Il cinema tra le due guerre non cambia soltanto linguaggio. Cambia dimensione economica e organizzativa. Hollywood perfeziona lo studio system, l’Europa cerca modelli alternativi e l’Italia, dopo una lunga crisi, ricostruisce negli anni Trenta le strutture di una moderna industria cinematografica: dalla Cines alla fondazione di Cinecittà.
Negli anni tra le due guerre il cinema smette definitivamente di essere un’attività affidata all’iniziativa di pionieri e piccole società per assumere i caratteri della grande industria. Il film diventa il risultato di una macchina complessa nella quale capitale, tecnologia, organizzazione del lavoro, distribuzione e comunicazione devono funzionare insieme. Hollywood porta questo sistema alla sua forma più compiuta, ma il fenomeno coinvolge anche l’Europa, dove Germania, Francia e Italia cercano, con risultati differenti, di contrastare la crescente egemonia americana.
Negli Stati Uniti la figura decisiva non è più soltanto il regista. Al centro del processo si impone il produttore, responsabile della trasformazione di un progetto artistico in un prodotto destinato al mercato. Adolph Zukor e Barney Balaban alla Paramount, Marcus Loew e Irving Thalberg alla Metro-Goldwyn-Mayer, i fratelli Warner alla Warner Bros appartengono a una generazione di imprenditori che comprende rapidamente una caratteristica essenziale del nuovo mezzo: per dominare il mercato non basta realizzare film, occorre controllarne anche distribuzione e accesso alle sale.
Nasce così lo studio system, fondato sull’integrazione verticale. Le maggiori compagnie possiedono stabilimenti, apparati distributivi e circuiti cinematografici, mentre registi, sceneggiatori, tecnici e attori lavorano spesso attraverso contratti di lunga durata. Paramount, MGM, Warner Bros., 20th Century-Fox e RKO formeranno il nucleo delle cosiddette Big Five.
La concentrazione permette di programmare la produzione, contenere i rischi e alimentare continuamente le sale con nuovi titoli. Il sistema consolida contemporaneamente lo star system e la divisione per generi: western, musical, melodramma, commedia sofisticata, gangster movie diventano formule riconoscibili, ciascuna con propri divi, scenografie, strutture narrative e pubblici.
La Paramount si forma attraverso una complessa serie di aggregazioni fra produzione e distribuzione che coinvolge Famous Players, Jesse L. Lasky Feature Play Company e Paramount Pictures. Il suo catalogo lega l’azienda ad alcuni dei volti più riconoscibili dello schermo, da Mary Pickford e Gloria Swanson a Rodolfo Valentino, Gary Cooper, Marlene Dietrich e i Marx Brothers.
Nel 1924 nasce invece la Metro-Goldwyn-Mayer dall’unione di Metro Pictures, Goldwyn Pictures e Louis B. Mayer Productions sotto il controllo della Loew’s. Qui Irving Thalberg perfeziona la figura del produttore come coordinatore dell’intero processo creativo. MGM costruisce intorno al prestigio, alla ricchezza scenografica e alle star una delle immagini più potenti della Hollywood classica.
La Warner Bros sceglie una strada più rischiosa. Con The Jazz Singer di Alan Crosland, uscito nel 1927, dimostra la praticabilità commerciale del lungometraggio con dialoghi e canto sincronizzati. Non è il primo film della storia a sperimentare il suono, ma rappresenta il passaggio che convince l’industria americana ad accelerare la conversione al parlato. Il cambiamento investe ogni elemento della fabbrica cinematografica: teatri di posa da insonorizzare, nuove apparecchiature, sale da attrezzare, attori costretti a misurarsi con voce, dizione e microfono.
L’Europa davanti alla macchina hollywoodiana
La Prima guerra mondiale aveva modificato radicalmente gli equilibri. Le grandi società europee, che prima del 1914 avevano avuto un ruolo internazionale di primo piano, persero terreno mentre le compagnie statunitensi conquistarono progressivamente i mercati esteri. Negli anni Venti il film americano circolava ormai in misura massiccia nelle sale europee.
La risposta più ambiziosa arrivò dalla Germania. Fondata nel 1917, la UFA – Universum-Film AG costruì un sistema che comprendeva produzione, distribuzione, studi e sale cinematografiche, avvicinandosi per struttura al modello americano. Dal 1922 Babelsberg divenne uno dei suoi principali centri produttivi e sotto Erich Pommer furono realizzate opere di Fritz Lang e Friedrich Wilhelm Murnau come Die Nibelungen, Der letzte Mann, Faust e soprattutto Metropolis.
L’ambizione artistica aveva però costi enormi. Le difficoltà finanziarie portarono nel 1925 all’accordo Parufamet con Paramount e MGM e nel 1927 al controllo della società da parte del gruppo di Alfred Hugenberg.
Con il sonoro la UFA si riorganizzò nuovamente. Der blaue Engel di Josef von Sternberg, nel 1930, trasformò Marlene Dietrich in una star internazionale. Dopo il 1933 la situazione mutò radicalmente: l’industria cinematografica tedesca fu progressivamente sottoposta al controllo nazista, mentre personalità come Fritz Lang, Billy Wilder ed Erich Pommer lasciarono la Germania.
In Francia il panorama rimase più frammentato. Gaumont e Pathé, protagoniste assolute del cinema delle origini, dovettero confrontarsi con la penetrazione americana e con i costi della conversione sonora. Nel 1930 nacque la Gaumont-Franco-Film-Aubert, tentativo di concentrazione industriale che produsse anche opere importanti come L’Atalante di Jean Vigo, ma entrò in crisi fino al fallimento del 1935. Anche Pathé-Natan tentò tra la fine degli anni Venti e i primi Trenta di costruire una struttura industriale più concentrata. La Francia mantenne tuttavia una fisionomia produttiva meno centralizzata rispetto a Hollywood e alla UFA.
L’Italia ricostruisce la propria industria
Il caso italiano è particolarmente significativo. L’industria che prima della Grande guerra aveva esportato kolossal e divi in tutto il mondo attraversò negli anni Venti una crisi profondissima. Il passaggio al sonoro divenne quindi non soltanto una rivoluzione tecnica, ma l’occasione per ricostruire un apparato produttivo moderno. Il Centro Sperimentale di Cinematografia identifica proprio nel periodo 1924-1933 il passaggio dalla crisi del muto alle premesse di una nuova industria dello spettacolo.
Figura centrale di questa transizione fu Stefano Pittaluga. Attraverso la Cines-Pittaluga cercò di integrare produzione, distribuzione ed esercizio secondo una logica che guardava apertamente alle grandi compagnie straniere. Tra il 1929 e il 1930 gli stabilimenti romani di via Veio furono profondamente rinnovati per il sonoro. Qui Gennaro Righelli realizzò La canzone dell’amore, uscito nell’ottobre 1930 e generalmente riconosciuto come il primo lungometraggio sonoro italiano distribuito nelle sale. Negli stessi stabilimenti lavorarono registi come Mario Camerini e Alessandro Blasetti. Dopo la morte di Pittaluga nel 1931, la Cines continuò per qualche tempo sotto la direzione artistica di Emilio Cecchi, ma nel 1933 cessò la produzione.
A metà del decennio l’intervento pubblico diventò determinante. Nel 1935 nacquero il Centro Sperimentale di Cinematografia, destinato alla formazione di registi, attori e tecnici, e l’ENIC, attivo nella distribuzione e nell’esercizio. L’incendio che nel 1935 colpì gli stabilimenti romani contribuì ad accelerare un progetto molto più ambizioso. Il 28 aprile 1937 fu inaugurata Cinecittà, fortemente sostenuta da Luigi Freddi e dal regime fascista e concepita esplicitamente guardando all’efficienza degli studios hollywoodiani.
Teatri di posa, laboratori, strade interne, reparti tecnici e spazi destinati alle maestranze formavano una vera città della produzione, progettata per consentire la lavorazione contemporanea di più film e concentrare nello stesso complesso gran parte delle operazioni necessarie alla realizzazione di una pellicola. Era la traduzione architettonica dell’idea industriale del cinema: non semplicemente un insieme di capannoni, ma una macchina produttiva organizzata.
Il rapporto con il fascismo resta essenziale per comprenderne la nascita, ma non va ridotto all’equazione Cinecittà-propaganda. L’Istituto Luce svolse un ruolo più direttamente politico attraverso cinegiornali e documentari, mentre negli studi romani si sviluppò soprattutto un cinema di finzione destinato al grande pubblico: commedie, melodrammi, film storici e quella produzione elegante poi identificata con i “telefoni bianchi”. La politica cinematografica del regime puntava insieme sul controllo culturale e sulla costruzione di un’industria nazionale capace di ridurre la dipendenza dalle importazioni americane.
Alla fine degli anni Trenta, dunque, Hollywood rimane il modello dominante, ma non l’unico. UFA, Gaumont, Pathé, Cines e infine Cinecittà dimostrano come il cinema europeo cerchi proprie forme di concentrazione industriale, intrecciando iniziativa privata, capitale finanziario e, soprattutto in Germania e Italia, intervento dello Stato. Cambiano le dimensioni degli studi e l’organizzazione del lavoro, ma cambia anche il concetto stesso di film.
Dietro ciò che lo spettatore vede sullo schermo si consolida una struttura invisibile fatta di produttori, contratti, laboratori, tecnici, divi, circuiti distributivi e sale. È in quegli anni che l’espressione “fabbrica dei sogni” smette di essere soltanto una metafora: il sogno cinematografico diventa realmente il prodotto di una fabbrica.
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