Quando Vivienne ed Éléonore si trasferirono stabilmente nella nuova casa di Creilscoccava il 1874, noto principalmente per essere stato l’anno della prima mostra degli artisti impressionisti a Parigi, un evento cruciale nella storia dell’arte moderna. Ma è di un’altra storia che qui ci stiamo interessando. Una storia che possiamo ricostruire, parte sulle note del diario di Éléonore e sulle lettere che Vivienne spediva ai suoi genitori nel Barry, parte sugli arredi che troviamo nelle stanze della casa di Creil. Aggiungerei, che molte informazioni sulle coloriture sono testimoniate dagli stessi strati di pitture rinvenute sulle murature, che lasciato tracce di un evolversi lento e progressivo.

Ogni particolare fa comprendere come le due donne gradualmente si lasciarono influenzare dall’emergente gusto Arts and Crafts. Solo che nel 1874 l’Arts and Crafts non è ancora nato (formalmente si affermerà tra il 1880 e il 1888) e l’Art Nouveau, che in Francia prenderà il suo posto, all’epoca è ancora lontano. Quindi com’era la casa di Creil? La casa vissuta nei primi anni da Vivienneed Éléonore e come si trasformò nel tempo fino a scavalcare il secolo e immergersi nella modernità? Qui sta l’interesse sostanziale, proprio perché rappresenta l’assimilazione colta e anticipatrice delle idee di Ruskin e dei primi circoli inglesi di riforma del gusto.

Nella primavera del 1874, le stanze erano ancora nude, piene dell’eco che lasciavano gli operai a fine lavoro ogni volta che chiudevano la porta sul pianerottolo. La casa aveva soffitti alti, finestre larghe e un orientamento che permetteva alla luce del mattino di filtrare dai vetri ancora privi di tende. Le due giovani donne non erano ricche – almeno non come le famiglie che, a Parigi, si facevano arredare gli interni con velluti cremisi e bronzi dorati alla moda del Secondo Impero – ma possedevano un gusto ricercato, coltivato negli anni con letture assidue e visite alle mostre parigine.

Nulla, nelle stanze vuote, preannunciava lo stile che avrebbero affinato negli anni a venire, così diverso dai salotti sovraccarichi della moda parigina. L’appartamento rifletteva, fin dai primi giorni, la determinazione condivisa di evitare gli eccessi di un’epoca che prediligeva la pesante enfasi del Secondo Impero, con i suoi velluti scurissimi e i bronzi dorati. Cercavano una sincerità nutrita dalle letture di Ruskin, dalle illustrazioni pubblicate su riviste d’arte come L’Artiste o la Gazette des Beaux-Arts dove si intravedevano interni più sobri e più sinceri. Sincerità. Un termine che Émile ripeteva spesso, e che ritornava nelle conversazioni serali di Vivienne ed Éléonore, come un filo teso tra le aspettative e la realtà quotidiana.

Il salon era la stanza più ampia della casa e, paradossalmente, quella che impegnò meno spese. Vivienne aveva insistito affinché fosse arredato con pochi pezzi solidi e senza ostentazione. Il perimetro del salon accolse un rivestimento in legno alto un metro e mezzo, come aveva scritto Émile. Così fu anche per le pareti tra il rivestimento in legno e il soffitto. Inizialmente lasciate bianche, dopo settimane di ricerca, furono decorate con un motivo geometrico sobrio, stampato a stencil su fondo color crema, vagamente ispirato agli interni medievali francesi pubblicati da Viollet-le-Duc.

Per pavimento fu deciso un parquet di rovere, non lucidato a vernice, ma trattato a olio come si usava in alcune case inglesi di campagna. Il legno, col passare delle settimane, prese un tono dorato, caldo, che rifletteva la luce con discrezione. Al centro del salon, Éléonore suggerì un grande tavolo in rovere massello, con traverse visibili e piedi squadrati: un mobile quasi da refettorio che ricordava gli arredi monastici e che, secondo lei, invitavano alla concentrazione.

Le sedute furono affidate a un falegname di Senlis, una bottega che aveva già lavorato su modelli disegnati per alcuni collezionisti parigini influenzati dalle idee di Ruskin. Le due poltrone principali avevano braccioli leggermente inclinati, struttura semplice, imbottitura sobria in lana color verde salvia. Una semplicità voluta: Vivienne diceva che l’occhio non doveva inciampare nei dettagli, ma scivolare nella totalità dell’ambiente.

L’unico elemento vagamente prezioso del salon era una lampada da tavolo acquistata alla Maison Christofle: disegnata da Émile Reiber, aveva un paralume in vetro opalino acidato e una base in ottone patinato. La linea era ancora impercettibile nel suo carattere essenziale, ma già rivelava una ricerca di sobrietà.

Se il salon era il luogo della conversazione, la sala da pranzo rappresentava la parte più deliberatamente “inglese” della casa. Vivienne, che aveva trascorso un inverno a Londra, ricordava ancora l’impressione delle sale da pranzo borghesi viste a Chelsea e nei dintorni di Kensington: stanze robuste, dove il legno parlava la lingua della tradizione medievale che a lei ricordava quella delle famiglie raccolte intorno al tavolo.

Le pareti furono tinte da un artigiano di Creil in un verde salvia pallido, ottenuto mescolando pigmenti minerali, senza la brillantezza artificiale delle nuove vernici sintetiche. Il soffitto venne lasciato nudo, con le semplici lineature nere che incorniciavano la stanza senza tradirne la semplicità.

Il tavolo da pranzo, commissionato allo stesso falegname di Senlis, era rettangolare, pesante, con gambe leggermente tornite, ma non decorate. Le sedie coordinate avevano schienali alti, impagliati a mano, secondo modelli che Éléonore aveva trovato su di un fascicolo illustrato allegato a L’Illustration. Ogni sedia era stata pensata per una postura corretta, secondo la tradizione inglese, che voleva gli arredi funzionali prima che ornamentali.

Sulla parete della stanza facevano parte del rivestimento in legno, nelle due nicchie a loro riservate, due grandi buffet-crédence in rovere, con pannelli in vetro lavorato. Ospitavano servizi di ceramica bianca e blu acquistati al mercato di rue de Rochechouart. Le due donne avevano scartato tutte le porcellane decorate con festoni e dorature: volevano forme pure, una bellezza senza eccessi, vicina a quella che ceramisti inglesi come De Morgan stavano tentando di introdurre con piglio quasi archeologico.

L’autunno del 1889 portò a Creil un cambiamento che non dipendeva solo dal clima. Vivienne ed Éléonore avevano trascorso diversi giorni a Parigi per visitare l’Esposizione Universale, e nonostante si fossero concentrate sulle arti decorative britanniche – sempre il loro punto di riferimento – tornarono a casa con una sensazione diversa, come se un vento più morbido e inconsapevole soffiasse oltre la Manica, attraversando la Senna e arrivando fino a loro.

Molte delle sale che avevano visitato presentavano arredi che non erano né inglesi né francesi nel senso più stretto del termine. Sembravano piuttosto appartenere a una nuova lingua, fatta di curve leggere, di vegetazioni che si insinuavano nei pannelli lignei e nelle ferrature, di vetri acidati che catturavano la luce come superfici d’acqua in movimento. Non era ancora uno stile definito, ma un orientamento. Quando rientrarono nel loro appartamento, fu come se ciascuna stanza reagisse a quell’esperienza.

Il salon non cambiò radicalmente, almeno all’inizio. Ma era evidente che le due donne, senza dichiararlo neppure a sé stesse, cominciavano a cercare una morbidezza nuova nei dettagli. Vivienne fu la prima a notarlo: la vecchia lampada da tavolo della Maison Christofle, con il suo paralume opalino, diffondeva una luce che adesso appariva troppo ferma, quasi rigida. Serviva qualcosa che vibrasse appena, come i riflessi che si stagliavano sui vetri a certe ore del giorno.

Fu così che, durante una gita a Clermont, trovarono da un vetraio un piccolo paralume in vetro acidato con lievi onde verticali. Non era firmato – nessuno avrebbe parlato di École de Nancy prima di un altro decennio – ma nel disegno c’era già un movimento discreto, un accenno alla superficie liquida delle opere di vetro più moderne. La luce che ne scaturiva era meno diretta e più avvolgente. Éléonore osservò che modificava il colore del rovere, rendendolo più caldo. Vivienne, invece, notò come le ombre si allungassero con un andamento più morbido, come rami immersi nell’acqua. Non aggiunsero altro. Ma la stanza assunse un nuovo aspetto.

La sala da pranzo, invece, con il suo ordine quasi inglese, fu più restia al cambiamento. Il rovere, le sedie impagliate, le credenze solide non permettevano facili metamorfosi. Eppure, qualcosa iniziò a insinuarsi nelle linee dei dettagli. Un giorno, tornando da Parigi, Vivienne consegnò a Éléonore un pacco avvolto in carta spessa. Conteneva una piccola serie di fermagli in ferro battuto acquistati da un giovane artigiano che esponeva in una bottega vicino ai Magasins du Louvre. Le forme erano semplici: foglie stilizzate, curve accennate, nessun eccesso ornamentale. Ma a guardarli bene, c’era in quei pezzi un’energia più naturale, qualcosa che proveniva da un’osservazione diretta della botanica piuttosto che dalle convenzioni decorative del passato.

Le due donne li montarono sulle ante della credenza. Il risultato fu immediato: la sala da pranzo non cambiò identità, ma cominciò a suggerirne una futura. Il legno saldo del tavolo sembrava dialogare con la sinuosità del ferro. La luce del tardo pomeriggio faceva brillare i fermagli come se fossero umidi di rugiada. Era una transizione, non una rivoluzione, e sebbene nessuno potesse ancora parlare di Art Nouveau, la sala da pranzo iniziava a suggerire il cammino che stava per aprirsi.

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Maison de campagne – 9