È passata la mezzanotte. Il quartiere si è svuotato. Il cielo, invece, resta sorprendentemente chiaro, attraversato da un chiarore prepotente. Le imposte dello studio sono rimaste aperte: questa finestra accesa è l’unico punto di luce dell’intera strada, forse dell’intero vicinato. Tutto il resto è buio, compatto, silenzioso. Già dal mattino l’umidità si è ritirata, dissolvendo quella coltre vischiosa che costringeva i passanti a sfiorare i muri, a evitare i balconi grondanti, come in un mondo in bianco e nero, scolorito e inciso alla maniera di una vecchia acquaforte. Ora la notte restituisce immagini più nette, ma non meno inquietanti: negozi chiusi, vetrine opache, una strada silenziosa immersa in un’oscurità ovattata, dove ogni figura che l’attraversa diventa una presenza momentanea.

Io non ho orari, neppure qui, a Petit Montrouge, tanto più che Lilli è a Roma da sua zia. La casa tace, e questo silenzio mi appartiene. Ripercorro mentalmente, uno dopo l’altro, i dettagli di ciò che Marcel mi ha raccontato, come si fa con una storia che chiede di essere accertata, scomposta e ricomposta. Mi ha raccontato la sua sorpresa, anzitutto. Una visita quasi casuale al Musée d’Orsay, una sala attraversata senza attese, e poi l’arresto improvviso nello spazio dedicato a Viollet-le-Duc. Lì, inaspettato, il modello in scala della casa di Creil. Non sembra essere altrimenti. Una minuscola casa in legno, precisa a quella vera. Precisa come il suo cartiglio d’inventario: Maquette de la “Maison de Paul” d’après “L’Histoire d’une maison” de Viollet-le-Duc. Il modello nasce dalle illustrazioni e dalle descrizioni contenute in quel libro che Marcel ha subito prenotato alla librairie Jousseaume e che mi ha donato questo pomeriggio perché lo includa fra le testimonianze, come si fa con una prova imprevista.

Il testo racconta la progettazione e la costruzione di una casa immaginaria, e di un personaggio di nome Paul, un liceale annoiato delle vacanze estive in campagna. L’ho spiegato a Marcel, ma dietro la finzione si dispiega un vero e proprio trattato di architettura reso leggibile alle scolaresche del tempo. Le note che conosco sul libro parlano chiaro: un’architettura fondata sulla logica costruttiva, sull’uso dichiarato e onesto dei materiali, su una chiarezza strutturale che guarda al Gotico come a un modello razionale prima ancora che formale. Nulla di decorativo, nulla di superfluo. Solo struttura, necessità, coerenza, prima ancora che di stile.

Cosa c’entra però tutto questo con la casa di Creil e perché il plastico della costruzione è esposto al Musée d’Orsay. Come tutto questo sia stato possibile è stato Marcel a spiegarlo, perché all’improvviso i suoi ricordi di bambino sono riaffiorati alla memoria. Fanno capo ai racconti di suo nonno Gaspard. Racconti non percepiti pienamente a quell’età, ma che ora riappaiono e si compongono.

Viollet-le-Duc è, in altre parole, quel cugino Eugène che io stesso ho nominato in passato senza identificare davvero la persona. So, per averlo letto sui libri, che morì sessantacinquenne a Losanna, dove si era ritirato dopo i traumi della guerra franco-prussiana. Uno dei colpi più duri della sua vita accadde nell’aprile del 1871, e fu la morte del figlio Eugène-Louis, membro della Guardia Nazionale, durante gli scontri che hanno preceduto la Comune.

Nella memoria di Marcel sopravvive un episodio tramandato in famiglia: la visita dell’architetto parigino al castello di Creil. Una visita di commiato poco prima della su partenza definitiva per la Svizzera. È in quel momento che Eugène aiuta personalmente il padre di Émile a portare a compimento la costruzione. È la casa che accoglierà Vivienne ed Éléonore fino agli inizi del Novecento, prima della loro scomparsa, lasciando dietro di sé stanze vuote e tracce evanescenti.

La casa è il risultato diretto degli insegnamenti che Eugène ha trasmesso a Émile durante le loro frequentazioni parigine. È lui a riconoscerne il talento, a indirizzarlo verso l’architettura, a chiamarlo con affetto “il mio giovane allievo prediletto”, perché partecipe di molte idee che allora apparivano controcorrente, quasi temerarie. Marcel mi racconta che, colpito dalla morte di Émile che rifletteva quella di Eugène-Louis, Viollet-le-Duc chiese di poter vedere gli elaborati di progetto.

Spiegò di essere impegnato nella stesura di un testo destinato ai ragazzi, un libro capace di seguire passo dopo passo la costruzione di una casa in campagna, integrando la narrazione con tavole e spiegazioni come in un vero manuale tecnico. Portò con sé quei materiali in Svizzera. L’intero faldone, come lo aveva lasciato Émile: annotazioni, libretti, disegni e calcoli statici. Sono gli stessi materiali che, anni dopo, Gaspard mi mostrò con una sorta di rispetto silenzioso, e tra i quali io stesso ho scelto ciò che poteva servirmi per il restauro.

Resto seduto alla scrivania, la stanza immersa in quella luce ferma che appartiene solo alle ore notturne. In seguito al racconto di Marcel, il mio pensiero torna con insistenza a Eugène Viollet-le-Duc, una figura che per troppo tempo è stata compressa in una definizione riduttiva, troppo comoda: quella del restauratore. Un nome che, per molti architetti di oggi, continua a evocare soprattutto accuse e sospetti, l’idea di molti interventi arbitrari, un deturpatore di sacrosante architetture del passato. Come se il suo lavoro fosse stato una forma di tradimento più che di comprensione. Eppure, a leggere attentamente i suoi scritti, la sua prima preoccupazione non è mai stata l’effetto scenografico, né la nostalgia tout court, ma l’equilibrio profondo della costruzione: la sua logica interna, la sua originalità, il suo valore storico autentico.

Viollet-le-Duc possedeva una conoscenza minuziosa dell’architettura medievale, ma a questa univa una straordinaria immaginazione formale. Non era un erudito inchiodato al passato. Ha costruito chiese di campagna, castelli, case e palazzi, e in ognuna di queste opere ha saputo calibrare ornamento e funzione con una naturalezza che ancora oggi mi sorprende. Per questo si è opposto con decisione all’École des Beaux-Arts e all’architettura dei Grands Prix de Rome: in quelle tavole formalmente impeccabili vedeva solo esercizi scolastici, variazioni accademiche, non veri progetti di case destinate a essere abitate. Solo case immaginate e realizzate per essere guardate, non vissute.

Al contrario, afferma con forza che il gotico, inteso come sistema costruttivo e non come stile decorativo, sarebbe stato il linguaggio più adatto agli edifici del secolo a venire. In lui non c’è compiacimento aneddotico, né pittoresco, non c’è alcuna indulgenza sentimentale verso il passato: lo studio della storia diventa un mezzo per fondare una nuova architettura razionale, necessaria, pensata. Mi sono ricordato di avere spiegato a Lilli che i movimenti artistici sono come un treno alla stazione. I vagoni, pronti a partire, procederanno in una direzione oppure in quella opposta. Chi conosce la direzione giusta verso cui muoverà quel treno? Noi sappiamo come si sono evolute le idee, a posteriori, ma quando vivi ed operi non è affatto così.

È questa tensione di Viollet-le-Duc verso una modernità lucida e strutturata che trova una delle sue espressioni più radicali negli Entretiens sur l’architecture del 1863. In queste pagine di colloqui, per nulla dispersivi, si materializza l’idea di un’architettura in cui forma e struttura non si sovrappongono, ma si completano; un’architettura che rifiuta la decorazione superflua, che rispetta i materiali per ciò che sono e per ciò che possono fare. Non è un manifesto gridato, ma una costruzione paziente del pensiero. Non a caso, questa serie di scritti diventerà uno dei testi fondativi dell’architettura moderna, un giacimento a cui attingeranno con convinzione i futuri sostenitori dell’Art Nouveau, ma anche i propugnatori del razionalismo.

Tra la lezione di Viollet-le-Duc e le riflessioni di William Morris, si delinea una delle grandi questioni della seconda metà dell’Ottocento: pensare l’architettura come un tutto. Non separare più alcunché, ma considerare l’architettura del contenitore e la sistemazione interna del contenuto indissolubilmente legati. Struttura e arredo, progetto e dettaglio. L’attenzione si estende ai rivestimenti murali, ai serramenti, ai mobili, ai gesti quotidiani che abitano lo spazio. Disegno ed esecuzione diventano inseparabili, come se ogni elemento dovesse rispondere allo stesso principio di necessità.

Le teorie di Viollet-le-Duc non si sviluppano solo nei testi più teorici, ma anche in opere didattiche destinate ai giovani, come questa Histoire d’une maison, pubblicata nel 1873. Giro e rigiro fra le mani il libro che mi ha regalato Marcel. Ne conoscevo l’esistenza, ma confesso di non averlo mai letto finora. È il racconto di un liceale di sedici anni che, guidato dai consigli di un cugino architetto, progetta una casa per la sorella appena sposata e ne segue la costruzione in ogni dettaglio. A prima vista, sfogliandone le pagine, saltando di capitolo in capitolo, mi sembra molto più di una favola pedagogica: è viceversa un modo per trasmettere un metodo, un’etica del progetto, una responsabilità nei confronti dello spazio abitato.

Da questo momento in avanti, sulla scorta dei testi di Viollet-le-Duc, sulla scia di questa sua particolare visione, l’architettura smette progressivamente di imitare in modo sterile gli esempi del passato. Si elabora un nuovo vocabolario ornamentale, direttamente ispirato alla natura: fregi, pannelli, capitelli, rosoni floreali che si moltiplicano sulle facciate delle case e nei palazzi. Architetti, pittori, scultori, ornatisti, artisti industriali attingono a un repertorio comune, dove la Flora Ornamentale diventa ritmo, segno. Le decorazioni non sono più applicazioni arbitrarie, ma parte integrante dell’organismo architettonico, scritte sulla pelle degli edifici come una lingua universale.

La notte continua a scorrere silenziosa. Mi accorgo, pieno di sorpresa, che ripensare a Viollet-le-Duc, in questo modo, significa davvero rimettere in discussione un giudizio troppo a lungo semplificato. Non un falso restauratore, ma un pensatore della nuova architettura; non un uomo rivolto all’indietro, ma qualcuno che, studiando il passato, ha saputo immaginare il futuro.

Ora, mentre la luce dello studio resta accesa nella notte immobile, comprendo la portata inattesa di questa concatenazione di fatti. Un sapere che attraversa generazioni, si perde, riaffiora. Una memoria che sembrava cancellata e che invece riemerge, discreta ma ostinata, come questa finestra luminosa che resiste al buio, unica custode di una storia rimasta troppo a lungo nell’oscurità.

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Maison de campagne – 9