La casa di Creil e la sua storia non terminano con Émile, e chi lo immaginasse cederebbe alla tentazione – così comune – di credere che le vicissitudini della vita si esauriscano con la morte. Nulla di più sbagliato. Una casa, quando porta in sé un’idea autentica di futuro, è come un cuore pulsante. Trasmette una memoria, ma continua a vivere attraverso coloro che la abitano, accoglie nuovi desideri, si piega silenziosamente alle modifiche che il tempo impone e che le persone infondono. Così accadde a Creil.

Quando mi immergo nei documenti che ho tra le mani – pagine fitte, appunti sbrigativi, schizzi e minute di Émile, e a fianco le righe più armoniose, delicate, femminili, del diario di Éléonore – avverto con chiarezza che la vita della casa proseguì ben oltre il lutto. Per questo mi sembra giusto raccontare ciò che avvenne dopo, perché se è vero che l’architettura fu in origine concepita da Émile, è altrettanto vero che il carattere degli interni fu segnato da due firme: quella prudente, iniziale, di Vivienne – che cercò di realizzare quanto poteva con i mezzi di cui poteva disporre – e quella più silenziosa ma determinante di Éléonore, la quale, innamorata di lei in modo discreto, quasi invisibile, ne divenne compagna prima nell’immaginare e poi nel vivere quegli spazi. Alla fine, senza neppure accorgersene, le due donne decisero di abitare insieme la casa alla quale entrambe avevano dedicato tanta attenzione. È dunque naturale e necessario continuare a seguire gli eventi più da vicino.

Éléonore, con la meticolosità che la distingueva, annotò sul diario tutti i sogni e i progetti che Vivienne aveva condiviso con il marito quando ancora speravano di completare la casa come se dovessero raggiungere mano nella mano l’isola di Utopia. Nelle sue pagine ritrovo la sobrietà voluta da Émile: gli interni avrebbero dovuto essere semplici, privi di quegli sfarzi e orpelli che appartenevano al mondo quasi teatrale della società corrente.

L’ingresso, per esempio, era immaginato con un basso rivestimento in quercia, parte integrante degli stipiti delle porte, in un gioco di continuità che conferiva stabilità visiva all’ambiente. Il legno non avrebbe dovuto essere stravolto da vernici o colori: mantenuto al naturale avrebbe mostrato la sua fibra, la sua verità. La verità che Émile cercava. Sopra quel pannello ligneo della boiserie, le pareti dipinte color pietra, i conci disegnati con poche linee rosse, avrebbero offerto all’ingresso un equilibrio misurato. Se chiudo gli occhi, percepisco quello spazio silenzioso, dove il profumo dell’olio di lino si sarebbe mescolato a quello della cera, creando un’atmosfera di ordine e sobria accoglienza.

Il salone – stanza di ricevimento, conversazioni, ricordi familiari – appariva già negli schizzi di Émile come un ambiente più articolato: un rivestimento di legno alto un metro e mezzo, dipinto di bianco, ne avrebbe circoscritto il perimetro; un grande camino, largo e alto, pensato per tenere al caldo un numeroso gruppo di ospiti, sarebbe stato in tutta evidenza il cuore della stanza. Gli stipiti del camino rivestiti anch’essi in legno. E sopra la mensola una cornice di quercia avrebbe accolto una veduta dipinta a volo d’uccello della tenuta di famiglia. Un omaggio riguardoso alle origini e a suo padre che lo sosteneva. Le due travi del soffitto, tinte in tonalità chiare e sottolineate da linee bianche e nere, avrebbero dilatato lo spazio, conferendo alla stanza, una cangianza calda. Nelle giornate di sole, scrive Éléonore, la luce sarebbe filtrata in lame sottili, con un gioco di ombre color ambra che, a suo dire, avrebbero «rallentato il tempo». Vivienne osservava spesso quel disegno – che girava e rigirava fra le mani – come se vi cercasse una traccia di Émile. A suo modo, quel quadro avrebbe rappresentato un ponte: ciò che era stato e ciò che rimaneva.

Fra soffitto e boiserie si sarebbe distesa una tappezzeria di tele dipinte, creando un fondale che esaltava il camino, “il grande camino”. Immaginato solenne, capace di accogliere attorno a sé amici e parenti, sarebbe stato un punto d’incontro.

Senza l’apertura verso la sala da biliardo, l’ingresso del salone sarebbe rimasto un po’ cupo, ma quella grande soglia portava luce, attenuata dal verde delle piante custodite nella piccola serra. Erano piante che Vivienne e Éléonore curavano con una complicità fatta di gesti più che di parole: annaffiavano, spostavano i vasi per assecondare il percorso della luce, esaminavano e pulivano le foglie. Éléonore, nel suo diario, scrive: «La luce si posava sulle nostre mani e in quei momenti la casa sembrava respirare con noi». Note semplici, pudiche, ma che dicono molto.

Era però la finestra a bovindo a rappresentare, per Vivienne, la vera magia dell’ambiente da realizzare: un angolo luminoso arredato con un divano rivestito di chintz, dove la luce si concentrava come in una nicchia. Si poteva sedere e guardare fuori da quel piccolo belvedere domestico. Quando la portière veniva tirata, diventava un rifugio intimo, un boudoir affacciato su tre lati da cui godere un’incantevole vista, uno spazio in cui – annota Éléonore – «anche il silenzio sarà più morbido». Si può intuire, senza sbagliare, che tra le due donne quel piccolo angolo sarebbe diventato un luogo privilegiato di confidenze, un posto in cui una parola o un gesto le avrebbero riportate sotto l’albero di castagno di qualche anno addietro.

Le piante sistemate nella serra, sul lato sud, avrebbero filtrato solo una luce soffusa e tranquilla nella sala da biliardo. Tutto era concepito per essere armonioso, coerente, mai invadente. La sala da pranzo, coerente nello stile, avrebbe ospitato due grandi credenze in quercia, incassate nelle nicchie a loro destinate.

Éléonore, guardando per la prima volta le tele dipinte, annotò entusiasta nel diario: «Non avevo mai visto prima un’idea simile; è splendida! Si direbbero veri e propri arazzi costosissimi». E aggiunse un interrogativo che non riusciva a scrollarsi di dosso: perché quella tecnica, un tempo così diffusa, fosse poi caduta in disuso. «Non tutti potevano permettersi arazzi fiamminghi o Gobelin» scriveva, «né tantomeno pelle di Cordova». E intendeva i famosi cuoi d’oro, in pelle dorata dipinta a mano, realizzati dagli artigiani di Cordova, delle Fiandre o dei Paesi Bassi. Utilizzati per decorare pareti o mobili.

Vivienne le rispondeva con la pazienza di chi ha riflettuto a lungo sulla conduzione di una casa. Quante volte ne avevano parlato, lei ed Émile: «Erano oggetti molto costosi. Le tele dipinte, invece, sono eleganti e accessibili. Hanno un prezzo poco superiore a quello delle carte da parati che sono da noi realizzate oggigiorno o di quelle costose importate dall’Inghilterra, per contro un prezzo inferiore alle tappezzerie tradizionali, eccetto il chintz. Ma nessuno arrederebbe un salotto o una sala da pranzo con il chintz: manca di consistenza, va bene forse per una camera da letto. Le tappezzerie di un appartamento devono avere un effetto caldo, vellutato, sostanziale».

Il tono di Vivienne era pratico, concreto, come il suo carattere, ed Éléonore sembrava ascoltarla con partecipazione affettuosa. «E queste tele dipinte sono sostanziali?» domandava. Vivienne la rassicurava: «Lo sono in apparenza e, per certi versi, lo sono davvero. A Reims se ne vedono alcune del XV secolo ancora perfettamente conservate». La precisione di risposte come questa, l’attenzione alle cose durature, la scelta di materiali resistenti, sembravano riflettere qualcosa che potesse attraversare gli anni a differenza dell’intimo vuoto che provava.

Sulla tecnica, gli appunti di Émile erano dettagliatissimi come sempre. Si usavano tele di tessitura grossolana, sia a trama incrociata sia a spina di pesce, simili a quelle dei sacchi. Le tele venivano tese sul pavimento con dei chiodi e apprettate con colla per cuoio mescolata a un po’ di bianco di Spagna. Una volta asciugata questa prima mano, si procedeva con la tempera, proprio come per le scenografie teatrali. Il materiale costava poco, il valore stava nel lavoro dell’artista che poteva dipingere qualunque cosa: piccole silhouettes di oggetti, o piante, o animali, riprodotti con stencil; oppure motivi ornamentali, o paesaggi, fiori, persino figure, come negli arazzi autentici. Le tele, una volta asciutte, venivano arrotolate e spedite ovunque. Non importava, dunque, dove fosse la bottega dell’artista, bastava individuare quale fosse il migliore. Solo al momento dell’installazione venivano tirate e montate su telai sottili, lasciando uno spazio d’aria fra muro e tessuto, utile sia a prevenire i danni dell’umidità sia a permettere di smontare i pannelli d’inverno e conservarli in luogo asciutto, per essere rimessi a posto in primavera, come si faceva appunto con gli arazzi.

Vivienne era certa dell’effetto. Anticipando la meraviglia degli ospiti, diceva spesso a Éléonore: «Quando la porta del salotto si aprirà, crederanno di trovarsi davanti a veri arazzi. La consistenza ruvida della stoffa ricorda il punto arazzo; la tempera ha lo stesso tono piatto della lana. E alla fine il costo sarà poco superiore a quello dei parati più pregiati, ma con una durata maggiore. E soprattutto – aggiungeva con un mezzo sorriso – avremo la certezza che i nostri motivi non compariranno identici sulle pareti di qualcun altro».

Éléonore, con un sospiro commentava: «Sai cosa mi colpisce? L’idea che tutto ciò che sceglieremo insieme resterà». Per questo motivo oggi io dico che la casa di Creil non è soltanto un insieme di stanze, di legni trattati a cera, di tele dipinte a tempera. La casa di Creil è un luogo in cui un progetto pensato da tre persone – un uomo e due donne, dove ognuno di loro a suo modo ama l’altro – ha continuato a generare un legame fatto di speranze, di scambi, fatto delle piccole dedizioni del quotidiano.

Ed è lì, in quelle scelte condivise, nelle sere in cui Vivienne ed Éléonore sedevano accanto alla finestra a bovindo, mentre la luce assumeva i suoi toni bluastri, che questa storia continuava a respirare. Una storia che, come tutte le storie importanti, non finiva col dolore, ma ricominciava proprio da ciò che restava.

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Maison de campagne – 9