All’inizio del Novecento, qualcosa di inaspettato accadde nel mondo della gioielleria europea. Dopo secoli in cui il valore di un monile si misurava in carati e in pietre preziose, emerse un nuovo linguaggio estetico che cambiò radicalmente il modo di concepire e creare gli ornamenti. Fu la stagione dell’Art Nouveau, un movimento che non si limitò a influenzare l’architettura o le arti decorative, ma portò una vera e propria rivoluzione anche nell’arte orafa, elevando il gioiello da oggetto di lusso a forma d’arte a sé stante.

A cavallo tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del secolo successivo, Parigi e Bruxelles divennero i due principali epicentri di questa trasformazione. Qui, orafi e artisti iniziarono a disegnare gioielli non più a partire dalle gemme, ma ispirandosi liberamente al mondo naturale. Insetti, fiori, piante esotiche, animali fantastici: tutto ciò che era vivo, organico, vibrante, divenne materia d’arte. Non più solo brillanti o smeraldi, ma anche vetro, smalto, corno, avorio e pietre semipreziose come l’opale. L’opulenza veniva rielaborata in chiave immaginifica, portando alla luce un’estetica più simbolica e sensuale, spesso venata di una sottile inquietudine.

Il cambiamento fu così radicale che molti storici dell’arte lo paragonano alla svolta rinascimentale nella concezione dell’artista. Dove prima dominava l’abilità tecnica dell’orefice, concentrato a incastonare pietre per evidenziarne il valore commerciale, ora prevaleva il disegno, l’invenzione, il concetto. Il gioielliere diventava artista-designer, e la sua opera non era più pensata per esibire ricchezza, ma per suggerire un’idea, una visione poetica del mondo.

A guidare questa mutazione fu una figura chiave: René Lalique. Francese, formatosi tra accademia e bottega, fu il primo a tradurre con coerenza il nuovo spirito in una forma compiuta, trasformando libellule, erbe, pavoni e serpenti in motivi simbolici, quasi mitologici. La natura, filtrata attraverso la lente dell’arte giapponese, divenne per lui non solo repertorio formale, ma campo di esplorazione spirituale. Lalique portò l’Art Nouveau nella gioielleria al suo apice, guadagnandosi il plauso unanime della critica e imponendosi come figura centrale del movimento.

Ma non fu solo. Accanto a lui, a Bruxelles, un altro artista sviluppava un percorso altrettanto raffinato, benché meno celebre presso il grande pubblico: Philippe Wolfers. Nato nel 1858 da una famiglia di orafi, Wolfers fu non solo gioielliere, ma anche scultore, designer e artista industriale. Dopo aver studiato alla Royal Academy of Fine Arts di Bruxelles e nell’atelier paterno, si aprì a influenze nuove: il naturalismo, l’arte giapponese, ma anche l’insegnamento di Eugène Grasset, maestro del disegno ornamentale.

Wolfers seppe fondere questi stimoli in una produzione eclettica, sofisticata, che culminò nella presentazione delle sue opere in avorio all’Esposizione Internazionale di Bruxelles del 1897. Fu tra i pochissimi a lavorare con questo materiale, simbolo della sua continua ricerca di linguaggi alternativi. Attivo anche come promotore culturale – presiedette il Comitato degli Apprendisti della Gioventù Ebraica e il circolo Per l’Arte – nel 1909 progettò con i fratelli Max e Robert i Magasins Wolfers Frères: un palazzo art nouveau nel cuore della capitale belga, opera dell’architetto Victor Horta, che univa negozio, laboratorio, fabbrica e residenza. Con il passare del tempo, Wolfers orientò il proprio stile verso geometrie più sobrie, culminando nella sua partecipazione all’Esposizione universale di arti decorative di Parigi nel 1925, dove presentò un salone interamente progettato da lui.

Se Parigi e Bruxelles furono i centri vitali dell’Art Nouveau, la moda si diffuse rapidamente in tutta Europa, con varianti locali. In Italia, lo stile prese il nome di liberty e guardò più alla tradizione classica, tra richiami all’arte etrusca e romana. Ma ovunque l’estetica restò fedele a una sensibilità nuova, profondamente moderna, dove il fiore non era solo un ornamento, ma un segno. L’orchidea, ad esempio, fu frequentemente utilizzata nei gioielli del tempo per il suo valore ambiguo, erotico. E non era raro che l’artista scegliesse di rappresentare non il fiore intero, ma solo un dettaglio: un pistillo, una nervatura, un bocciolo. L’attenzione al particolare, all’irregolare, all’effimero, divenne cifra poetica.

Tra i soggetti preferiti, oltre alle orchidee, vi furono il glicine, il fior di loto, la clematide, la mimosa. E poi insetti fantastici: libellule, farfalle, cavallette, scarabei. Ogni elemento naturale veniva trasfigurato in forme fluide, allungate, ricurve, spesso rese con una tale raffinatezza tecnica da rendere invisibile la complessità della lavorazione. Le ali di una libellula, ad esempio, potevano essere ottenute con smalti traslucidi applicati su sottilissimi filamenti metallici, capaci di restituire la leggerezza del battito.

Ma proprio il successo di questi motivi contribuì, col tempo, al declino dello stile. La diffusione massiccia dei gioielli Art Nouveau, spesso copiati e riprodotti in versioni semplificate e commerciali, finì per svuotarne il senso originario. L’eccezionalità si diluì nella moda. Quello che era nato come gesto artistico d’avanguardia, si trasformò in oggetto da salotto.

Eppure, il valore storico e simbolico di quell’esperienza resta intatto. L’Art Nouveau in gioielleria fu uno dei rari momenti in cui arte, design e artigianato si fusero in modo perfetto, generando opere capaci di parlare non solo alla vista, ma all’immaginazione. In un tempo dominato dall’industria e dalla serialità, questi oggetti fragili e preziosi riaffermarono il valore della creazione individuale, del gesto lento, della contemplazione della bellezza. E ci ricordano ancora oggi che un gioiello può essere molto più di un ornamento: può diventare poesia.

Storie-in-breve