle gambe e risale verso lo spettatore, introducendo un elemento di minaccia e seduzione. Sopra il corpo campeggia la celebre citazione di Friedrich Schiller: “Se non puoi piacere a tutti con le tue azioni e la tua arte, allora piaci a pochi. Piacere a molti è male”.

Non è una frase ornamentale. È una dichiarazione di guerra culturale. Klimt la inserisce nel momento in cui la sua pittura comincia a essere attaccata dalla critica accademica e dai circoli conservatori viennesi. Pochi anni dopo esploderà definitivamente lo scandalo dei pannelli per l’Università di Vienna – Filosofia, Medicina e Giurisprudenza – accusati di pornografia e immoralità fino a provocare interrogazioni parlamentari e richieste di censura. Quelle opere, oggi considerate capolavori assoluti del modernismo europeo, sarebbero poi andate distrutte nel 1945 nell’incendio del castello di Immendorf.

Nuda Veritas anticipa già quel conflitto. La nudità femminile non è qui allegoria classica né idealizzazione accademica. Klimt elimina ogni distanza rassicurante tra immagine e osservatore. La peluria pubica visibile, il corpo frontale, lo sguardo diretto e l’assenza di mediazioni narrative produssero all’epoca un effetto dirompente. Per la cultura borghese viennese il nudo era accettabile solo quando travestito da mito, storia o allegoria morale. Klimt invece capovolge il meccanismo: non usa il mito per giustificare il corpo, ma il corpo per mettere in crisi il mito stesso della rispettabilità moderna.

Dal punto di vista tecnico, il dipinto rappresenta anche una fase cruciale dell’evoluzione stilistica dell’artista. L’uso della foglia d’oro anticipa il futuro “periodo aureo”, culminato pochi anni più tardi ne Il bacio e nel Ritratto di Adele Bloch-Bauer I. Allo stesso tempo, le pennellate traslucide e le vibrazioni cromatiche mostrano l’influenza del simbolismo europeo e del pointillisme francese. Klimt assorbe suggestioni diverse – dai mosaici bizantini di Ravenna alle stampe giapponesi, fino alle arti applicate della Wiener Werkstätte – trasformandole in un linguaggio personale dove decorazione e psicologia diventano inseparabili.

Anche il rapporto con l’Italia fu decisivo nella sua formazione. Klimt visitò Venezia già nel 1889 e vi tornò più volte negli anni successivi, soggiornando anche a Ravenna, Firenze, Pisa, Roma e sul lago di Garda. La scoperta dei mosaici ravennati di San Vitale influenzò profondamente la sua concezione della superficie pittorica e dell’ornamento dorato. Nel 1910 la Biennale di Venezia gli dedicò una sala personale con ventidue opere, tra cui Le tre età della donna, successivamente acquistata dallo Stato italiano e oggi conservata alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Nello stesso contesto il Comune di Venezia acquisì Giuditta II per Ca’ Pesaro.

La scelta di esporre Nuda Veritas a Villa Manin introduce inoltre un dialogo storico particolarmente significativo. La villa friulana, luogo simbolico del Trattato di Campoformio del 1797 firmato da Napoleone Bonaparte e Francesco II d’Asburgo-Lorena, rappresenta uno spazio di passaggio tra culture e identità europee. Gli affreschi di Louis Dorigny presenti nelle sale della villa affrontano temi mitologici che risuonano sorprendentemente con l’universo klimtiano: verità e inganno, desiderio e metamorfosi, eros e dissoluzione dell’identità.

Il confronto più interessante riguarda forse il modo in cui entrambe le epoche affrontano il problema della verità. Nel Settecento decorativo di Dorigny la verità appare ancora inscritta in un ordine simbolico leggibile; nella Vienna di Klimt, invece, ogni certezza sembra sfaldarsi. La psicoanalisi freudiana, le tensioni politiche dell’impero multinazionale, la nascita della società di massa e la crisi della razionalità positivista rendono la verità qualcosa di ambiguo, instabile, persino minaccioso. Lo specchio tenuto dalla figura femminile non riflette nulla di definito: è superficie opaca, possibilità irrisolta.

Anche per questo Nuda Veritas continua a parlare al presente. Non come semplice icona estetica, ma come immagine critica della modernità occidentale. In un’epoca dominata dall’esposizione permanente del sé, dalla costruzione digitale dell’identità e dalla spettacolarizzazione del corpo, l’opera di Klimt conserva una forza quasi paradossale. Perché non seduce davvero. Interroga. E soprattutto rifiuta di offrire una risposta univoca.

Klimt stesso, del resto, diffidava delle interpretazioni definitive. Parlò raramente delle proprie opere e quando lo storico dell’arte Richard Muther confessò di non riuscire a comprenderle, l’artista avrebbe risposto: “Perché non prova con la percezione e l’apertura mentale?”. Una frase che riassume perfettamente il senso di Nuda Veritas: non un’immagine da decifrare una volta per tutte, ma un dispositivo critico capace di cambiare significato a seconda dello sguardo che la attraversa.

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Articolo redazionale

Ottantamila visitatori in un mese a Palazzo Bonaparte: il trionfo romano del maestro dell’Ukiyo-e racconta molto anche di noi

Dietro il successo dell’esposizione romana si muovono questioni più profonde: il mito del Giappone, il bisogno contemporaneo di armonia e il ritorno delle grandi mostre come esperienza collettiva.

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di Paolo Ferranti

Ottantamila visitatori in poco più di un mese non sono soltanto un successo. Sono un sintomo. Di curiosità, certamente. Ma anche di nostalgia, di fascinazione e forse di fuga. La grande mostra dedicata a Katsushika Hokusai a Palazzo Bonaparte, prodotta da Arthemisia in collaborazione con il Museo Nazionale di Cracovia, è diventata in poche settimane uno degli eventi culturali più frequentati del 2026. Eppure sarebbe riduttivo leggerla come la semplice consacrazione italiana del più celebre artista giapponese di ogni tempo. La verità è che il pubblico in fila davanti al palazzo romano non cerca soltanto Hokusai. Cerca il Giappone. O meglio: l’idea occidentale del Giappone.

È un’attrazione antica. Ciclica. Quasi inevitabile. Da oltre centocinquant’anni l’Europa guarda al Giappone come a una civiltà capace di conservare ciò che l’Occidente teme di avere perduto: la disciplina della forma, il culto del dettaglio, il rapporto spirituale con la natura, la bellezza della sottrazione. Hokusai incarna tutto questo meglio di chiunque altro. Non è solo il pittore della Grande Onda. È il cartografo poetico di un mondo sospeso tra ordine e vertigine.

La mostra romana sembra aver compreso perfettamente questa dinamica. Non propone soltanto una sequenza di capolavori, ma costruisce un ambiente mentale. Oltre duecento opere del maestro dialogano con libri antichi, armature, laccature, strumenti musicali e oggetti della tradizione nipponica, trasformando il percorso in una macchina immersiva capace di restituire l’atmosfera del periodo Edo. È precisamente qui che si gioca il successo dell’esposizione: nella capacità di offrire al visitatore non una lezione di storia dell’arte, ma un’esperienza di attraversamento culturale.

Le grandi mostre contemporanee funzionano sempre più così. Devono raccontare, avvolgere, sedurre. Non basta più appendere opere alle pareti. Occorre creare una narrazione. Arthemisia lo sa bene e negli ultimi anni ha affinato un modello espositivo riconoscibile: forte impatto scenografico, apparato divulgativo accessibile, equilibrio tra rigore scientifico e dimensione spettacolare. La presidente Iole Siena parla infatti di un allestimento “curato, elegante e ricco di informazioni”, sottolineando come il pubblico percepisca la differenza rispetto ad altre mostre dedicate all’arte giapponese.

In fondo il visitatore contemporaneo è cambiato. Vuole capire, ma anche sentirsi dentro il racconto. Vuole la fotografia davanti all’opera iconica, ma desidera pure l’impressione di aver vissuto qualcosa di irripetibile. Palazzo Bonaparte, con le sue sale scenografiche e il suo affaccio sul cuore monumentale di Roma, si presta perfettamente a questa ritualità culturale del XXI secolo.

E poi c’è Hokusai. Naturalmente. Un artista che continua a parlare con una sorprendente immediatezza visiva anche a chi non possiede alcuna competenza specialistica. Nato nel 1760, vissuto abbastanza a lungo da attraversare quasi per intero l’epoca Edo, Hokusai fu un ossessivo sperimentatore di immagini. Cambiò nome decine di volte, disegnò migliaia di opere, illustrò libri, studiò il movimento dell’acqua, delle nuvole, del vento. Nei suoi lavori convivono precisione artigianale e furia immaginativa.

La Grande Onda di Kanagawa, oggi riprodotta ovunque – dalle magliette ai tatuaggi, dalla pubblicità alla grafica digitale – è forse il primo vero logo globale della storia dell’arte. Ma ridurre Hokusai a quell’immagine significherebbe tradirne la complessità. Il cuore della sua opera è altrove: nella trasformazione del paesaggio in emozione collettiva. Prima di lui il paesaggio giapponese era spesso scenario secondario. Con le Trentasei vedute del Monte Fuji diventa invece protagonista assoluto, simbolo spirituale, presenza metafisica e insieme quotidiana.

Non è un caso che gli impressionisti europei ne rimanessero folgorati. Monet, Degas, Toulouse-Lautrec, Van Gogh: tutti trovarono nelle stampe ukiyo-e una rivoluzione dello sguardo. Tagli improvvisi, prospettive oblique, linee sintetiche, superfici piatte. L’Europa di fine Ottocento comprese attraverso Hokusai che esisteva un altro modo di vedere il mondo. E forse da allora non ha mai smesso di cercarlo.

La mostra romana insiste molto anche sul dialogo simbolico tra Oriente e Occidente. La presenza del Marte pacificatore di Antonio Canova accanto alle opere del maestro giapponese va letta in questa direzione. Un confronto che potrebbe apparire arbitrario e che invece rivela una precisa strategia culturale: costruire ponti visivi e ideali tra tradizioni differenti. Alessandra Taccone, presidente della Fondazione Terzo Pilastro – Internazionale, definisce questo dialogo una forma di “diplomazia della bellezza”. Formula retorica, forse. Ma non del tutto vuota.

Perché il vero successo della mostra sta probabilmente nel suo tempismo. In un’epoca aggressiva, rumorosa, frammentata, il mondo fluttuante dell’Ukiyo-e appare come un antidoto estetico. Non promette salvezze. Offre però una tregua visiva. Una diversa idea del tempo. Nelle onde di Hokusai, nei suoi pescatori minuscoli davanti alla natura immensa, nelle piogge improvvise e nei ponti sospesi, il pubblico contemporaneo ritrova qualcosa che sente mancare: il senso della misura.

Ed è forse questo, più ancora dei numeri record, il dato davvero interessante della mostra romana. Ottantamila visitatori in un mese non raccontano soltanto il successo di un’esposizione ben costruita. Raccontano il desiderio occidentale di rallentare davanti a un’immagine che continua, dopo due secoli, a muoversi come il mare.

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Articolo redazionale

Il tempo lento della bicicletta: il Giro d’Italia d’Epoca racconta un’altra Italia
Da Castellania Coppi al Brasile, il ciclismo vintage diventa viaggio culturale, memoria collettiva e riscoperta dei territori.

Non è nostalgia. O almeno non soltanto. Il Giro d’Italia d’Epoca è diventato negli anni un modo diverso di guardare il paesaggio italiano, attraversarlo senza fretta e restituire valore a strade, borghi e storie che il tempo contemporaneo tende a consumare in fretta. Nel 2026 il circuito cresce ancora e trova nella tappa piemontese de La Mitica uno dei suoi racconti più intensi.

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di Giulio Rinaldi

C’è una parola che ritorna spesso quando si parla di ciclismo d’epoca: lentezza. Ma non è la lentezza immobile della nostalgia. È piuttosto una forma di attenzione. Guardare le colline, riconoscere le strade bianche, fermarsi in una piazza di provincia, capire un territorio pedalando. Il Giro d’Italia d’Epoca, nato come circuito dedicato alle ciclostoriche, oggi sembra assomigliare sempre di più a un atlante sentimentale del Paese. Un viaggio che usa la bicicletta come strumento culturale prima ancora che sportivo. L’edizione 2026 segna un passaggio simbolico importante. Per la prima volta il consiglio direttivo del Giro d’Italia d’Epoca è composto interamente da donne. Alla guida c’è Michela Moretti Girardengo, presidente del circuito, affiancata dalla vicepresidente Gioia Bartali. Due cognomi che appartengono alla storia del ciclismo italiano, ma che oggi indicano soprattutto una nuova idea di leadership: più attenta alla tutela del paesaggio, alla memoria dei territori e alla qualità dell’accoglienza.

Il Giro d’Italia d’Epoca non è una competizione nel senso tradizionale del termine. Non conta il cronometro, non contano le classifiche. Contano invece le strade percorse, le biciclette costruite prima del 1987, i dettagli meccanici conservati o restaurati con pazienza, il gesto antico del pedalare senza fretta. Ogni tappa attraversa luoghi che sfuggono ai circuiti del turismo veloce: piccoli comuni, crinali appenninici, paesi che custodiscono tradizioni enogastronomiche e memorie popolari.

Nel 2026 il circuito toccherà venti tappe complessive: diciassette in Italia, una nella Repubblica di San Marino e due in Brasile. Una rete che attraversa la penisola da nord a sud, dalle colline toscane alle coste siciliane, fino al Sud America, dove la cultura della bicicletta storica ha trovato negli anni una comunità sempre più viva.

Fra gli appuntamenti più attesi c’è La Mitica, in programma il 27 e 28 giugno 2026 a Castellania Coppi, unica tappa piemontese del Giro d’Italia d’Epoca. È qui, tra le colline tortonesi, che il racconto del ciclismo italiano incontra uno dei suoi luoghi simbolici: la terra di Fausto Coppi.

La Mitica è arrivata al quattordicesimo anno di vita e continua a conservare la propria identità originaria: unire il culto della bicicletta storica alla scoperta lenta del territorio. I percorsi attraversano le Terre Derthona Gavi e si muovono dentro un paesaggio che sembra ancora custodire le ombre dei campioni del Novecento. Qui il ciclismo non è soltanto sport. È memoria popolare, racconto sociale, geografia umana.

Si pedala con biciclette d’epoca e abbigliamento coerente con il tempo delle grandi imprese. Non ci sono classifiche, soltanto percorsi diversi per difficoltà e lunghezza. La scelta non dipende dalla voglia di vincere, ma dalla capacità di ascoltare il territorio e la propria fatica. È una filosofia quasi opposta al ciclismo contemporaneo dominato dalla prestazione e dai dati.

La domenica della corsa, Castellania Coppi si sveglia prima dell’alba. Si controllano le biciclette, si firma il tabellone di partenza, si aspettano le prime luci del mattino. Poi il gruppo si mette in movimento verso Volpedo, nella piazza resa celebre dal Quarto Stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo. Qui il ristoro è fatto di pesche locali e torte di frutta: dettagli semplici che raccontano più di molti discorsi la relazione tra ciclismo, paesaggio e identità locale.

A Tortona la corsa incontra invece la festa di “Bellezze in Bicicletta – Tortona Retrò”, tra musica, abiti vintage e biciclette storiche che riempiono il centro cittadino. È uno degli aspetti più interessanti del fenomeno ciclostorico: il modo in cui riesce a coinvolgere pubblici diversi, mescolando sport, cultura visiva, costume e turismo esperienziale.

Il percorso lungo de La Mitica 2026 introduce anche una novità significativa. Da Novi Ligure, città legata a Costante Girardengo e alla giovinezza di Coppi, i partecipanti entreranno nel territorio del Gavi, attraversando vigneti e strade collinari fino a Villa La Bollina. È un tratto che unisce la memoria sportiva alla valorizzazione paesaggistica ed enogastronomica di un’area diventata negli anni uno dei simboli del Piemonte del vino.

Poi arrivano gli ultimi chilometri. Le strade bianche della Rampina immerse nei vigneti del Timorasso, i tornanti percorsi per anni da Fausto Coppi durante gli allenamenti, il Passo Coppi, fino al traguardo davanti alla casa natale del Campionissimo. Non è difficile capire perché tanti appassionati arrivino qui da tutta Europa e perfino dal Brasile o dall’Uruguay. In questi luoghi il ciclismo conserva ancora qualcosa di epico e popolare insieme.

Alla fine resta forse proprio questo il significato profondo del Giro d’Italia d’Epoca. Non una celebrazione nostalgica del passato, ma un tentativo di rallentare il presente. Pedalare su una bicicletta antica, attraversare borghi fuori dalle grandi rotte turistiche, riconoscere il valore di una strada bianca o di una piazza di provincia significa anche difendere un’idea diversa di paesaggio e di comunità. In un tempo che corre continuamente, il ciclismo d’antan sembra ricordare che per capire davvero un luogo bisogna avere il coraggio di attraversarlo piano.

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Da melina cavallaro free trade <melina@freetrade.it>

Articolo redazionale

Da Bra alle tavole del mondo, aveva trasformato il cibo in una questione culturale, politica e umana, cambiando il modo di guardare alla terra, al gusto e al tempo.

Carlo Petrini si è spento nella notte tra il 21 e il 22 maggio 2026. Con Slow Food aveva costruito un movimento internazionale capace di opporsi alla standardizzazione alimentare e di restituire dignità ai produttori, ai territori e alla convivialità. La sua scomparsa chiude una stagione culturale che ha segnato profondamente l’Italia e non solo.

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di Chiara Vassallo

Ci sono persone che, quando muoiono, lasciano una sensazione strana, quasi fisica. Come se improvvisamente mancasse una voce che avevamo dato per scontata. Non una voce continua, invadente, ma una presenza stabile, familiare. Carlo Petrini era una di quelle persone. Anche chi non aveva mai letto un suo libro, anche chi non era mai stato a Terra Madre o non aveva mai pronunciato seriamente le parole “filiera corta”, sapeva in fondo chi fosse. Perché per quasi quarant’anni Petrini è stato molto più del fondatore di Slow Food. È stato un modo di guardare il mondo.

È morto questa notte. Nella notte tra giovedì 21 e venerdì 22 maggio 2026, a 76 anni. E la notizia ha avuto subito qualcosa di irreale. Forse perché Carlo Petrini sembrava appartenere a quella categoria di uomini destinati a restare sempre in movimento, sempre seduti a un tavolo con qualcuno, sempre nel mezzo di una conversazione infinita sul vino, sui contadini, sulle stagioni, sulla politica, sulla memoria. Era difficile immaginarlo fermo.

Nato a Bra, nelle Langhe piemontesi, nel 1949, Petrini aveva attraversato decenni diversissimi tra loro senza perdere una qualità rara: la capacità di cambiare restando fedele a un’intuizione originaria. Negli anni Settanta era stato militante politico, animatore culturale, organizzatore. Ma fu nel 1986, davanti all’apertura del primo McDonald’s in Piazza di Spagna a Roma, che qualcosa prese davvero forma. L’idea che il cibo non fosse soltanto consumo, ma identità. Che mangiare avesse a che fare con il paesaggio, con la storia, con il rispetto del tempo umano. Da lì nacque Slow Food.

Oggi è difficile ricordare quanto quella visione apparisse minoritaria allora. L’Italia usciva dagli anni del boom economico e guardava con entusiasmo a tutto ciò che prometteva velocità, semplificazione, modernità. Petrini invece parlava di lentezza. E non nel senso banale o estetico che la parola ha assunto dopo. Parlava della lentezza come forma di attenzione. Come resistenza all’omologazione. Come diritto alla qualità della vita.

A guardarlo, con quel corpo grande, il viso aperto, gli occhiali tondi e l’aria da oste sapiente, sembrava spesso incarnare uno stereotipo italiano rassicurante. Ma bastava ascoltarlo qualche minuto per capire che dietro il tono bonario c’era una lucidità politica notevole. Petrini aveva capito molto presto che il cibo sarebbe diventato uno dei grandi temi del futuro. Non solo per ragioni gastronomiche, ma ambientali, economiche e persino geopolitiche.

Quando parlava di biodiversità, negli anni Novanta, molti lo consideravano un idealista folkloristico. Oggi quelle parole sono diventate centrali nel dibattito internazionale. Il suo lavoro sui Presìdi Slow Food, nato per salvaguardare produzioni locali destinate a scomparire, ha contribuito a salvare centinaia di varietà agricole, formaggi, salumi, razze animali e tecniche tradizionali. Ma soprattutto ha rimesso al centro i produttori. I piccoli. Quelli invisibili.

Forse è stata questa la sua vera rivoluzione: aver restituito dignità culturale a figure che il progresso sembrava voler cancellare. Contadini, allevatori, pescatori artigianali. Petrini li ascoltava davvero. Non parlava “su” di loro, parlava “con” loro. E questa differenza, nel tempo delle narrazioni facili, si sentiva.

Nel 2004 fondò l’Università di Scienze Gastronomiche di Pollenzo, un progetto che all’inizio sembrò quasi eccentrico. Un’università dedicata al cibo? Oggi quel modello viene studiato in tutto il mondo. Perché Petrini aveva intuito che il cibo non appartiene a una sola disciplina. Dentro un piatto ci sono agronomia, antropologia, economia, clima, storia, migrazioni, potere.

Negli ultimi anni era diventato una figura internazionale, invitato da governi, istituzioni e università. Papa Francesco lo stimava apertamente. Condividevano l’idea che l’ambiente e la giustizia sociale fossero inseparabili. Petrini parlava spesso dell’enciclica Laudato si’ come di uno dei testi politici più importanti del nostro tempo. E in effetti la sua riflessione si era progressivamente allargata: dal cibo alla terra, dalla convivialità al destino del pianeta.

Ma ciò che colpiva davvero, incontrandolo, era altro. Una forma di autenticità sempre più rara. Carlo Petrini non dava l’impressione di recitare un personaggio. Anche quando era diventato celebre, anche quando parlava davanti ai potenti del mondo, conservava qualcosa di profondamente provinciale nel senso migliore del termine: radicato. Non aveva mai smesso di appartenere ai luoghi da cui proveniva.

Bra, le Langhe, il Piemonte restavano il suo centro emotivo. E forse proprio da lì veniva la sua idea del tempo. In campagna il tempo non è astratto. Si misura con le stagioni, con l’attesa, con il raccolto. Petrini ha passato la vita a ricordarci che esistono processi che non possono essere accelerati senza perdere qualcosa di essenziale. Vale per il vino, certo. Ma anche per le relazioni, per la politica, persino per la felicità.

Negli ultimi tempi appariva più fragile, anche se continuava a partecipare a incontri e iniziative pubbliche. Chi lo conosceva racconta che parlasse spesso del futuro con una preoccupazione nuova. Il cambiamento climatico, la desertificazione agricola, la crisi dei piccoli produttori lo angosciavano profondamente. Ma non aveva perso la fiducia nelle comunità. Credeva ancora che le persone, se messe nelle condizioni di capire, potessero scegliere diversamente.

Ed è forse questo che resta oggi, mentre arrivano i messaggi di cordoglio da tutto il mondo. Non soltanto un movimento internazionale o un marchio culturale riconoscibile. Ma un’idea semplice e radicale: che il cibo non sia merce qualsiasi. Che scegliere cosa mangiare significhi scegliere che tipo di società vogliamo costruire.

In un tempo ossessionato dalla velocità, Carlo Petrini aveva avuto il coraggio di difendere la lentezza senza trasformarla in nostalgia. È una differenza importante. Non voleva tornare indietro. Voleva impedire che il futuro diventasse disumano.

E forse, alla fine, è questo che mancherà di più. Non soltanto l’intellettuale, il gastronomo, l’organizzatore geniale. Ma quell’ostinata fiducia nella possibilità di vivere con maggiore attenzione. Come se ogni tavola apparecchiata, ogni pane condiviso, ogni bicchiere versato lentamente potesse ancora insegnarci qualcosa su chi siamo diventati.

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Articolo redazionale

Paladino: un ritorno a Milano che trasforma il museo in un luogo di silenzio e visione.

Dal 16 maggio al 26 luglio 2026 Palazzo Citterio ospita una grande personale di Mimmo Paladino, protagonista storico della Transavanguardia italiana. Tra sculture in terracotta, suoni di Brian Eno e disegni inediti del 1973, la nuova Sala Stirling apre con una mostra che sembra più un attraversamento che un’esposizione.

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di Andrea Valenti

Ci sono luoghi che attendono a lungo prima di trovare la propria voce. E poi, improvvisamente, accade. Una porta si apre, il pubblico entra, e lo spazio comincia a respirare. È successo il 16 maggio a Milano, quando la nuova Sala Stirling di Palazzo Citterio ha accolto i visitatori con le figure immobili di Mimmo Paladino, adagiate nel ventre ipogeo del museo come presenze antiche tornate a galla dopo secoli di silenzio. Non una semplice mostra inaugurale, ma una specie di prova generale del sogno che da anni accompagna la Grande Brera: un museo capace di mettere in comunicazione epoche, linguaggi e densità emotive differenti. Paladino, del resto, è artista che non occupa mai uno spazio: lo modifica. Lo piega a una temperatura mentale. Lo costringe a diventare scena.

I Dormienti, il celebre ciclo nato alla fine degli anni Novanta, tornano così in una forma nuova, pensata appositamente per gli ambienti progettati da James Stirling. Trentadue figure in terracotta, tutte originate dalla stessa matrice eppure mai davvero identiche, si distendono nello spazio come corpi colti in un tempo remoto. Sembrano uomini e donne sorpresi da una catastrofe, oppure creature raccolte in una tregua misteriosa. Il riferimento inevitabile corre ai calchi di Pompei ed Ercolano, ma la memoria dell’opera affonda anche altrove: nei disegni che Henry Moore realizzò durante la Seconda guerra mondiale osservando i londinesi rifugiati nella metropolitana sotto i bombardamenti. Anche lì i corpi dormivano, rannicchiati, sospesi fra paura e abbandono.

Paladino ha sempre lavorato così: non spiegando il mistero, ma lasciandolo filtrare lentamente dalle immagini. Nato a Paduli, nel Beneventano, nel 1948, è stato una delle figure centrali della Transavanguardia, il movimento teorizzato da Achille Bonito Oliva alla fine degli anni Settanta insieme a Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi e Nicola De Maria. Dopo gli anni dominati dal minimalismo e dall’arte concettuale, quei pittori riportarono al centro la figura, il simbolo, il mito, la materia. Non per nostalgia, ma per necessità. Come se l’arte, a un certo punto, avesse bisogno di tornare a raccontare enigmi.

Nella Sala Stirling questa dimensione appare con evidenza quasi fisica. I Dormienti non stanno fermi: abitano. Il visitatore si muove tra loro senza un percorso obbligato, entrando in una geografia di pause e silenzi. A tratti sembra di attraversare un accampamento arcaico, a tratti un relitto contemporaneo. Il pavimento, le ombre, il soffitto basso degli ambienti ipogei contribuiscono a creare una sensazione insolita, quasi teatrale. È una mostra che si ascolta oltre che guardare.

Non a caso ritorna anche la collaborazione con Brian Eno. Quando l’installazione venne presentata nel 1999 alla Roundhouse di Londra, il musicista inglese compose una traccia sonora destinata ad accompagnare il cammino del pubblico. La stessa partitura è stata riproposta oggi a Milano, trasformando l’esperienza in qualcosa di lento e ipnotico, dove il tempo pare dilatarsi. Eno e Paladino, pur diversissimi, condividono da sempre una stessa attenzione per gli spazi intermedi, per ciò che vibra ai margini della percezione.

Prima ancora di arrivare ai Dormienti, però, il percorso passa attraverso una stanza raccolta, quasi nascosta. Vi sono esposti quindici grandi lavori su carta del 1973, mai mostrati prima in modo organico. Sono opere giovanili, eseguite quando Paladino aveva venticinque anni e cercava una strada lontana dalle rigidità linguistiche allora dominanti. In quei fogli si intravedono già figure totemiche, segni primordiali, animali, maschere, frammenti di racconto. È come osservare il laboratorio segreto di un artista che sta imparando a dare forma alle proprie ossessioni.

Il disegno, del resto, è sempre stato il punto di origine della sua ricerca. Anche nelle grandi sculture o nelle installazioni monumentali permane qualcosa del gesto rapido e visionario del segno tracciato sulla carta. Lo si vede nella continua apparizione di simboli ancestrali: cavalli, mani, lune, croci, volti senza nome. Paladino non appartiene alla tradizione dell’astrazione pura. Le sue immagini sembrano provenire da un tempo remoto e collettivo, come se riaffiorassero da una memoria che precede la storia.

Negli ultimi decenni il suo lavoro ha attraversato pittura, scultura, incisione, cinema, scenografia e arte ambientale. Nel 1992 realizzò per Piazza del Plebiscito a Napoli la celebre Montagna di sale, una gigantesca installazione destinata a diventare una delle immagini simbolo dell’arte italiana contemporanea. Ha lavorato con musicisti, scrittori, registi, costruendo sempre opere capaci di dialogare con il contesto senza perdere la propria autonomia visionaria.

La scelta di inaugurare la Sala Stirling con lui non appare casuale. Palazzo Citterio rappresenta infatti uno dei tasselli più attesi del progetto Grande Brera, pensato per ampliare la storica Pinacoteca milanese e aprirla al contemporaneo. Dopo decenni di rinvii e trasformazioni, il palazzo settecentesco di via Brera sta finalmente trovando una nuova identità culturale. Gli ambienti progettati dall’architetto britannico James Stirling negli anni Ottanta – rimasti a lungo quasi leggendari per gli addetti ai lavori – diventano ora uno spazio destinato alle grandi mostre e alle collezioni del Novecento.

In questo scenario Paladino sembra muoversi con naturalezza. Le sue figure addormentate dialogano con il cemento, con la pietra, con la luce trattenuta degli ambienti sotterranei. Non impongono un significato univoco. Restano lì, silenziose, mentre il pubblico passa. Ed è forse proprio questa la forza dell’intera esposizione: la capacità di sottrarsi alla spiegazione immediata.

Alla fine della visita si esce in superficie con una sensazione difficile da definire. Come dopo certi sogni molto nitidi, dei quali non si ricorda la trama ma soltanto l’atmosfera. Milano, fuori, continua nel suo rumore di tram, cantieri e vetrine. Sotto terra, invece, i Dormienti restano immobili. Aspettano altri passi, altri sguardi. E forse, semplicemente, continuano a sognare.

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Articolo redazionale

Dalla Francia all’Italia, dalla Germania alla Spagna, la Notte Europea dei Musei ha riportato migliaia di persone davanti alle opere e ai palazzi della memoria.

Sabato 16 maggio musei, gallerie e siti archeologici di tutta Europa sono rimasti aperti fino a tarda notte con ingressi simbolici a un euro o gratuiti. Tra code interminabili, concerti, letture e visite notturne, l’iniziativa ha coinvolto milioni di visitatori, trasformando per una sera il patrimonio culturale europeo in uno spazio condiviso e popolare.

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di Lorenzo Bianchi

Ci sono città che di notte sembrano raccontare la verità su se stesse meglio che di giorno. Le luci si abbassano, il traffico rallenta, le facciate dei palazzi smettono di essere sfondo e tornano presenza. È forse per questo che la Notte Europea dei Musei continua, anno dopo anno, ad attirare folle sempre più vaste. Non soltanto per il biglietto simbolico, per l’eccezione dell’orario o per il fascino di attraversare un museo quando fuori è buio. Ma perché, almeno per qualche ora, le città europee sembrano ricordarsi di avere un’anima comune.

Sabato 16 maggio è successo ancora. Da Parigi a Roma, da Madrid a Berlino, migliaia di istituzioni culturali hanno aperto le porte fino a notte inoltrata, accogliendo un pubblico eterogeneo come raramente accade durante l’anno. Giovani studenti, famiglie, anziani, turisti stanchi ma curiosi, coppie silenziose, bambini che correvano nei cortili monumentali senza capire fino in fondo dove fossero entrati. L’Europa dei musei, spesso percepita come austera o distante, è apparsa improvvisamente vicina, quasi domestica.

A Parigi le file davanti al Louvre hanno cominciato a formarsi già nel tardo pomeriggio. Il grande palazzo sul Quai François Mitterrand, che custodisce alcuni dei capolavori più celebri della storia dell’arte occidentale, sembrava una stazione in partenza verso un altrove immaginario. La piramide di vetro rifletteva il cielo ancora chiaro di maggio mentre migliaia di persone attendevano pazientemente di entrare. Dentro, nelle sale dove abitualmente si procede a fatica tra gruppi guidati e telefoni sollevati, si respirava un’atmosfera diversa. Più lenta. Più assorta. Forse perché la notte modifica anche il modo di guardare i quadri. Li sottrae alla fretta.

A Roma, intanto, i Musei Capitolini e molti altri spazi civici e statali sono rimasti aperti fino a tardi, animati da letture teatrali, piccoli concerti da camera e percorsi illuminati da candele elettriche che cercavano di restituire il senso della penombra antica. Sul Campidoglio la gente saliva lentamente la scalinata di Michelangelo come se partecipasse a una cerimonia. E in effetti qualcosa di rituale c’era. Entrare in un museo di notte significa interrompere il ritmo ordinario del consumo culturale. È un gesto semplice, ma produce uno spostamento interiore.

In Veneto, alla Gipsoteca Antonio Canova di Possagno, il silenzio delle statue sembrava amplificato dall’ora tarda. Le grandi figure in gesso emergevano dalla semioscurità con una presenza quasi inquieta. Molti visitatori parlavano sottovoce. Altri si fermavano a lungo senza fotografare nulla. È raro, oggi, trovare luoghi dove le persone accettino ancora di sostare senza dover dimostrare di esserci state. Eppure quella notte, in molte città europee, accadeva proprio questo.

La Notte Europea dei Musei nacque in Francia nel 2005 su iniziativa del Ministero della Cultura e con il sostegno del Consiglio d’Europa, dell’UNESCO e dell’ICOM, il Consiglio Internazionale dei Musei. L’idea era semplice: rendere accessibile il patrimonio culturale anche a chi normalmente ne resta escluso, abbattendo almeno per una sera le barriere economiche e psicologiche che spesso separano il pubblico dai luoghi dell’arte. Da allora l’iniziativa è cresciuta fino a coinvolgere oltre trenta Paesi europei e migliaia di istituzioni.

Ma ridurre tutto a un grande evento popolare sarebbe limitante. Perché la vera domanda che questa notte sembra porre riguarda il rapporto che abbiamo costruito con la memoria. In un continente attraversato da guerre, crisi economiche, tensioni identitarie e nuove paure collettive, i musei continuano a rappresentare uno dei pochi luoghi dove il tempo non coincide soltanto con l’urgenza del presente. Entrandovi, si accetta implicitamente di appartenere a una storia più lunga.

A Berlino, ad esempio, molti visitatori hanno scelto i musei dell’Isola sulla Sprea, ma anche gli spazi dedicati alla memoria del Novecento tedesco. In una città che porta ancora addosso le cicatrici del secolo scorso, attraversare certe sale di notte produce una sensazione particolare. Le opere non sembrano soltanto oggetti da osservare, ma testimonianze lasciate lì da qualcuno che ci ha preceduti. E allora la cultura smette di essere intrattenimento e torna a essere esperienza civile.

Anche Madrid ha registrato numeri altissimi, soprattutto nei grandi musei del Paseo del Prado. Ma il successo più interessante, forse, è stato quello delle piccole istituzioni periferiche, dei musei locali, delle case-memoria, degli archivi cittadini rimasti aperti fino a mezzanotte. Perché una manifestazione del genere funziona davvero soltanto quando riesce a decentrare lo sguardo. Quando invita le persone non soltanto a visitare i capolavori universalmente riconosciuti, ma a riscoprire il tessuto culturale nascosto delle proprie città.

Camminando tra le code, ascoltando le lingue diverse che si mescolavano davanti agli ingressi illuminati, veniva spontaneo chiedersi se non sia proprio questa una delle forme più concrete dell’idea europea. Non quella delle dichiarazioni ufficiali o delle formule economiche, ma quella fatta di patrimoni condivisi, di memoria stratificata, di bellezza accessibile. In fondo un museo è anche questo: il tentativo di salvare qualcosa dal consumo rapido del tempo.

Naturalmente non sono mancate le contraddizioni. In molti luoghi il sovraffollamento ha reso difficile la visita. Alcuni spazi sembravano più vicini a un evento mondano che a un’esperienza culturale. Ma forse è inevitabile. Le città contemporanee oscillano continuamente tra desiderio autentico e spettacolarizzazione. Eppure, anche dentro questa ambiguità, restava percepibile qualcosa di sincero.

Verso mezzanotte, quando molte sale iniziavano lentamente a svuotarsi, i musei tornavano al loro silenzio abituale. Gli addetti spegnevano le ultime luci, le porte si richiudevano, le piazze riprendevano il proprio respiro ordinario. Ma chi usciva portava con sé una sensazione difficile da spiegare. Come se, per una sera, l’Europa avesse smesso di essere soltanto una geografia politica ed economica per tornare a essere una comunità di storie, immagini e memorie custodite nel buio quieto dei suoi musei.

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Articolo redazionale

Dalla Nouvelle Vague alla critica contemporanea, la rivista francese continua a interrogare il rapporto tra immagini, politica e società.

Fondata a Parigi nel 1951, «Cahiers du Cinéma» non è stata soltanto una rivista di cinema. È stata un laboratorio culturale, una palestra intellettuale e, per molti registi, il luogo dove imparare a guardare il mondo prima ancora di raccontarlo sullo schermo. A settantacinque anni dalla nascita, la sua storia coincide ancora con quella del cinema moderno.

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di Carlo Venturi

«Cahiers du Cinéma» ha costruito un’epoca. Quando apparve per la prima volta nelle edicole francesi, nell’aprile del 1951, il cinema europeo usciva lentamente dalle macerie della guerra e Hollywood sembrava aver riconquistato il monopolio dell’immaginario occidentale. In quel clima nacque una pubblicazione destinata a cambiare non solo il modo di parlare di film, ma anche il modo di farli. I fondatori furono André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze e Joseph-Marie Lo Duca. Bazin, soprattutto, rappresentò la coscienza teorica della rivista. Critico raffinato, cattolico inquieto, osservatore attentissimo della realtà, considerava il cinema un’arte capace di cogliere la verità del mondo attraverso il tempo e lo spazio. Per lui la macchina da presa non doveva deformare la realtà, ma rispettarla. Era una posizione lontana tanto dall’accademismo francese del tempo quanto dagli artifici spettacolari di certo cinema americano.

Attorno ai «Cahiers» si raccolse presto una generazione di giovani appassionati che passava più tempo nelle cineteche che nelle università. François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol e Jacques Rivette cominciarono lì la loro avventura. Prima ancora di diventare registi, furono critici severi e spesso polemici. Scrivevano con l’urgenza di chi sente che il cinema ufficiale non basta più a raccontare il presente.

Nel 1954 Truffaut pubblicò un articolo destinato a lasciare un segno profondo: “Une certaine tendance du cinéma français”. Era un attacco diretto al cosiddetto “cinéma de qualité”, il cinema letterario e ben confezionato che dominava allora in Francia. Truffaut accusava molti registi di limitarsi a illustrare romanzi celebri senza trovare un linguaggio autenticamente cinematografico. Dietro quella polemica c’era già l’idea che avrebbe definito l’identità dei «Cahiers»: la politique des auteurs, la teoria secondo cui il regista è il vero autore del film.

Questa concezione cambiò la storia della critica. Registi fino ad allora considerati semplici artigiani – come Alfred Hitchcock o Howard Hawks – vennero riletti come autori completi, capaci di imprimere nei propri film una visione coerente del mondo. I giovani critici francesi guardavano il cinema americano con meno pregiudizi della cultura europea del tempo. Nei western di John Ford o nei noir di Nicholas Ray vedevano temi morali, tensioni politiche e invenzioni stilistiche che molti intellettuali avevano ignorato.

Ma la vera rivoluzione arrivò quando quei critici decisero di passare dietro la macchina da presa. Tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta nacque la Nouvelle Vague. «I 400 colpi» di Truffaut, «Fino all’ultimo respiro» di Godard, «Il segno del leone» di Rohmer e i film di Chabrol portarono sullo schermo una libertà nuova. Le troupe erano leggere, le riprese si facevano in strada, la narrazione diventava frammentata, i dialoghi più vicini alla vita reale.

I «Cahiers» non furono soltanto il luogo teorico di quella trasformazione: ne furono il motore culturale. La rivista insegnava a leggere il cinema come un linguaggio autonomo, con proprie regole e proprie possibilità espressive. In quegli anni la critica cinematografica smise di essere semplice recensione e diventò interpretazione del mondo contemporaneo.

Naturalmente non mancarono le contraddizioni. Negli anni Sessanta la rivista attraversò una fase sempre più politicizzata. Dopo il Sessantotto, sotto l’influenza del marxismo e del maoismo, molti articoli assunsero un tono teorico e militante. Alcuni lettori si allontanarono. Il cinema veniva analizzato soprattutto come strumento ideologico, e talvolta l’attenzione estetica sembrava passare in secondo piano.

Fu un periodo complesso anche per la cultura europea. Molti intellettuali sentivano che il cinema commerciale fosse diventato parte di un sistema economico dominante e che la critica dovesse opporsi. «Cahiers du Cinéma» seguì quella corrente con radicalità. La rivista arrivò perfino a ridurre l’uso delle fotografie, considerate elementi spettacolari borghesi. Alcuni numeri di quegli anni assomigliano più a trattati filosofici che a riviste di cinema.

Eppure proprio questa capacità di cambiare, anche rischiando di sbagliare, ha permesso ai «Cahiers» di sopravvivere. Nel corso dei decenni la rivista ha attraversato crisi economiche, cambi di proprietà e trasformazioni editoriali senza perdere del tutto la propria identità. Negli anni Ottanta tornò gradualmente a una critica più aperta e meno ideologica, recuperando il dialogo con il grande cinema internazionale.

Intanto il mondo audiovisivo cambiava velocemente. L’arrivo delle televisioni private, poi del digitale e delle piattaforme, modificò il rapporto del pubblico con le immagini. Molte riviste storiche scomparvero. «Cahiers du Cinéma» invece continuò a interrogarsi sul presente. Ha dedicato attenzione al cinema asiatico, ai nuovi autori iraniani, al documentario contemporaneo, ai cambiamenti del linguaggio seriale.

Negli ultimi anni non sono mancati nuovi momenti difficili. Nel 2020 parte della redazione si dimise dopo l’acquisizione della rivista da parte di un gruppo di imprenditori francesi legati anche al mondo cinematografico. Il timore era che l’indipendenza critica potesse essere compromessa. La vicenda mostrò quanto il tema dell’autonomia culturale resti centrale, soprattutto in un’epoca in cui l’informazione dipende sempre più da grandi gruppi economici.

Eppure i «Cahiers» continuano a esercitare un fascino particolare. Non solo per il prestigio accumulato, ma perché rappresentano un’idea precisa della critica: non consumo rapido di opinioni, ma esercizio di comprensione. In un tempo dominato dalla velocità e dagli algoritmi, la rivista francese conserva il gusto dell’analisi lenta, della discussione approfondita, perfino del dissenso.

Per celebrare i settantacinque anni, molte testate internazionali hanno ripercorso gli articoli più influenti pubblicati nel corso della sua storia. Alcuni restano ancora oggi sorprendenti per lucidità e modernità. Le pagine dedicate a Hitchcock, Rossellini, Fritz Lang o Roberto Rossellini mostrano una scrittura critica capace di unire passione e rigore, senza mai trasformarsi in accademia.

Forse è questo il lascito più importante dei «Cahiers du Cinéma». Aver insegnato che il cinema non è soltanto intrattenimento o industria, ma anche memoria collettiva, linguaggio politico, esperienza morale. Ogni generazione ha bisogno di qualcuno che aiuti a guardare le immagini con maggiore consapevolezza. Per decenni quella funzione è stata svolta da una rivista nata quasi artigianalmente in una Parigi ancora ferita dalla guerra.

Oggi il panorama culturale è molto diverso. La critica cinematografica vive spesso compressa nei tempi rapidi dei social network, mentre il pubblico consuma immagini in quantità senza precedenti. Eppure la domanda che animava Bazin e i suoi collaboratori resta la stessa: che cosa raccontano davvero i film sul nostro tempo e su noi stessi?

A settantacinque anni dalla fondazione, «Cahiers du Cinéma» continua a cercare una risposta. Non è poco, in un’epoca che cambia così in fretta da dimenticare facilmente anche ciò che sembrava essenziale.

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Articolo redazionale

L’attrice americana invita il cinema ad affrontare l’intelligenza artificiale senza isterie: “La tecnologia non è il nemico. Il problema è chi la usa e perché”.

Hollywood ha paura. Paura di essere sostituita, svuotata, automatizzata. Demi Moore, invece, sostiene che l’intelligenza artificiale non debba essere respinta ma governata. E nel dibattito che sta spaccando l’industria cinematografica americana, la sua posizione ha il peso di una provocazione lucida e scomoda.

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di Clara Montesi

Hollywood sta vivendo una delle sue crisi di identità più profonde. E non è una crisi economica. Non soltanto almeno. È una crisi di paura. Paura dell’intelligenza artificiale. Paura che le macchine scrivano sceneggiature migliori degli uomini. Paura che gli attori diventino volti replicabili all’infinito. Paura che il cinema perda l’ultima cosa che lo rende umano: l’imperfezione. In questo clima isterico, Demi Moore ha deciso di dire qualcosa che pochi, nell’industria americana, hanno il coraggio di pronunciare apertamente. L’intelligenza artificiale non deve essere combattuta come un’invasione barbarica. Deve essere compresa, regolata, utilizzata. In un intervento pubblicato dal Guardian, l’attrice ha invitato il mondo del cinema a smettere di reagire con il riflesso condizionato della paura e a iniziare invece una discussione adulta sul futuro della creatività.

Parole che arrivano in un momento delicatissimo. Dopo gli scioperi degli sceneggiatori e degli attori del 2023, l’uso dell’IA è diventato il punto più esplosivo dell’intera industria audiovisiva americana. Gli Studios cercano strumenti per ridurre costi e accelerare processi produttivi. Gli autori temono di essere sostituiti. Gli interpreti hanno paura che il proprio volto e la propria voce vengano clonati digitalmente senza controllo. E il pubblico, in mezzo a questa guerra, osserva con un misto di fascinazione e sospetto.

Demi Moore non minimizza il problema. Sarebbe stupido pensarlo. Sa perfettamente che l’intelligenza artificiale può diventare una scorciatoia tossica. Sa che può appiattire il linguaggio, uniformare le storie, creare prodotti perfetti dal punto di vista tecnico e completamente vuoti sul piano umano. Ma proprio per questo rifiuta il fanatismo. Rifiuta l’idea che la tecnologia sia di per sé il male.

Ed è qui che il discorso diventa interessante. Perché Hollywood ha sempre avuto paura delle rivoluzioni tecnologiche. Accadde con il sonoro. Accadde con la televisione. Accadde con gli effetti digitali. Ogni volta il cinema gridò alla fine dell’arte. Ogni volta sopravvisse. Cambiando forma, certo. Ma sopravvisse.

Il problema, allora, non è la tecnologia. Il problema è il potere. Chi controlla gli strumenti? Chi decide come usarli? Per fare cosa? Demi Moore sembra voler riportare il dibattito esattamente lì. Non sulla paranoia da fantascienza, ma sulla responsabilità culturale ed economica di un’industria che spesso parla di arte mentre ragiona soltanto in termini di profitto.

Non è un caso che molte delle grandi piattaforme streaming stiano investendo enormemente nell’IA generativa. Automatizzare significa risparmiare. Ridurre tempi di scrittura. Analizzare gusti del pubblico. Costruire prodotti sempre più aderenti agli algoritmi del consumo. Film pensati non per disturbare, sorprendere o interrogare lo spettatore, ma per rassicurarlo. Intrattenerlo senza lasciargli addosso nessuna ferita.

Ed è questo il rischio vero. Non che una macchina impari a scrivere dialoghi. Ma che gli esseri umani smettano di voler dire qualcosa. Perché il cinema non nasce dall’efficienza. Nasce dal conflitto. Dall’ossessione. Dal fallimento perfino. Stanley Kubrick impiegava anni per completare un film. Orson Welles combatteva contro produttori e finanziatori. Federico Fellini costruiva mondi interiori impossibili da tradurre in un algoritmo. Che cosa resterebbe di quel cinema dentro una logica dominata soltanto dalla velocità produttiva?

Moore, in fondo, sembra chiedere proprio questo: non lasciate che il mercato trasformi l’intelligenza artificiale nell’ennesima macchina per svuotare l’immaginazione. Usatela come strumento, non come sostituto della sensibilità umana. Una posizione meno ingenua di quanto possa sembrare.

Perché l’IA esiste già. È già entrata nei processi produttivi. Nella post-produzione, negli effetti speciali, nel montaggio, nella scrittura assistita, nel doppiaggio digitale. Fingere che possa essere espulsa dall’industria equivale a negare la realtà. E allora la domanda non è se utilizzarla oppure no. La domanda è: con quali limiti?

Gli accordi firmati negli ultimi anni dai sindacati americani hanno cercato di introdurre alcune tutele. Gli attori possono impedire l’uso non autorizzato della propria immagine digitale. Gli sceneggiatori hanno ottenuto restrizioni sull’impiego dell’IA nella scrittura dei copioni. Ma il terreno resta instabile. Perché la tecnologia corre molto più veloce delle leggi. E soprattutto molto più veloce della coscienza culturale di chi dovrebbe governarla.

Demi Moore parla da dentro questo sistema. Non da teorica. Non da accademica. Ma da donna che Hollywood l’ha attraversata per quarant’anni. Dai successi planetari di “Ghost” e “Proposta indecente” fino alle trasformazioni più recenti della propria carriera. Sa come funziona il meccanismo. Sa quanto rapidamente l’industria possa consumare i corpi, le immagini, le identità.

Forse anche per questo il suo intervento colpisce. Perché non ha il tono apocalittico di molti colleghi. Non cerca applausi facili. Non alimenta il panico morale. Chiede invece una cosa molto più difficile: responsabilità.

E la responsabilità, oggi, sembra merce rarissima. Le grandi aziende tecnologiche parlano di innovazione come se fosse automaticamente un bene. Hollywood parla di difesa dell’arte mentre continua a produrre sequel senz’anima e franchise senz’identità. In mezzo, gli artisti veri rischiano di sparire schiacciati da due poteri giganteschi: gli algoritmi e il mercato.

C’è una frase implicita nel ragionamento di Demi Moore che forse vale più di tutte le altre. L’intelligenza artificiale non potrà mai sostituire l’esperienza umana. Potrà imitare una struttura narrativa, analizzare milioni di sceneggiature, riprodurre stili e linguaggi. Ma non saprà che cosa significa soffrire. Non saprà che cosa significa desiderare, perdere, invecchiare, amare. E il cinema, quando è davvero cinema, nasce esattamente da lì.

La vera domanda allora non riguarda le macchine. Riguarda noi. Siamo ancora capaci di difendere la complessità umana in un mondo che pretende velocità, sintesi e automatismi? Oppure accetteremo film costruiti come prodotti statistici, perfetti nella forma e morti dentro? Hollywood dovrebbe avere il coraggio di rispondere. Prima che sia troppo tardi.

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Articolo redazionale

Come le città ferite dalla guerra hanno trasformato la distruzione in memoria, arte e identità collettiva.

Ogni guerra distrugge case, monumenti, biblioteche, corpi. Ma distrugge soprattutto linguaggi e comunità. Eppure, nella storia europea e mondiale, alcune delle più profonde esperienze estetiche del Novecento sono nate proprio dalle rovine. La bellezza, allora, non è consolazione: è una forma di resistenza civile.

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di Elena Serra

C’è qualcosa di profondamente ambiguo nel modo in cui parliamo delle rovine. Le contempliamo, le fotografiamo, le trasformiamo in simboli culturali. A volte persino in attrazioni turistiche. Ma le rovine non nascono mai innocenti. Ogni muro crollato è stato prima una casa, una scuola, una biblioteca, un ospedale. Ogni città devastata è stata un organismo vivo abitato da persone precise, con nomi, relazioni, abitudini. La guerra cancella tutto questo. E quando arriva la pace, ciò che resta non è soltanto la necessità di ricostruire gli edifici: è la necessità di ricostruire il significato stesso dell’abitare insieme.

L’idea che dalla distruzione possa nascere bellezza rischia allora di apparire offensiva. Eppure la storia culturale europea dimostra che molte delle esperienze artistiche e civili più intense del Novecento sono nate proprio dentro paesaggi devastati dalla guerra. Non perché la guerra produca bellezza – sarebbe una menzogna oscena – ma perché gli esseri umani, anche nelle condizioni peggiori, continuano ostinatamente a produrre senso.

Varsavia è uno degli esempi più radicali. Quando la Seconda guerra mondiale finì, oltre l’80 per cento del centro storico della capitale polacca era stato distrutto. Interi quartieri erano diventati cumuli di pietre. Eppure la città decise di ricostruire il proprio cuore antico quasi identico a prima, utilizzando dipinti, fotografie e archivi storici come mappe della memoria. Oggi il centro storico di Varsavia è patrimonio UNESCO. Non perché sia “autentico” nel senso tradizionale del termine, ma perché rappresenta un gesto collettivo di resistenza culturale. Una comunità che rifiuta di lasciare alla violenza il diritto di definire il proprio futuro.

La stessa domanda attraversa Berlino. Dopo il 1945 la città tedesca diventò il simbolo materiale del collasso europeo. Macerie ovunque. Fame. Divisioni politiche. Colpa storica. Eppure proprio lì nacque una delle riflessioni più profonde sul rapporto tra memoria e architettura. Berlino non ha cancellato del tutto le proprie ferite. Le ha incorporate. Il Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, la chiesa bombardata lasciata volutamente incompleta, continua ancora oggi a ricordare che la memoria non deve essere rassicurante. Deve disturbare.

Ed è qui che il discorso diventa politico. Perché la ricostruzione non è mai neutrale. Decidere che cosa restaurare, che cosa abbattere e che cosa lasciare visibile significa decidere quali storie meritano di essere raccontate. La memoria urbana è sempre una forma di potere.

Lo abbiamo visto anche nei Balcani. Sarajevo porta ancora addosso le cicatrici dell’assedio degli anni Novanta. Le “rose di Sarajevo” – i segni lasciati dalle esplosioni sulle strade, riempiti di resina rossa – trasformano l’asfalto in un archivio pubblico del dolore. Non monumentalizzano la guerra. La rendono impossibile da dimenticare. È un linguaggio urbano che obbliga chi attraversa la città a fare i conti con ciò che è accaduto.

Lo stesso vale per Beirut. Dopo la guerra civile libanese, la ricostruzione del centro cittadino ha generato polemiche enormi. Molti hanno accusato i grandi progetti immobiliari di aver cancellato la memoria popolare della città in nome di una modernizzazione elegante ma sterile. Perché esiste anche questo rischio: trasformare le rovine in estetica svuotata di responsabilità storica. Rendere il trauma una superficie bella da guardare.

La cultura contemporanea è piena di questa contraddizione. Da una parte esiste il bisogno umano di trovare significato anche nel dolore. Dall’altra esiste il mercato, che tende a consumare tutto, perfino le tragedie. Pensiamo al turismo nei luoghi devastati dai conflitti o alle immagini di guerra trasformate in flusso continuo sui social network. La sofferenza diventa contenuto. E quando tutto diventa immagine, il rischio è perdere la capacità di distinguere tra memoria e spettacolo.

Per questo il tema della bellezza nata dalle rovine richiede cautela. Non si tratta di romanticizzare la distruzione. Si tratta piuttosto di osservare che gli esseri umani possiedono una capacità straordinaria di ricostruire legami simbolici anche dopo il collasso.

Hiroshima offre forse l’esempio più complesso. Dopo l’esplosione atomica del 1945, la città giapponese avrebbe potuto scegliere la rimozione totale. Invece conservò il Genbaku Dome, lo scheletro dell’edificio sopravvissuto alla bomba, come memoriale permanente. È una presenza durissima da guardare. Non consola nessuno. Ma proprio per questo continua a parlare alle generazioni successive. Ricorda che la memoria non serve a celebrare il passato. Serve a impedire che venga ripetuto.

In Europa, dopo il secondo conflitto mondiale, anche l’arte cambiò radicalmente linguaggio. Il dopoguerra produsse movimenti artistici, cinematografici e letterari che rinunciarono alla retorica eroica per raccontare invece fragilità, povertà, corpi feriti, periferie. Il neorealismo italiano nacque esattamente lì. Tra città bombardate e vite precarie. Roberto Rossellini girava “Germania anno zero” dentro una Berlino ancora distrutta. Vittorio De Sica mostrava un’Italia lontanissima dall’ottimismo ufficiale della ricostruzione economica.

Quella estetica della verità nasceva da una consapevolezza precisa: dopo una guerra, non è possibile raccontare il mondo con le stesse parole di prima. Bisogna reinventare il linguaggio. Ed è forse questo il punto più importante. Le rovine non producono automaticamente bellezza. Producono domande. Che cosa vogliamo ricordare? Chi ha il diritto di raccontare una tragedia? Quali vite meritano memoria pubblica? Ogni società risponde a queste domande costruendo monumenti, musei, piazze, film, libri.

Anche oggi, mentre nuove guerre attraversano il mondo, il problema resta aperto. Le immagini delle città distrutte in Ucraina o a Gaza stanno già costruendo l’archivio visivo del nostro tempo. E il modo in cui verranno raccontate nei prossimi anni determinerà anche il modo in cui verranno comprese politicamente.

Perché la bellezza civile non nasce dall’orrore in sé. Nasce dalla scelta collettiva di non lasciare che l’orrore abbia l’ultima parola. Ed è una differenza enorme. Una differenza etica prima ancora che estetica. Le rovine, da sole, non insegnano niente. Possono diventare propaganda, nostalgia, merce. Oppure memoria viva. Dipende da noi. Dipende dal linguaggio che scegliamo. Dallo sguardo che decidiamo di avere davanti alle ferite della storia.

Forse è questo che le città distrutte continuano a dirci, silenziosamente, attraverso le loro cicatrici rimaste visibili: che la civiltà non coincide con la perfezione delle sue architetture, ma con la capacità delle persone di ricostruire relazioni, senso e responsabilità anche quando tutto sembra perduto.

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Articolo redazionale

Pittrice, narratrice, giornalista, compagna di artisti e provocatrice involontaria: Milena Milani attraversò il Novecento italiano senza chiedere permesso a nessuno

Ci sono scrittrici che il proprio tempo preferisce ignorare subito, per non correre rischi. L’esempio è Milena Milani. Troppo libera per l’Italia del dopoguerra, troppo intelligente per accontentarsi del ruolo assegnato alle donne, troppo moderna per essere addomesticata.

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di Paolo Ferranti

La letteratura italiana ha sempre avuto un problema con le donne intelligenti. Se poi erano anche indipendenti, sensuali e incapaci di recitare la parte della musa silenziosa, il problema diventava quasi un’emergenza nazionale. Milena Milani, nata a Savona nel 1917 e morta nel 2013, trascorse gran parte della sua vita dentro questa incomprensione. Non ne fece un dramma. Ne fece uno stile.
Scrittrice, pittrice, giornalista, critica d’arte, compagna dello scultore Carlo Cardazzo e presenza abituale nei circoli culturali più vivaci del secondo Novecento, Milani fu una donna multipla in un Paese che preferiva le donne semplici. O almeno semplificate. L’Italia del dopoguerra tollerava la brillantezza femminile solo a patto che restasse decorativa. Una donna poteva essere elegante, colta, perfino spiritosa. Ma fino a un certo punto. Mai troppo autonoma. Mai troppo desiderante. Mai troppo libera.

Milena Milani violò tutte queste regole con una naturalezza quasi irritante. Scriveva racconti e romanzi che parlavano apertamente di eros, relazioni, desiderio femminile, ipocrisie borghesi. Oggi sembrerebbe normale. Negli anni Cinquanta e Sessanta non lo era affatto. La morale italiana del tempo aveva due colonne portanti: il cattolicesimo e la doppia morale maschile. Entrambe rigidissime con le donne e straordinariamente elastiche con gli uomini.

Nel 1964 Milani pubblicò “La ragazza di nome Giulio”, il suo romanzo più noto. Un libro che provocò scandalo immediato. Raccontava la scoperta del desiderio sessuale femminile con una libertà narrativa che allora venne giudicata intollerabile. Il romanzo fu sequestrato per oscenità. Accusa tipicamente italiana. In questo Paese l’oscenità non consiste mai nell’ignoranza o nella violenza. Consiste quasi sempre nel dire la verità troppo chiaramente.

Eppure il libro, col tempo, si impose come una delle opere più coraggiose della narrativa italiana del dopoguerra. La protagonista viveva la propria sessualità senza chiedere assoluzioni morali. Era questo a scandalizzare davvero. Non il sesso. L’autonomia.

D’altronde l’Italia di quegli anni aveva un rapporto tragicomico con il desiderio. Era un Paese che consumava commedie sexy e poi processava i romanzi. Che tollerava il maschilismo come folklore nazionale e considerava pericolosa una donna che parlasse del proprio corpo senza vergogna. Milena Milani si trovò così nel ruolo involontario di guastatrice culturale.

Non era una femminista militante nel senso politico del termine. E forse proprio questo la rende interessante oggi. La sua libertà non nasceva da un manifesto ideologico. Nasceva da una pratica quotidiana di indipendenza intellettuale. Faceva ciò che voleva fare. Frequentava artisti, scriveva, dipingeva, viaggiava, amava. Una forma di anarchia elegante che l’Italia, si sa, perdona solo agli uomini geniali.

Attorno a lei ruotava un ambiente culturale straordinario. Negli anni milanesi frequentò Lucio Fontana, Emilio Vedova, Salvatore Quasimodo, artisti e scrittori che stavano trasformando il linguaggio dell’arte italiana. Il legame con Carlo Cardazzo – gallerista fondamentale per l’arte del Novecento e fondatore della Galleria del Naviglio – la collocò al centro delle avanguardie artistiche del tempo.

Ma anche qui c’è una curiosa costante italiana: quando una donna vive accanto a uomini celebri, la critica tende a trasformarla automaticamente in figura secondaria. Compagna, musa, amante, presenza ornamentale. Milena Milani invece produceva opere proprie. E questo complicava il racconto. Le donne autonome creano sempre problemi narrativi. Costringono a riconoscerle come soggetti.

La sua scrittura aveva una qualità rara: sembrava leggera senza esserlo affatto. Dietro l’apparente semplicità dello stile si nascondeva un’osservazione lucidissima delle dinamiche sociali. Milani conosceva perfettamente il teatro delle convenzioni italiane. Sapeva quanto moralismo si annidasse dietro certe rispettabilità impeccabili. E lo raccontava senza proclami ideologici, ma con ironia, precisione, qualche volta perfino con divertimento.

In questo ricordava certe scrittrici francesi del Novecento più che molte autrici italiane sue contemporanee. Françoise Sagan, ad esempio, possedeva la stessa capacità di trattare temi scandalosi con una naturalezza disarmante. Lo scandalo, in fondo, nasce quasi sempre dalla serenità con cui qualcuno dice ciò che gli altri fingono di non sapere.

Milena Milani pagò un prezzo per questa libertà. La critica italiana la trattò spesso con sufficienza. Troppo mondana per gli intellettuali austeri. Troppo colta per essere liquidata come semplice provocatrice. Troppo difficile da incasellare. E la cultura italiana ama le etichette come certi burocrati amano i timbri.

Negli ultimi anni qualcosa è cambiato. La ristampa delle sue opere e il rinnovato interesse per molte scrittrici dimenticate del Novecento hanno riportato attenzione sul suo lavoro. Non per spirito riparatorio – la letteratura non è un tribunale morale – ma perché alcuni libri sopravvivono alle epoche proprio grazie alla loro capacità di disturbare.

“La ragazza di nome Giulio”, letto oggi, conserva una modernità sorprendente. Non tanto per i contenuti erotici, che ormai non scandalizzano più nessuno, quanto per il modo in cui mette a nudo il controllo sociale esercitato sul corpo femminile. Cambiano i linguaggi, cambiano le epoche, ma certi meccanismi di giudizio resistono con ostinazione quasi burocratica.

Ed è forse questo il punto più interessante della vicenda di Milena Milani. La sua storia non racconta soltanto una scrittrice dimenticata. Racconta il rapporto irrisolto dell’Italia con la libertà femminile. Un Paese capace di adorare le donne purché restino dentro il quadro. Mai troppo fuori cornice. Lei invece ci stava benissimo, fuori cornice. Anzi, sembrava l’unico posto dove potesse respirare davvero. E forse il destino di alcune intelligenze è proprio questo: arrivare troppo presto in società che hanno ancora paura di guardarle negli occhi.

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Articolo redazionale

L’Europa continua a valutare la salute democratica dei propri media usando parametri nazionali, mentre concentrazioni editoriali, piattaforme digitali e influenze politiche si muovono su scala transnazionale. È il paradosso di un continente che parla di libertà di stampa senza guardare davvero dove oggi si forma il potere dell’informazione.

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di Clara Montesi

C’è una domanda che l’Europa evita accuratamente di porsi. E quando una democrazia smette di farsi le domande giuste, il problema non è soltanto politico: è morale. Davvero crediamo che la libertà dei media possa essere misurata dentro i confini di uno Stato nazionale mentre il potere dell’informazione ormai si muove senza passaporto, senza dogane, senza geografia?
L’Unione Europea continua a compilare classifiche, rapporti, indicatori. Osserva i singoli paesi come se fossimo ancora nel Novecento, quando i giornali avevano padroni riconoscibili, le televisioni trasmettevano entro i confini nazionali e il controllo dell’informazione coincideva quasi perfettamente con il controllo politico interno. Ma il mondo è cambiato. E forse l’Europa non se n’è accorta fino in fondo.

L’articolo pubblicato da The Conversation affronta una questione che dovrebbe inquietare chiunque abbia ancora a cuore il significato della parola “democrazia”. L’UE monitora la libertà dei media attraverso strumenti come il Media Pluralism Monitor, progetto sviluppato dal Centre for Media Pluralism and Media Freedom dell’Istituto Universitario Europeo di Firenze. Un sistema sofisticato, apparentemente rigoroso, che valuta rischi legati all’indipendenza editoriale, alla concentrazione proprietaria, alla trasparenza e alle pressioni politiche. Ogni paese riceve il suo punteggio. Ogni paese viene analizzato separatamente.

Ed è qui che nasce il cortocircuito. Perché il potere mediatico contemporaneo non ragiona più in termini nazionali. Le grandi concentrazioni editoriali attraversano il continente. Le piattaforme digitali decidono quali contenuti rendere visibili o invisibili su scala globale. I capitali che acquistano televisioni, quotidiani e gruppi editoriali spesso arrivano dall’estero. Eppure il sistema europeo continua a osservare il problema come se bastasse controllare cosa accade dentro i singoli Stati.

È una visione miope. Peggio: è una visione rassicurante. E le istituzioni adorano le illusioni rassicuranti. Negli ultimi vent’anni il panorama mediatico europeo è stato attraversato da fusioni, acquisizioni, concentrazioni economiche sempre più aggressive. Gruppi privati con interessi energetici, finanziari o industriali hanno comprato quote rilevanti dell’informazione continentale. Non perché amino il giornalismo. Il giornalismo non produce abbastanza denaro da giustificare certi investimenti. Produce però qualcosa di molto più prezioso: influenza.

La storia europea lo dimostra da tempo. In Italia il conflitto d’interessi tra potere politico e controllo televisivo ha segnato decenni di dibattito pubblico. In Ungheria Viktor Orbán ha consolidato un sistema mediatico fortemente allineato al governo attraverso acquisizioni, pressioni economiche e redistribuzione della pubblicità statale. In Polonia il tema dell’indipendenza editoriale è diventato uno dei nodi centrali dello scontro tra Bruxelles e i governi nazionalisti degli ultimi anni. Ma il punto non è soltanto questo. Il punto è che oggi le influenze non si fermano ai confini.

Un investitore può controllare media in più paesi contemporaneamente. Una piattaforma americana può alterare il dibattito pubblico europeo più di molti governi nazionali. Un algoritmo può decidere la visibilità di una notizia meglio di un direttore responsabile. E allora la domanda diventa inevitabile: che senso ha misurare la libertà di stampa ignorando la dimensione transnazionale del potere mediatico?

Secondo il rapporto citato nell’analisi di The Conversation, il problema emerge con particolare evidenza nell’Europa centrale e orientale, dove diversi gruppi stranieri possiedono quote significative dei sistemi informativi locali. Formalmente il pluralismo esiste. Nella pratica, il controllo economico può produrre dipendenze sottili ma potentissime. Perché il potere moderno raramente censura apertamente. Molto più spesso seleziona, orienta, premia, silenzia.

Ed è qui che il linguaggio europeo mostra tutta la propria ipocrisia burocratica. Si parla continuamente di “pluralismo”, ma il pluralismo non è una semplice quantità di voci. Non basta moltiplicare i canali se il potere economico resta concentrato. Non basta avere cento testate se dieci soggetti controllano i flussi pubblicitari, le infrastrutture digitali o la distribuzione delle notizie.

Oriana Fallaci diffidava profondamente delle parole svuotate dalla diplomazia. Aveva capito che il linguaggio istituzionale spesso serve a evitare la realtà, non a descriverla. E oggi la parola “pluralismo” rischia esattamente questo: diventare una formula neutra dietro cui nascondere squilibri enormi.

Il vero tema non è quanti giornali esistano. Il vero tema è chi abbia il potere di condizionare l’agenda pubblica europea. E questo potere oggi è sempre più opaco.

Le piattaforme digitali rappresentano il caso più evidente. Meta, Google, TikTok, X non producono soltanto tecnologia: organizzano gerarchie dell’attenzione. Decidono cosa vediamo, cosa ignoriamo, cosa diventa virale, cosa scompare nel rumore di fondo. Sono attori editoriali senza assumersi fino in fondo responsabilità editoriali. E l’Europa continua a rincorrerli con regolamenti che arrivano sempre un passo dopo.

Il Digital Services Act e il European Media Freedom Act rappresentano tentativi importanti di regolazione. Bruxelles prova finalmente a costruire strumenti comuni contro le pressioni indebite sui media e contro l’opacità algoritmica. Ma resta una contraddizione enorme: la sovranità democratica continua a essere pensata in termini nazionali, mentre l’ecosistema informativo è ormai strutturalmente globale.

È una frattura che riguarda anche il pubblico. Per decenni ci hanno insegnato che la libertà di stampa coincidesse con l’assenza della censura statale. Ma oggi il problema è più complesso. Un giornale può essere formalmente libero e sostanzialmente dipendente da interessi economici, finanziari o tecnologici che nessun elettore ha scelto.

La questione diventa allora profondamente civile. Perché senza informazione indipendente non esiste cittadinanza consapevole. E senza cittadini consapevoli la democrazia si trasforma in una procedura vuota, perfettamente funzionante dal punto di vista tecnico ma incapace di produrre libertà reale.

Forse il punto più inquietante è proprio questo: il controllo contemporaneo raramente si presenta come repressione. Si presenta come normalità. Come comodità. Come abbondanza di contenuti. È il paradosso dell’epoca digitale: mai nella storia abbiamo avuto accesso a così tante informazioni e mai come oggi il rischio di manipolazione sistemica è stato tanto diffuso.

L’Europa continua a misurare i media paese per paese perché è più semplice. Le mappe nazionali rassicurano. Danno l’illusione di poter delimitare il problema. Ma il potere dell’informazione contemporanea assomiglia molto più a una rete che a una frontiera. E chi continua a osservare il mondo con strumenti vecchi finisce inevitabilmente per non vedere il pericolo nuovo.

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Articolo redazionale

Ci sono abitudini che consideriamo naturali solo perché siamo immersi nel tempo che le ha prodotte. Ma basta cambiare prospettiva, immaginare lo sguardo di chi verrà dopo di noi, perché molte certezze inizino a incrinarsi. Da questa intuizione parte una riflessione che attraversa cultura, politica e memoria collettiva.

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di Elena Serra

C’è qualcosa di profondamente destabilizzante nel provare a guardare il presente come se fosse già passato. Non il passato monumentale delle guerre o delle rivoluzioni, ma quello quotidiano delle abitudini, dei gesti automatici, delle convinzioni condivise che smettiamo di interrogare proprio nel momento in cui diventano normali. È questo il centro della riflessione proposta da Giovanni De Mauro su Internazionale, in un articolo significativamente intitolato Misteri, dove la domanda iniziale sembra quasi un gioco intellettuale ma finisce per trasformarsi in una critica severa del nostro tempo. Quali sono le cose che oggi consideriamo ovvie e che le generazioni future troveranno assurde, incomprensibili o persino crudeli?

L’idea nasce da una domanda posta dal New York Times a studiosi, scrittori e osservatori della contemporaneità. Una specie di esercizio di archeologia anticipata: guardare il presente con lo stupore che oggi riserviamo alle pratiche del passato, dagli interventi chirurgici senza anestesia alla schiavitù legalizzata. Kevin Kelly, teorico della cultura digitale e fondatore della rivista Wired, ha compilato una lista che ha il tono provocatorio delle profezie ma anche la precisione delle diagnosi sociali. Ci saranno epoche, suggerisce Kelly, in cui sembrerà inspiegabile che gli esseri umani abbiano mangiato animali morti “con entusiasmo”, avvolto il cibo nella plastica, accettato l’ergastolo come forma ordinaria di giustizia o lasciato che le persone guidassero automobili lanciate a centinaia di chilometri all’ora.

L’elenco colpisce perché non parla di fantascienza. Non immagina civiltà extraterrestri o tecnologie impossibili. Parla di noi, adesso. E soprattutto parla del modo in cui il potere culturale riesce a trasformare comportamenti storicamente determinati in automatismi morali. È il meccanismo più efficace di ogni sistema sociale: convincerci che ciò che esiste sia inevitabile.

Del resto la storia è piena di normalità crollate all’improvviso. Per secoli l’aristocrazia europea ha considerato naturale mandare bambini di dieci anni a lavorare nelle miniere. Negli Stati Uniti la segregazione razziale è stata legge fino agli anni Sessanta del Novecento. In Italia il delitto d’onore è rimasto nel codice penale fino al 1981. Ogni epoca costruisce i propri tabù e le proprie cecità, spesso con argomenti presentati come razionali, scientifici o addirittura morali.

È qui che la letteratura diventa uno strumento politico, oltre che narrativo. De Mauro cita Ian McEwan e il suo romanzo Quello che possiamo sapere, ambientato nel 2119 in un Regno Unito devastato dai cambiamenti climatici e dalle crisi sociali. A un certo punto il protagonista, uno studioso di letteratura, si imbatte in una descrizione dei “bagni di sole”, pratica che per oltre mezzo secolo ha spinto milioni di europei a esporsi deliberatamente ai raggi ultravioletti per ottenere una pelle abbronzata. L’elemento che appare incomprensibile ai contemporanei del romanzo non è soltanto il rischio sanitario, ormai noto da decenni, ma il paradosso culturale che quella moda conteneva: il desiderio di scurire la pelle in società ancora profondamente attraversate dal razzismo bianco.

È una contraddizione che racconta molto del nostro rapporto con il corpo e con il privilegio. L’abbronzatura, oggi associata al benessere e al tempo libero, nasce come simbolo di distinzione sociale. Fino all’Ottocento la pelle chiara indicava appartenenza alle classi agiate, mentre quella scura era il segno di chi lavorava nei campi. Nel Novecento il significato si rovescia: diventare abbronzati significa poter viaggiare, andare in vacanza, disporre di tempo libero. Ma il corpo continua a essere trattato come una superficie simbolica su cui il potere scrive gerarchie, desideri e paure.

I misteri del presente, allora, non sono enigmi astratti. Sono le incoerenze che scegliamo di non vedere perché ci coinvolgono troppo da vicino. Ed è forse questo il motivo per cui certe riflessioni provocano fastidio. Mettono in discussione non soltanto ciò che facciamo, ma il linguaggio con cui giustifichiamo ciò che facciamo.

Pensiamo al rapporto con l’ambiente. Sappiamo da anni che la plastica monouso sta alterando ecosistemi marini e terrestri. Conosciamo gli effetti dell’inquinamento atmosferico, l’impatto dell’industria fossile, la velocità del riscaldamento globale. Eppure continuiamo a comportarci come se la crisi climatica fosse un problema teorico o differibile. Secondo i dati del Programma delle Nazioni Unite per l’ambiente, ogni anno finiscono negli oceani oltre undici milioni di tonnellate di plastica. La parte più inquietante non è il dato in sé, ma l’assuefazione collettiva che produce. Le immagini delle isole di rifiuti galleggianti o degli animali soffocati dai materiali sintetici non bastano più a interrompere la routine del consumo.

Forse il vero mistero, per chi verrà dopo di noi, sarà proprio questo: come sia stato possibile convivere con l’evidenza senza modificare radicalmente il sistema che la produceva.

Lo stesso vale per il rapporto con la guerra. Kelly inserisce nella sua lista anche l’idea di considerare normali le bombe. E detta così sembra una frase estrema, quasi infantile nella sua semplicità. Ma è esattamente questa semplicità a renderla difficile da contestare. La storia contemporanea è piena di conflitti raccontati attraverso il lessico dell’inevitabilità: missioni di pace, danni collaterali, operazioni speciali. Il linguaggio serve spesso ad addomesticare l’orrore, a renderlo compatibile con la continuità della vita quotidiana.

Michela Murgia aveva scritto più volte che il potere si riconosce dalla capacità di nominare le cose. Non esiste dominio che non passi attraverso una manipolazione del vocabolario. Chiamare “emergenza” un fenomeno strutturale, “merito” un privilegio ereditato o “sicurezza” una limitazione dei diritti significa orientare il pensiero prima ancora del dibattito. Anche per questo gli articoli come quello di De Mauro sono preziosi: perché interrompono la grammatica automatica dell’epoca e costringono a guardare ciò che normalmente resta invisibile.

I misteri più interessanti non sono quelli che attendono una soluzione definitiva. Sono quelli che rivelano la fragilità delle nostre convinzioni. Ogni civiltà crede di essere il punto più avanzato della storia, salvo poi diventare il reperto archeologico di qualcun altro. Forse la maturità di una società si misura proprio dalla capacità di dubitare delle proprie normalità, prima che sia troppo tardi.

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Articolo redazionale