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Carlo Scarpa e la Biennale: un dialogo lungo quarant’anni tra arti e architettura di Luca Ferraris architettura e design

A Possagno, nel cuore della pedemontana trevigiana, il Museo Gypsotheca Antonio Canova dedica fino all’11 gennaio 2026 un’ampia ricognizione a Carlo Scarpa, figura cardine dell’architettura e dell’allestimento del Novecento. La mostra, intitolata Carlo Scarpa e le arti alla Biennale. Opere e vetri dalla Collezione Gemin, concentra l’attenzione su un sodalizio che ha segnato quasi quarant’anni di attività: quello con la Biennale di Venezia, frequentata e poi servita dall’architetto dal 1934 al 1972 .

Non si tratta di un capitolo marginale, ma di un laboratorio permanente. Nei Giardini e negli spazi espositivi veneziani Scarpa sperimenta soluzioni, costruisce ambienti, affina un lessico fatto di luce radente, materiali accostati con precisione quasi artigianale, percorsi calibrati sul passo del visitatore. Tra gli interventi più noti: la biglietteria d’ingresso ai Giardini, il cortile-giardino e il soppalco del Padiglione Italia, il Padiglione del Libro e quello del Venezuela . Architetture effimere e permanenti che hanno ridefinito il modo di esporre arte in Italia.

Una collezione come mappa culturale

Curata da Mario Gemin e Orietta Lanzarini, con un comitato scientifico presieduto da Moira Mascotto, la rassegna attinge integralmente alla raccolta di Luciano Gemin, architetto trevigiano, allievo, collaboratore e amico di Scarpa . La scelta non è solo filologica: la Collezione Gemin consente di leggere dall’interno le relazioni intellettuali e artistiche che hanno alimentato la ricerca scarpiana.

Il percorso si articola in tre sezioni – Gli artisti, I vetri, La Biennale – secondo un filo conduttore dichiarato: la passione per le arti coltivata da Scarpa soprattutto nel contesto veneziano .

Nella prima sezione compaiono opere di protagonisti assoluti del Novecento, tra cui Paul Klee, Gustav Klimt, Giorgio Morandi, Arturo Martini, Alberto Viani e Osvaldo Licini . Non è una parata di nomi, ma un sistema di riferimenti. Attraverso disegni, dipinti e sculture – dall’Angelo di Klee del 1937 allo Studio di donna di profilo di Klimt del 1900, fino ai bronzi di Martini e alle opere di Viani e Mario De Luigi – si ricostruisce quella che Lanzarini definisce una “geografia culturale”: un atlante di presenze che hanno inciso sull’immaginario di Scarpa .

In queste opere si avverte un’attenzione comune al segno, alla superficie, alla tensione tra figura e spazio. Temi che ritornano negli allestimenti scarpiani, dove la distanza tra opera e architettura si fa dialogo, mai subordinazione.

Murano, la fornace come officina sperimentale

La seconda sezione è dedicata ai vetri muranesi, una ventina di pezzi realizzati per le fornaci Cappellin e Venini . Qui emerge un altro versante decisivo: l’esperienza in fornace come apprendistato tecnico e poetico.

Con la M.V.M. Cappellin (1926-31) e poi con la ditta di Paolo Venini (1932-47), Scarpa lavora direttamente sulla materia, esplora trasparenze, inclusioni, spessori. Tra il 1934 e il 1942, la collaborazione con Venini lo porta a partecipare alle edizioni della Biennale sia come progettista di vetri sia come allestitore delle sale riservate alla ditta muranese .

Il vetro, con la sua ambivalenza tra fragilità e rigore formale, diventa per Scarpa un banco di prova: ricerca tecnica e tensione artistica procedono insieme. Le superfici cangianti e le stratificazioni cromatiche anticipano quella sensibilità materica che si ritroverà negli interni museali e nei dettagli costruttivi.

1968: l’architetto che si fa artista

La terza sezione affronta un episodio emblematico: la Biennale del 1968. Una serie di disegni autografi, in gran parte inediti, documenta il progetto di ampliamento degli spazi del Padiglione Italia . In quell’occasione la rassegna “Linee della ricerca: dall’informale alle nuove strutture” ospita, per la prima volta, mostre dedicate ad architetti come Franco Albini, Louis Kahn, Paul Rudolph e allo stesso Scarpa .

Ed è qui che avviene uno scarto significativo: Scarpa decide di presentarsi non come architetto ma come artista, esponendo quattro sculture divenute iconiche, tre delle quali oggi conservate nella Collezione Gemin . Un gesto che rivela la natura ibrida del suo percorso, sospeso tra progetto e opera autonoma.

Due ulteriori disegni, riemersi durante la preparazione della mostra, costituiscono l’unica testimonianza nota dell’allestimento per la XXXVI Biennale del 1972, dedicata ai capolavori della pittura del XX secolo 1900-1945, nella Sala Napoleonica . È l’ultimo atto della sua collaborazione con l’ente veneziano.

Luciano Gemin e l’eredità di un maestro

La mostra è anche un omaggio a Luciano Gemin (1928-2023), la cui vicenda si intreccia con quella del museo e con la traiettoria di Scarpa . Conosciutisi allo IUAV di Venezia, i due instaurano un rapporto di amicizia e lavoro che durerà fino alla morte dell’architetto, avvenuta a Sendai nel 1978, in seguito a un incidente .

Gemin porterà a compimento l’ultimo progetto condiviso, quello per la Banca Popolare di Gemona, e trarrà ispirazione da quell’esperienza per realizzare l’Ala Gemin del Museo di Possagno, accanto all’ampliamento progettato da Scarpa tra il 1955 e il 1957 . Oggi quegli spazi accolgono mostre temporanee, in un dialogo continuo tra memoria e sperimentazione.

In occasione dell’esposizione è previsto anche un intervento di restauro conservativo su una sezione del celebre ampliamento scarpiano, con la temporanea inagibilità dell’ambiente detto “Cannocchiale” . L’operazione, sostenuta dal MIC e realizzata con la collaborazione della Soprintendenza e dell’Università Iuav di Venezia, sottolinea quanto l’opera di Scarpa sia oggi oggetto di tutela attiva e studio approfondito.

Un laboratorio ancora attuale

Il catalogo, in co-edizione con SAGEP, raccoglie saggi dei curatori e di studiosi come Moira Mascotto, Carla Sonego ed Elisabetta Barisoni . Completa il progetto un calendario di conferenze e attività didattiche.

A distanza di quasi mezzo secolo dalla scomparsa, Carlo Scarpa continua a interrogare il nostro modo di esporre, abitare, attraversare lo spazio. La mostra di Possagno non si limita a celebrarne il talento: ne restituisce la rete di relazioni, il dialogo serrato con gli artisti, la capacità di trasformare la Biennale in un campo di prova permanente. Un laboratorio che, oggi come allora, chiede attenzione e misura.

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Note essenziali

Carlo Scarpa e le arti alla Biennale. Opere e vetri dalla Collezione Gemin
Possagno (TV), Museo Gypsotheca Antonio Canova
22 giugno 2025 – 11 gennaio 2026
Orari: mar-ven 9.30-18.00; sab, dom e festivi 9.30-19.00
Biglietti: intero €13; ridotto €10
Info: www.museocanova.it

Alle radici dell’assoluto. Constantin Brâncuși tra Oltenia e Roma di Chiara Vassallo Arti visive del Novecento e avanguardie storiche. Un’occasione rara per osservare, nel cuore di Roma, come un artista partito dall’intaglio contadino sia riuscito a ridefinire per sempre il concetto stesso di forma.

Dal 20 febbraio al 19 luglio 2026 i Mercati di Traiano – Museo dei Fori Imperiali ospitano Constantin Brâncuși. Le Origini dell’Infinito, un progetto che si inserisce nel programma bilaterale dell’Anno Culturale Romania-Italia 2026, promosso dall’Ambasciata di Romania in Italia con il sostegno dei Ministeri della Cultura e degli Affari Esteri dei due Paesi, sotto l’Alto Patronato dei rispettivi Presidenti .

Non è una semplice retrospettiva celebrativa per il 150° anniversario della nascita di Brâncuși (1876–1957). La mostra, curata da Erwin Kessler, direttore del Museo Nazionale d’Arte della Romania, sceglie una prospettiva precisa: tornare alle matrici culturali e simboliche che hanno reso possibile la sua rivoluzione formale .

Promossa da Roma Capitale – Assessorato alla Cultura e Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali – con il coinvolgimento della Presidenza della Commissione Cultura della Camera dei Deputati, l’esposizione nasce da una rete di collaborazioni che unisce istituzioni romene e italiane: il Museo Nazionale d’Arte della Romania, il Museo d’Arte Nazionale di Craiova, il Museo Distrettuale Gorj “Alexandru Ștefulescu”, con il supporto organizzativo di Civita Mostre e Musei e Zètema Progetto Cultura .

Oltenia: la scultura come gesto originario

Il primo asse curatoriale guarda all’Oltenia, la regione natale di Brâncuși. Qui l’intaglio ligneo non è arte “alta”, ma pratica quotidiana: pilastri, colonne, motivi torsionati, decorazioni geometriche che portano in sé una simbologia arcaica.

Il metodo della taille directe – lavorare direttamente il blocco di legno o di pietra senza mediazioni – nasce da questa tradizione. Non più lo scultore che concepisce e delega, ma l’artista che scava, inventa, scopre la forma dentro la materia. Il gesto diventa parte dell’opera, e l’opera conserva la traccia fisica del suo farsi .

In mostra compaiono anche pilastri lignei provenienti dal Centro di Ricerca e Promozione “Constantin Brâncuși” di Târgu Jiu e dal Museo Distrettuale Gorj, con altezze variabili tra 130 e 196 cm, esempi concreti di quella torsade lignea che diventerà, nel linguaggio dell’artista, la celebre Colonna senza fine . Qui la continuità tra tradizione contadina e astrazione modernista è evidente: il motivo modulare si fa ritmo, il ritmo si fa idea.

Roma antica: la forma come essenza

Il secondo asse si radica nella Roma antica. Durante la sua formazione, Brâncuși studia la scultura romana come modello di perfezione formale. Non si tratta di imitazione, ma di un apprendistato dello sguardo: partire dalla figura per estrarne l’essenza.

La mostra introduce questo dialogo attraverso opere meno note ma decisive. Testa di bambino (bronzo) , Frammento di torso (Coscia) in marmo, datato 1909–1910 , o la Danaide in pietra di Vratsa : lavori che giocano con l’idea del frammento archeologico, come se fossero reperti emersi da uno scavo.

Il Torso – una mezza coscia concepita come frammento di una presunta Venere antica – non è rovina, ma invenzione controllata. La frattura è scelta, non subita. La classicità diventa linguaggio da riscrivere.

Anche la monumentale Preghiera, fusa in bronzo e firmata sotto il braccio sinistro , si colloca in questa soglia: una figura ancora leggibile, ma già protesa verso l’astrazione, ponte tra realismo simbolico e sintesi formale .

Dal mito alla forma pura

Dopo aver delineato le due radici – arcaica romena e classica romana – il percorso segue l’evoluzione verso la sintesi modernista. Qui la semplificazione non è impoverimento, ma concentrazione.

Prometeo (Testa di bambino) , con la sua levigatezza quasi astratta, e soprattutto Signorina Pogany (bronzo, esemplare del 1950 dalla versione del 1912) , mostrano come la figura si trasformi in archetipo: occhi chiusi, volto ovale, superficie lucida che cattura e riflette lo spazio.

La Sedia in pietra , legata idealmente al complesso monumentale di Târgu-Jiu e alla serie della Tavola del Silenzio, segna un ulteriore passaggio: l’oggetto diventa forma pura, quasi geometrica. Non è più rappresentazione, ma dispositivo spaziale.

In questo processo, il mito resta una cornice concettuale: Brâncuși non abbandona il simbolo, lo condensa. Le sue opere sembrano provenire da un tempo remoto e, insieme, da un futuro ancora da nominare .

L’infinito come progetto moderno

Il titolo della mostra non è un omaggio poetico, ma una dichiarazione teorica. “Le origini dell’infinito” indicano un’idea precisa: l’infinito non come misura illimitata, ma come continuità visiva e spirituale tra forma, spazio e tempo.

La Colonna senza fine – evocata attraverso i pilastri lignei dell’Oltenia – cresce verso l’alto per suggerire una ripetizione potenzialmente illimitata. La modernità di Brâncuși sta qui: nell’aver compreso che la riduzione all’essenziale non chiude la forma, la apre.

Allestire questa riflessione nei Mercati di Traiano significa collocare la scultura modernista dentro un luogo che è esso stesso stratificazione di epoche. Tra le arcate romane e i mattoni imperiali, l’idea di frammento, di permanenza, di durata acquista un’eco particolare.

Brâncuși, che a Parigi dialogò con le avanguardie e trasmise il metodo della taille directe anche ad Amedeo Modigliani , appare così non solo come innovatore, ma come mediatore tra mondi: il villaggio e la capitale, il legno intagliato e il marmo classico, il mito arcaico e l’astrazione del Novecento.

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Note essenziali per la visita

Constantin Brâncuși. Le Origini dell’Infinito
Roma, Mercati di Traiano – Museo dei Fori Imperiali
20 febbraio – 19 luglio 2026

Promossa da Roma Capitale – Assessorato alla Cultura e Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, nell’ambito dell’Anno Culturale Romania-Italia 2026 .
Collaborazioni principali: Museo Nazionale d’Arte della Romania, Museo d’Arte Nazionale di Craiova, Museo Distrettuale Gorj “Alexandru Ștefulescu” .

Ruth Orkin. L’illusione del tempo, tra cinema e fotografia di Serena Galimberti Experiences – Fotografia e linguaggi dell’immagine

Dal 5 marzo al 19 luglio 2026, le sale di Palazzo Pallavicini ospitano Ruth Orkin. The Illusion of Time, la più vasta retrospettiva mai organizzata in Italia dedicata alla fotografa e regista statunitense Ruth Orkin. La mostra, curata da Anne Morin, riunisce 187 fotografie, due macchine fotografiche originali e una selezione di documenti che restituiscono la traiettoria di una protagonista del Novecento visivo.

Promossa da Pallavicini srl – Chiara Campagnoli, Deborah Petroni e Rubens Fogacci – con il coordinamento testi di Francesca Bogliolo e in collaborazione con diChroma Photography, l’iniziativa gode del patrocinio del Comune di Bologna, della FIAF e dell’AIRF. Un progetto che si inserisce nel percorso avviato negli ultimi anni da Palazzo Pallavicini per valorizzare figure femminili decisive nella storia della fotografia, dopo le personali dedicate a Vivian Maier, Tina Modotti e Lee Miller.

Il cinema come vocazione mancata

Per comprendere Ruth Orkin occorre partire dal cinema. Nata nel 1921, cresce tra i set della Hollywood degli anni Venti e Trenta. La madre, Mary Ruby, è attrice del muto: la bambina frequenta le quinte degli studios, respira l’atmosfera dei grandi teatri di posa e sogna la regia. Ma nella prima metà del Novecento la strada per una donna cineasta è quasi impraticabile.

Il destino devia, non si spezza. Una macchina fotografica Univex, acquistata per pochi centesimi, diventa lo strumento di una reinvenzione. Orkin non abbandona il cinema: lo traduce. L’immagine fissa diventa sequenza, racconto, montaggio. È in questo scarto che nasce la sua cifra.

Road Movie: attraversare l’America

Nel 1939, appena diciassettenne, Orkin attraversa in bicicletta gli Stati Uniti da Los Angeles a New York. Non è soltanto un viaggio: è un esercizio di sguardo. Il progetto, poi noto come Road Movie, si sviluppa come un diario visivo in ordine cronologico, costruito con didascalie manoscritte che ricordano i taccuini di produzione cinematografica della madre.

Le immagini scorrono come fotogrammi: la linearità temporale è dichiarata, la progressione narrativa evidente. La strada diventa set, l’America un grande scenario mobile. In questo primo gesto si definisce il metodo: la fotografia come racconto in movimento, come “illusione del tempo” appunto.

La strada come palcoscenico

L’influenza della settima arte riaffiora nella serie Dall’alto, dove Orkin osserva la vita quotidiana affacciata alla finestra. La strada, vista dall’alto, si trasforma in teatro spontaneo. I passanti – inconsapevoli – diventano attori; le traiettorie dei corpi generano ritmo, alternanza, pausa.

Non c’è enfasi, ma una magnetica fluidità. Il movimento è suggerito, mai dichiarato. È qui che la fotografa mostra la propria maturità: il tempo non è solo ciò che passa, ma ciò che si costruisce nella mente di chi guarda.

Ritratti: l’intimità dell’icona

La mostra bolognese dedica un’ampia sezione ai ritratti di personalità che hanno segnato il Novecento culturale. Davanti al suo obiettivo passano Albert Einstein, Marlon Brando, Robert Capa, Alfred Hitchcock e Orson Welles.

Non sono immagini celebrative. Orkin evita la posa monumentale; preferisce un dialogo diretto, rapido, quasi domestico. La forza sta nell’immediatezza: ambienti e persone emergono con naturalezza, come se la macchina fotografica fosse un’estensione dello sguardo.

Un percorso espositivo strutturato

L’allestimento costruisce una narrazione coerente, che segue la traiettoria biografica e stilistica dell’artista. Le 187 fotografie sono accompagnate da documenti e dalle due macchine fotografiche che ne hanno segnato il percorso, oggetti che diventano parte integrante del racconto.

Il catalogo, edito da Pallavicini srl con prefazione di Mary Engel, direttrice dell’Archivio Fotografico Ruth Orkin, offre un ulteriore strumento di approfondimento, collocando l’opera della fotografa nel contesto più ampio della cultura visiva del XX secolo.

Una riflessione sul tempo

Il titolo della mostra non è un artificio retorico. “The Illusion of Time” rimanda alla tensione costante tra immobilità e movimento. In Orkin la fotografia non congela: suggerisce ciò che è appena accaduto o sta per accadere. È un tempo sospeso, cinematografico, ma privo di colonna sonora.

In un’epoca dominata dall’immagine istantanea e dalla riproducibilità infinita, il suo lavoro invita a rallentare. A osservare la sequenza, non il singolo scatto. A cogliere il racconto nascosto tra un fotogramma e l’altro.

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Note essenziali per la visita

Ruth Orkin. The Illusion of Time
Bologna, Palazzo Pallavicini (via San Felice 24)
5 marzo – 19 luglio 2026

Orari: da giovedì a domenica, 10.00–20.00 (ultimo ingresso 19.00).
Aperture straordinarie: 5 e 6 aprile (Pasqua e Pasquetta), 25 aprile, 1° maggio, 1 e 2 giugno.

Biglietti: intero €16; ridotti e agevolazioni da €14 a €12; formule famiglia, scuole e gruppi previste.
Prenotazione obbligatoria per gruppi e scuole.

Accessibilità: ingresso per persone non deambulanti tramite montascale mobile a cingoli (portata fino a 140 kg complessivi).

Paolo Conte. Un artista “original” nel senso più radicale di Serena Galimberti Arte e cultura visiva Ad Asti la più ampia mostra mai dedicata all’anima pittorica del Maestro proroga fino al 6 aprile. Un percorso che attraversa settant’anni di disegni, jazz e memoria.

C’è un Paolo Conte che viene prima delle canzoni. Prima di Azzurro, prima dei teatri esauriti dall’Olympia di Parigi al Blue Note di New York, prima ancora del pianoforte in frac. È il Paolo Conte che disegna, che sperimenta il colore, che affida a una linea rapida e febbrile la costruzione di un mondo parallelo. È a questo universo che è dedicata “Paolo Conte. Original”, la più ampia mostra mai realizzata in Italia e all’estero sull’attività figurativa del Maestro, allestita a Palazzo Mazzetti ad Asti dal 5 novembre 2025 e ora prorogata fino al 6 aprile 2026, dopo aver già superato i 18 mila visitatori .

La rassegna riunisce 143 opere su carta, realizzate nell’arco di quasi settant’anni, molte delle quali inedite, provenienti dall’archivio personale custodito dalla Fondazione Egle e Paolo Conte ETS . È un corpus che restituisce, con sorprendente coerenza, la dimensione visiva di un autore che non ha mai separato davvero musica, parola e immagine.

Il disegno come “vizio capitale”

«Il disegno è uno dei miei due vizi capitali, più antico di quello per la musica e le canzoni», ha dichiarato Conte. La mostra prende sul serio questa affermazione e la traduce in percorso. Grafite e inchiostro, tempera e tecnica mista si alternano in un itinerario che mette in luce la centralità del segno: un tratto che non descrive soltanto, ma suggerisce, allude, lascia spazio al non detto.

Tra i lavori esposti figura Higginbotham (1957), omaggio a uno dei primi grandi trombonisti jazz, dipinto quando l’artista aveva appena vent’anni . È un’opera che anticipa un’intera costellazione iconografica: strumenti musicali, figure allungate, atmosfere sospese, un’espressività che dialoga con le avanguardie del primo Novecento.

Accanto ai disegni più rapidi e caricaturali – come quelli dedicati ai Jitterbug, frequentatori delle sale da ballo americane tra anni Venti e Quaranta – emergono figure femminili sinuose, mannequins che sembrano uscire da una canzone e rientrarvi subito dopo. Il confine tra immagine e testo resta mobile, come accade nei suoi versi.

Razmataz, opera totale

Cuore della mostra è un’ampia selezione di tavole tratte da Razmataz, il progetto multimediale che Conte concepisce a partire dal 1989 e che nel 2001 trova compimento in un’opera “totale” di oltre due ore e venti minuti, con 28 composizioni musicali e circa 1800 tavole. Ambientato nella Parigi degli anni Venti, il racconto intreccia la misteriosa scomparsa della ballerina Razmataz con l’arrivo in Europa del jazz afroamericano.

In mostra compaiono ritratti emblematici – M.me Fines Herbes, Mariam, Zarah, Flirt – e figure-simbolo come La Reine Noire, evocazione della stagione della Revue Nègre e dell’irruzione di Joséphine Baker sulla scena parigina. Il jazz, in questo contesto, non è citazione nostalgica ma energia primigenia, linguaggio che scardina gerarchie e rinnova l’immaginario europeo.

Il percorso, curato da Manuela Furnari sotto la guida diretta di Paolo Conte, è costruito secondo una logica interna all’universo poetico dell’artista: rigoroso e insieme sorprendente, invita il pubblico – come da esplicito desiderio del Maestro – a “immaginare con libertà massima”.

Il colore come suono

Un capitolo centrale è dedicato alla relazione tra tonalità musicale e colore. Conte ha più volte parlato di un proprio “immaginario cromatico”: a ogni tonalità corrisponde una tinta precisa. Questa sinestesia attraversa le opere degli anni Settanta – Squirrel, Uomo-Circo, Meridiana girata al contrario, Aquilone foulard – dove il gioco dei contrasti costruisce scene insieme ironiche e malinconiche.

Il colore si fa accordo, armonia visiva analoga a quella musicale. E non è un caso che nei pastelli su cartoncino nero realizzati dal 2013 in poi – ventinove opere in mostra – l’artista parli di “esercizio di stile”, evocando Queneau e, indirettamente, Kandinskij. Linee e piani danzano sul fondo scuro in omaggio alla musica classica, al jazz, alla letteratura, dal Mozart della Marcia alla turca a Baudelaire, fino a Picasso.

Asti e il ritorno a casa

Per Asti la mostra ha il valore di un ritorno. Paolo Conte, nato qui nel 1937, dopo gli studi in giurisprudenza e le prime esperienze jazz, ha mantenuto un legame costante con la città. Già nel 2023 era stato invitato a esporre agli Uffizi; ora Palazzo Mazzetti ospita la più vasta ricognizione sulla sua produzione figurativa.

Il successo di pubblico – oltre 18 mila visitatori nei primi mesi – ha spinto la Fondazione Asti Musei a prorogare l’esposizione fino al 6 aprile, includendo il periodo delle vacanze pasquali. Una scelta che conferma il ruolo di Asti come polo culturale di riferimento in Piemonte al di fuori dell’area torinese.

Un progetto corale

La mostra è realizzata dalla Fondazione Asti Musei, dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Asti, dalla Regione Piemonte e dal Comune di Asti, in collaborazione con Arthemisia, Fondazione Egle e Paolo Conte e REA Edizioni Musicali, con il contributo del Ministero della Cultura – Direzione Generale Biblioteche e Istituti Culturali e di Fondazione CRT; sponsor è la Banca di Asti, media partner La Stampa.

Ad accompagnare l’esposizione è il catalogo edito da Moebius (144 pagine, formato cartonato), pensato come ritratto affettuoso e insieme critico dell’artista.

Un maestro “tout court”

“Original” non è soltanto un titolo. È una dichiarazione di poetica. Paolo Conte, artista fuori dalle mode, ha costruito un paesaggio sonoro e visivo abitato da pugili, pianisti, ballerine, lune ironiche e malinconiche. La pittura non è appendice della musica, ma sua gemella segreta.

La mostra di Asti rende visibile questa doppia anima. E ricorda che, prima di ogni successo internazionale, c’è stato un ragazzo con un foglio bianco – o nero – davanti, deciso a far danzare una linea.

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Note essenziali
Paolo Conte. Original
Palazzo Mazzetti, Corso Vittorio Alfieri 357, Asti
5 novembre 2025 – 6 aprile 2026 (proroga)
Orari: lunedì–domenica 10.00–19.00 (ultimo ingresso un’ora prima)
Biglietto mostra incluso nello smarticket di Palazzo Mazzetti (€ 5)
Info: www.museidiasti.com
Hashtag ufficiale: #PaoloConteAsti

Museo del Genio, la rinascita che sorprende Roma: 40 mila visitatori per Vivian Maier e ora arriva Doisneau di Serena Galimberti, redattrice di Experiences specializzata in fotografia e arti visive contemporanee. Il Museo del Genio, da spazio riservato agli addetti ai lavori, si è trasformato in un laboratorio aperto. La fotografia – ieri con Maier, domani con Doisneau – è il filo rosso di una rinascita che promette continuità.

Non era scontato. Restituire alla città un luogo rimasto a lungo ai margini dei circuiti culturali e trasformarlo in uno spazio vivo, capace di attrarre pubblico e critica, era una scommessa. Il bilancio dei primi mesi di attività del Museo del Genio – riaperto stabilmente al pubblico dal 31 ottobre 2025 – parla chiaro: oltre 40.000 visitatori in tre mesi tra museo e mostra temporanea, un’affluenza costante e trasversale, un interesse che ha coinvolto famiglie, scuole, studiosi, turisti e gruppi organizzati.

La grande protagonista di questa prima stagione è stata “Vivian Maier. The Exhibition”, la monografica dedicata alla fotografa americana nel centenario della nascita (1° febbraio 1926 – 1° febbraio 2026), conclusasi il 15 febbraio 2026 con uno straordinario successo di pubblico e di critica.

Vivian Maier, lo sguardo invisibile che ha conquistato Roma

La mostra, curata da Anne Morin e prodotta e organizzata da Arthemisia su progetto di Vertigo Syndrome in collaborazione con diChroma photography, ha proposto oltre 200 fotografie in bianco e nero e a colori, oggetti personali, documenti rari, registrazioni sonore e filmati in Super 8 . Un percorso ampio e immersivo dentro l’universo della tata–fotografa che, per tutta la vita, scattò in silenzio con la sua inseparabile Rolleiflex, documentando la vita quotidiana americana tra New York e Chicago.

La riscoperta della Maier – emersa solo nel 2007, quando l’archivio dei suoi negativi fu acquistato casualmente a un’asta – è ormai una delle storie più emblematiche della fotografia contemporanea. A Roma, il pubblico ha potuto attraversare le diverse sezioni tematiche: l’America del dopoguerra e i volti ai margini del sogno americano; le sperimentazioni in Super 8; le rare fotografie a colori realizzate con la Leica 35 mm; gli intensi autoritratti, veri e propri “selfie” ante litteram; l’infanzia, tema centrale nella vita e nell’opera di Maier.

Il successo non si è misurato soltanto nei numeri. Le visite guidate, i percorsi educativi e gli eventi collaterali hanno animato il calendario culturale del Museo, contribuendo a trasformare un edificio storico in un polo di incontro e confronto .

Il Museo del Genio: da istituto militare a centro culturale

La mostra su Maier ha avuto anche un valore simbolico: inaugurare una nuova fase per l’Istituto Storico e di Cultura dell’Arma del Genio (ISCAG), oggi conosciuto come Museo del Genio. Nato nei primi anni del Novecento e collocato nell’attuale complesso monumentale sul Lungotevere della Vittoria – costruito tra il 1936 e il 1939 su progetto del tenente colonnello Gennaro De Matteis – il museo custodisce un patrimonio tecnico e scientifico di straordinaria rilevanza.

Modelli di fortificazioni, plastici di ponti, strumenti delle specialità del Genio, l’attrezzatura radiotelegrafica originale di Guglielmo Marconi, uno dei primi telefoni attribuiti ad Antonio Meucci, documentano la simbiosi tra ingegneria militare e progresso tecnologico italiano. A questo si aggiungono una biblioteca di oltre 24.000 volumi, un archivio fotografico con più di 30.000 immagini e un patrimonio documentale di circa 150.000 pezzi.

La riapertura, promossa dal Ministero della Difesa, dall’Esercito Italiano e da Difesa Servizi, con produzione e organizzazione di Arthemisia e il patrocinio della Regione Lazio, ha puntato fin dall’inizio su una formula precisa: affiancare alla collezione permanente grandi mostre temporanee capaci di dialogare con il patrimonio storico.

Una sfida vinta

«Portare flussi costanti di visitatori in un museo di nicchia è stata una sfida», ha sottolineato Alessandra Taccone, Presidente della Fondazione Terzo Pilastro – Internazionale, partner del progetto, evidenziando il valore della cooperazione pubblico-privato nel rendere accessibile e vivo il patrimonio statale.

Sulla stessa linea Iole Siena, Presidente di Arthemisia, che ha parlato di un risultato non scontato e di una sfida riuscita, ringraziando l’Esercito Italiano e Difesa Servizi per l’opportunità offerta alla città .

La mostra su Vivian Maier, organizzata in partnership con Fondazione Terzo Pilastro – Internazionale e Poema, con sponsor Generali Italia (programma Generali Valore Cultura), mobility partner Frecciarossa Treno Ufficiale e media partner la Repubblica, ha dunque segnato un nuovo punto di riferimento nella stagione culturale romana.

Dal 5 marzo Robert Doisneau: la poesia del quotidiano

Sull’onda di questo entusiasmo, il Museo del Genio guarda già avanti. Dal 5 marzo 2026 le sale ospiteranno una grande mostra dedicata a Robert Doisneau, uno dei maestri indiscussi della fotografia del Novecento. Oltre 140 scatti ripercorreranno l’intera carriera dell’autore che ha trasformato la vita quotidiana in poesia visiva, rendendo Parigi un’icona universale.

La scelta non è casuale. Il 2026 è un anno simbolico: ricorrono i 200 anni dalla nascita della fotografia e il 70° anniversario del gemellaggio tra Parigi e Roma. La mostra su Doisneau si inserisce in questo doppio orizzonte, come dialogo ideale tra due capitali della cultura europea e come omaggio a uno sguardo profondamente umano, capace di raccontare l’amore, il lavoro, la strada.

Dopo la riscoperta di Vivian Maier e con l’arrivo di Robert Doisneau, il Museo del Genio consolida una linea curatoriale chiara: fare della fotografia internazionale un linguaggio privilegiato per interrogare il presente, dentro un luogo che custodisce la memoria tecnica e scientifica del Paese.

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Note essenziali

Museo del Genio – ISCAG
Lungotevere della Vittoria 31, Roma
Riapertura al pubblico: 31 ottobre 2025
Mostra “Vivian Maier. The Exhibition”: 31 ottobre 2025 – 15 febbraio 2026
Visitatori nei primi tre mesi: oltre 40.000
Prossima mostra: Robert Doisneau, dal 5 marzo 2026
Informazioni: www.arthemisia.it

“M.C. ESCHER.  Tutti i capolavori” di Davide Rinaldi, redattore di Experiences – specializzato in arti visive e cultura contemporanea. Una mostra che invita a perdersi per ritrovare il senso dello spazio. E che ricorda, con lucidità, come l’arte possa ancora insegnarci a dubitare di ciò che vediamo.

C’è qualcosa di profondamente contemporaneo in Maurits Cornelis Escher (1898–1972). Non solo perché le sue immagini continuano a circolare tra grafica, design, cinema e cultura pop, ma perché il suo lavoro interroga ancora oggi il nostro modo di guardare lo spazio, l’ordine, l’infinito. Dal 18 febbraio al 19 luglio 2026 Padova dedica al maestro olandese la più grande e completa esposizione mai organizzata in città: “M.C. ESCHER. Tutti i capolavori”, al Centro Culturale Altinate | San Gaetano .

Promossa dal Comune di Padova e prodotta da Arthemisia in collaborazione con la M.C. Escher Foundation, la mostra riunisce oltre 150 opere, tra cui Mano con sfera riflettente, Giorno e Notte, Metamorfosi II, Relatività, Belvedere, attraversando l’intero arco creativo dell’artista . Un percorso ampio, articolato, che restituisce Escher nella sua complessità: incisore raffinato, sperimentatore instancabile, visionario capace di coniugare intuizione visiva e rigore matematico.

Dall’Italia alla geometria: le radici di uno sguardo

Il percorso espositivo si apre con gli esordi. Dopo la formazione alla Scuola di Architettura e Arti Decorative di Haarlem sotto la guida di Samuel Jesserun de Mesquita, Escher affina tecniche come xilografia, litografia e mezzatinta. Nei lavori giovanili emergono l’influenza dell’Art Nouveau e del Simbolismo, insieme a una precoce attenzione per la struttura compositiva.

Fondamentale è il periodo italiano. Dal 1923 al 1935 l’artista vive a Roma, viaggia nel Centro e nel Sud della penisola, disegna borghi, architetture medievali, paesaggi scoscesi. Le vedute di San Gimignano o le serie dedicate ai Giorni della Creazione testimoniano un’osservazione meticolosa della realtà, già attraversata da prospettive inusuali . È in questi anni che si prepara il passaggio decisivo: dalla rappresentazione del mondo visibile alla costruzione di universi mentali.

L’Alhambra e la scoperta delle tassellazioni

La svolta arriva nel 1936 con il viaggio a Granada. Le decorazioni dell’Alhambra aprono a Escher la strada delle tassellazioni: figure geometriche ripetute all’infinito senza lasciare vuoti né sovrapposizioni. L’artista ne studia le simmetrie, cataloga motivi, elabora un proprio sistema di classificazione.

Da qui nascono opere come Limite del cerchio, dove la suddivisione del piano conduce alla rappresentazione dell’infinito. Il dialogo con matematici e studiosi – tra cui H.S.M. Coxeter – consolida una ricerca che non è mai accademica ma profondamente intuitiva: Escher non è un matematico, ma un artista che “vede” la matematica.

Metamorfosi, cicli, paradossi

La sezione dedicata alle metamorfosi mostra come dalle tassellazioni scaturiscano trasformazioni continue: una lucertola diventa alveare, un pesce si muta in uccello, una figura astratta si trasforma in elemento architettonico. In Metamorfosi I, II e III la ciclicità si traduce in narrazione visiva, in un flusso senza inizio né fine .

Parallelamente, la riflessione sulla struttura dello spazio conduce ai celebri paradossi geometrici. Relatività, Belvedere, Salire e Scendere, Cascata sono costruzioni perfettamente coerenti e al tempo stesso impossibili. Le scale non portano da nessuna parte, l’acqua risale contro gravità, le architetture sfidano ogni legge prospettica. È un gioco serio, in cui l’illusione diventa strumento di conoscenza.

Un allestimento immersivo, tra esperienza e tecnologia

La mostra padovana non si limita alla sequenza delle opere originali. L’allestimento – scenografico e coinvolgente – integra video, apparati didattici, installazioni interattive . Tra le esperienze più attese: la Relativity Room, che altera percezioni di scala e orientamento; la Mirror Room, dove i riflessi si moltiplicano; la postazione ispirata a Mano con sfera riflettente, che invita il visitatore a entrare nell’opera.

Ma il vero elemento di novità è l’installazione in realtà virtuale ospitata ai Musei Civici Eremitani, presentata in anteprima mondiale . Non più semplice spettatore, il pubblico diventa protagonista di un viaggio dentro le architetture escheriane: attraversa porte, sale scale infinite, cambia punto di vista. L’opera si trasforma in ambiente percorribile, in esperienza spaziale.

Eschermania: dall’incisore al mito pop

L’ultima sezione racconta la crescente fortuna critica e popolare di Escher. Dopo l’interesse della comunità scientifica – già evidente nel Congresso Internazionale dei Matematici del 1954 ad Amsterdam – le sue immagini vengono riscoperte negli anni Sessanta dal movimento hippie, soprattutto negli Stati Uniti. Poster, copertine, magliette: le sue visioni diventano icone di una cultura alternativa, talvolta contro la sua stessa volontà .

Oggi l’eredità escheriana attraversa design, architettura, grafica digitale, animazione. La sua ricerca sullo spazio e sull’infinito continua a influenzare generazioni di creativi.

Padova e la cultura come progetto

Curata da Federico Giudiceandrea, presidente della M.C. Escher Foundation, la mostra è patrocinata dall’Ambasciata e Consolato Generale del Regno dei Paesi Bassi . Accanto agli sponsor – Generali Valore Cultura e AcegasApsAmga – e al special partner Ricola, l’evento si inserisce in una strategia più ampia che vede Padova consolidare il proprio ruolo di destinazione culturale.

Dopo le grandi mostre dedicate a Monet e Vivian Maier, il Centro Altinate | San Gaetano torna a essere crocevia di pubblico nazionale e internazionale. L’obiettivo è chiaro: rendere l’arte accessibile, trasversale, capace di dialogare con scuole, famiglie, studiosi.

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Informazioni essenziali

M.C. ESCHER. Tutti i capolavori
Centro Culturale Altinate | San Gaetano, Via Altinate 71, Padova
18 febbraio – 19 luglio 2026
Orari: martedì–domenica 9.00–19.30; lunedì 14.30–19.30 (biglietteria chiude un’ora prima)
Biglietto intero: €16; riduzioni e convenzioni previste
Catalogo Moebius, 224 pagine a colori
Info e prenotazioni: www.arthemisia.it

Toulouse-Lautrec, Parigi in scena. Firenze prolunga il viaggio nella Belle Époque Serena Galimberti Fotografia e arti visive contemporanee L’esposizione non solo ripercorre la parabola creativa di uno dei più grandi artisti di ogni tempo, ma ci trasporta dentro quel clima unico di Parigi fin de siècle, con i suoi artisti, le luci, le scoperte, il fulgore dell’arte.

Il successo non è soltanto numerico, ma simbolico. Con oltre 100mila ingressi registrati, l’esposizione “Toulouse-Lautrec. Un viaggio nella Parigi della Belle Époque” si conferma tra gli appuntamenti più seguiti della stagione fiorentina e viene prorogata fino al 7 giugno 2026 . Un risultato significativo per una città abituata ai grandi flussi turistici e alle rassegne di richiamo internazionale, ma che qui ha intercettato un pubblico trasversale: scolaresche, gruppi organizzati, visitatori italiani e stranieri.

La mostra, in anteprima nazionale, è ospitata dal 27 settembre 2025 al Museo degli Innocenti e propone un’immersione ampia e articolata nella Parigi di fine Ottocento. Non si limita a ripercorrere la parabola creativa di Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901), ma ricostruisce un intero clima culturale: boulevard illuminati dalle prime luci elettriche, caffè frequentati da artisti e scrittori, nascita della società di massa e di una nuova comunicazione visiva.

Oltre cento opere per raccontare un’epoca

Il cuore del percorso è costituito da oltre cento opere iconiche dell’artista francese . Tra queste, alcune delle immagini che hanno definito l’immaginario della Belle Époque: Jane Avril (1893), Troupe de Mademoiselle Églantine (1896), Aristide Bruant nel suo cabaret (1893), oltre a litografie, disegni, illustrazioni per riviste come La Revue blanche (1895). Alcuni prestiti provengono dalla Collezione Wolfgang Krohn di Amburgo e dal Museo Toulouse-Lautrec di Albi.

L’allestimento procede con una scenografia d’epoca, arricchita da arredi originali, oggetti storici, materiali d’archivio, fotografie e video, costruisce un percorso multisensoriale tra il 1880 e il 1900. L’idea è chiara: restituire il contesto. Lautrec è parte di un sistema visivo e sociale in piena trasformazione.

Quando il manifesto invade le strade

Una delle sezioni più dense affronta la nascita del manifesto moderno. Intorno al 1890, complice la crescita industriale, esplode una vera mania del manifesto: caffè, spettacoli teatrali, riviste, prodotti di consumo vengono pubblicizzati con grandi litografie a colori che trasformano i muri di Parigi in una galleria a cielo aperto. L’arte esce dagli atelier e si mescola alla vita quotidiana.

In questo scenario, Lautrec radicalizza il suo linguaggio. Silhouette marcate, linee essenziali, campiture piatte, prospettive ardite e una tavolozza ridotta ma incisiva segnano un distacco dalle idealizzazioni decorative di molta grafica coeva. L’influenza delle xilografie giapponesi – inquadrature asimmetriche, tagli improvvisi, uso espressivo del colore – viene assorbita e trasformata in un lessico personale.

Accanto a lui, il percorso ricorda altri protagonisti della Belle Époque e dell’Art Nouveau: Alphonse Mucha con le sue figure femminili sinuose, Jules Chéret, pioniere della pubblicità moderna, Georges de Feure, Frédéric-Auguste Cazals, Paul Berthon. Non un semplice corollario, ma la dimostrazione di come la grafica diventi arte e l’arte linguaggio urbano condiviso.

Tecnica e modernità: la rivoluzione del colore

La mostra dedica spazio anche alla svolta tecnica che rende possibile questa esplosione visiva. Dalla litografia inventata da Alois Senefelder nel 1798 alla svolta impressa da Jules Chéret a partire dal 1866, con una tecnica che consente di ottenere stampe policrome di grande qualità utilizzando poche lastre di pietra. Lautrec, disegnando direttamente sulla pietra e seguendo ogni fase del processo, porta questa innovazione a maturazione.

Il manifesto non è più solo strumento commerciale: diventa simbolo di un’epoca. Quando l’artista afferma “L’affiche, il y a qu’ ça” (il manifesto, questo è tutto ciò che c’è) sta sintetizzando un nuovo rapporto tra arte e comunicazione, tra estetica e società.

Montmartre: la vita come materia d’arte

Il percorso entra poi nella dimensione biografica e umana di Lautrec. Aristocratico di nascita, ma bohémien per scelta, fisicamente fragile, ma dotato di uno sguardo implacabile, l’artista trova nel mondo notturno di Montmartre il suo osservatorio privilegiato .

Le sezioni dedicate ai ritratti e alla serie Elles (1896) mostrano un approccio lontano dall’idealizzazione. Le donne dei bordelli sono presenze colte nella loro quotidianità: mentre si pettinano, riposano, attendono. Uno sguardo partecipe, mai moralistico, che restituisce dignità a figure marginali.

Non manca il capitolo più drammatico, quello del 1899, quando l’artista viene internato a causa dell’alcolismo e di una forma di demenza probabilmente legata alla sifilide. La serie dedicata al circo, realizzata per dimostrare la propria lucidità mentale, diventa testimonianza di una creatività che si fa strumento di salvezza. “Ho comprato la mia libertà con i miei disegni”, dichiarerà in seguito.

L’Art Nouveau come arte totale

Il contesto si amplia fino all’Art Nouveau, intesa come arte totale che invade la vita quotidiana: mobili, lampade, vetri, gioielli, oggetti d’uso comune. Da Tiffany negli Stati Uniti alla Sezession viennese, dal Liberty italiano al Modernismo spagnolo, il Modern Style rappresenta la risposta estetica a una società industriale in rapida trasformazione.

Firenze, con questa esposizione, sceglie di leggere la Belle Époque come laboratorio della modernità. Un momento di rottura con l’eclettismo ottocentesco e di sperimentazione che ancora oggi influenza la cultura visiva contemporanea.

Un progetto corale

La mostra è prodotta e organizzata da Arthemisia insieme al Museo degli Innocenti, con il patrocinio del Comune di Firenze, in collaborazione con Cristoforo, Ernst Barlach Museumsgesellschaft Hamburg e BridgeconsultingPro. La curatela è affidata al Dr. Jurgen Doppelstein, con Gabriele Accornero project manager della Collezione. Il catalogo è edito da Moebius.

Partner dell’iniziativa sono Ricola (special partner), Mercato Centrale Firenze, Unicoop Firenze, La Rinascente; mobility partner Frecciarossa Treno Ufficiale; media partner FirenzeToday; educational partner LABA .

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Note essenziali

Sede: Museo degli Innocenti, Piazza SS. Annunziata 13, Firenze
Data: fino al 7 giugno 2026
Orari: tutti i giorni 9.30–19.00 (biglietteria chiude un’ora prima)
Biglietti: intero €16, ridotto €14
Informazioni: www.arthemisia.it – www.museodeglinnocenti.it
Hashtag: #ToulouseFirenze

Procopio, il genio siciliano che portò il gelato nel mondo (in occasione dell’anniversario della nascita di Procopio Cutò) Articolo inviato spontaneamente e gratuitamente dall’Associazione SICULOMANIA

La Sicilia del Seicento non smette mai di sorprendere. Tra le sue pieghe più luminose c’è la storia di Francesco Procopio Cutò, nato a Palermo esattamente 375 anni fa, il 9 febbraio del 1651, e destinato a diventare uno dei più grandi innovatori della gastronomia europea. Le notizie sulla sua giovinezza sono poche, ma un documento della chiesa di Sant’Ippolito, nel quartiere Capo di Palermo, ne certifica il battesimo il giorno dopo la nascita, figlio di Onofrio Cutò e Domenica Semarqua. Un’altra versione lo vuole nativo di Aci Trezza, figlio naturale di un Platamone, i principi di Cutò, una delle famiglie più illustri della Catania barocca; ma non ci sono documenti a supporto di questa tesi.

Da giovane pare che, effettivamente, visse tra Aci Trezza e Acireale, dove i Platamone gestivano il commercio della neve dell’Etna. È lì, tra pozzi di neve e antiche tecniche arabe, che il giovane Procopio respirò per la prima volta l’arte che avrebbe cambiato la sua vita. Aveva ereditato una piccola macchina a manovella per mantecare i sorbetti: un oggetto semplice, ma nelle sue mani diventò un laboratorio di invenzioni. Sostituì il miele con lo zucchero, aggiunse un pizzico di sale per conservare meglio il ghiaccio e perfezionò la consistenza delle creme. 

Poi il salto: Parigi. Nel 1674, lasciati gli studi, Procopio raggiunse la capitale francese, dove gli italiani erano già celebri per la loro maestria culinaria. La pronuncia del suo cognome in francese significa “coltelli” (couteaux) e così, come “Procopio de’ Coltelli”, sarà inteso dai francesi. Lavorò nel commercio delle nevi e nelle pasticcerie, forse anche accanto al leggendario Vatel. Nel 1686 rilevò una piccola caffetteria e la ribattezzò “Le Procope”. Nessuno poteva immaginare che quel locale, ancora oggi esistente, sarebbe diventato il primo caffè d’Europa e la prima gelateria moderna. 

Il successo fu immediato. Di fronte alla Comédie Française, il Procope divenne il salotto degli artisti e dei rivoluzionari. Voltaire, Balzac, Hugo, Robespierre, Diderot, D’Alembert, Napoleone, Franklin: tutti passarono da lì. Si racconta che sulle sue tovagliette siano nati i primi frammenti dell’Encyclopédie. E mentre Parigi si accendeva di idee, Procopio serviva granite, sorbetti, cioccolate, bevande alla cannella e al limone, e le prime vere creme di gelato.

Il suo talento non passò inosservato. Nel 1694 Luigi XIV – il Re Sole – gli concesse la prima “patente” ufficiale di gelataio, garantendogli il monopolio del gelato a Parigi. Un riconoscimento straordinario per un giovane partito dalla Sicilia con una macchinetta a manovella e un’intuizione geniale.

Procopio si sposò tre volte, ebbe tredici figli e lasciò loro un’eredità fatta di ricette, ingegno e spirito imprenditoriale. Ritiratosi nel 1717, continuò a inventare e perfezionare fino alla morte, avvenuta nel 1727, il giorno dopo il suo 76° compleanno, nella sua casa sul Boulevard Saint-Germain.

La sua storia è la prova che la creatività siciliana non conosce confini. Dalla neve dell’Etna ai boulevard parigini, Procopio portò nel mondo un’idea semplice e rivoluzionaria: trasformare un prodotto della natura in un’arte. E quell’arte, ancora oggi, si chiama gelato.

Helmut Newton, quando la moda diventa racconto Chiara Vassallo Fotografia contemporanea e cultura visiva

Un autore che ha cambiato le regole
Pochi fotografi hanno inciso sull’immaginario del Novecento quanto Helmut Newton. La mostra Intrecci, ospitata al Filatoio di Caraglio, riunisce oltre cento fotografie realizzate nell’arco di una carriera lunga e decisiva, restituendo la complessità di uno sguardo che ha saputo muoversi tra moda, ritratto e pubblicità senza mai accettare confini rigidi. L’esposizione, curata da Matthias Harder, non si limita a ripercorrere i momenti più celebri dell’opera di Newton, ma ne mette in luce la struttura profonda: una continua sovrapposizione di piani narrativi, estetici e biografici.

Il luogo come chiave di lettura
Il titolo Intrecci trova nel contesto del Filatoio una risonanza particolare. Nato nel Seicento per la lavorazione della seta, l’edificio conserva una memoria materiale fatta di fili, trame e gesti ripetuti. È qui che le immagini di Newton trovano una nuova dimensione: non come semplice sequenza di fotografie, ma come tessuto visivo complesso, dove moda, desiderio, potere e rappresentazione si intrecciano in modo inseparabile. L’idea curatoriale gioca su questa corrispondenza, trasformando lo spazio espositivo in un dispositivo di lettura che lega il lavoro dell’artista alla storia produttiva del luogo.

Icone e rotture
Il percorso si apre con una selezione di immagini ormai entrate nella storia della fotografia: ritratti di figure centrali della cultura del secondo Novecento, da Catherine Deneuve ad Andy Warhol, fino a Paloma Picasso. Accanto a questi, uno scatto emblematico segna un punto di svolta: il nudo di Charlotte Rampling fotografata nel 1973 all’Hôtel Nord-Pinus di Arles. È un’immagine che sintetizza molti dei temi cari a Newton: l’ambiguità della posa, la tensione tra eleganza e provocazione, la consapevolezza dello sguardo femminile. Fotografie che, oggi come allora, parlano anche del mutamento del ruolo della donna nella società occidentale.

Moda come palcoscenico
Una parte centrale della mostra è dedicata alle collaborazioni con le grandi case di moda. Il sodalizio con Yves Saint Laurent, avviato alla fine degli anni Sessanta e proseguito per decenni, rappresenta uno dei nuclei più solidi del percorso. Newton non si limita a documentare le collezioni: le trasforma in vere e proprie scene teatrali, dove l’abito diventa elemento narrativo. Analogo è il lavoro realizzato per Versace a Montecarlo nel 1985, con una serie di immagini in cui le modelle appaiono quasi esclusivamente di spalle, come figure colte in un momento sospeso, sottratte allo sguardo diretto.

Blumarine e la libertà dell’autore
Una sezione specifica è dedicata al rapporto con Anna Molinari e il marchio Blumarine, una collaborazione fondata su una fiducia rara nel mondo della moda. Newton ottiene qui una libertà creativa quasi totale, scegliendo ambientazioni e costruendo vere e proprie micro-narrazioni visive. Hotel, ville e paesaggi della Costa Azzurra diventano lo sfondo per immagini interpretate da modelle come Monica Bellucci, Carla Bruni, Nadja Auermann e Carré Otis, chiamate non solo a posare, ma a recitare un ruolo.

Pubblicità e sperimentazione
La mostra racconta anche il lavoro di Newton nel campo della pubblicità di prodotto, spesso considerato marginale ma in realtà decisivo per comprendere la sua poetica. Campagne realizzate per brand internazionali – dalla moda al lusso, dal vino al caffè – mostrano come l’autore utilizzi la cosiddetta mood photography per evocare atmosfere più che promuovere oggetti. Il prodotto resta sullo sfondo, mentre l’immagine costruisce una relazione emotiva con lo spettatore, giocando su allusione, ironia e desiderio.

Un percorso pensato per Caraglio
Concepita appositamente per il Filatoio, la mostra è il risultato di una collaborazione articolata tra istituzioni culturali e fondazioni, e restituisce una lettura organica dell’evoluzione di Newton nel panorama internazionale. Non una retrospettiva in senso tradizionale, ma un racconto per nuclei tematici che mette in evidenza la continuità di uno sguardo capace di reinventarsi senza mai perdere coerenza.

Due visioni della moda
In parallelo, a Saluzzo, l’esposizione dedicata a Ferdinando Scianna costruisce un dialogo ideale tra due modi diversi di intendere la fotografia di moda: da un lato Newton, che lavora sull’immaginario e sulla messa in scena; dall’altro Scianna, che affida alla fotografia il compito di raccontare la vita. Un confronto che amplia il campo di riflessione e invita a leggere la moda come fenomeno culturale complesso.

Oltre la mostra
A completare il progetto, un articolato programma pubblico di incontri e dialoghi con esperti di fotografia, moda e cultura visiva accompagna l’esposizione. Un’occasione per approfondire il lavoro di Newton, ma anche per interrogarsi sulle relazioni tra produzione culturale, collezionismo e società contemporanea, restituendo alla fotografia il suo ruolo di strumento critico oltre che estetico.

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Note essenziali

Helmut Newton. Intrecci
Caraglio (CN), Il Filatoio – via Matteotti 40
23 ottobre 2025 – 1° marzo 2026
Orari: gio–ven 15–19; sab, dom e festivi 10–19
Biglietti e informazioni: ticket.it

Ettore Sottsass, la responsabilità del progetto01- Copertine & Commenti Andrea Montesi Architettura – Experiences

Dire “Ettore Sottsass” significa spesso evocare un’immagine precisa: colori accesi, oggetti diventati icone, una libertà formale che ha rotto gli argini del razionalismo. Ma ridurlo a questo sarebbe ingiusto e, soprattutto, incompleto. Ettore Sottsass è stato prima di tutto un architetto nel senso più ampio del termine: qualcuno che ha interrogato il progetto come strumento per capire il mondo, non solo per disegnarlo.

La mostra Io sono un architetto. Ettore Sottsass, ospitata a Palazzo Buontalenti dal 6 marzo al 26 luglio 2026, nasce proprio da questa esigenza: restituire la complessità di una figura che ha attraversato il Novecento con uno sguardo critico, spesso disincantato, ma mai indifferente. Un autore che ha saputo mettere in discussione il mito del progresso senza rinunciare alla responsabilità del fare .

Un percorso contro le semplificazioni

Curata da Enrico Morteo, la mostra è costruita attorno al fondo che Sottsass affidò al CSAC Parma, uno dei più importanti archivi italiani dedicati alla cultura del progetto. Non una celebrazione a posteriori, ma una rilettura critica di circa trent’anni di attività, dall’immediato dopoguerra ai primi anni Settanta. Un periodo decisivo, in cui l’Italia cambia volto e il progetto diventa terreno di conflitto tra industria, società e individuo.

Disegni, fotografie, ceramiche, oggetti, documenti d’archivio – molti dei quali esposti per la prima volta – permettono di seguire l’evoluzione di un pensiero che non procede per certezze, ma per domande. Sottsass non costruisce sistemi chiusi. Al contrario, li apre, li mette in crisi, li abbandona quando smettono di essere utili.

Architetto, prima di tutto

Il titolo della mostra non è una dichiarazione identitaria, ma quasi una precisazione necessaria: “Io sono un architetto”. Sottsass lo affermava sapendo che il suo lavoro era stato spesso letto attraverso altre lenti: quella del designer, dell’artista, del provocatore. Eppure, anche quando disegnava un oggetto, anche quando lavorava con il colore o con la ceramica, il suo era sempre uno sguardo architettonico. Uno sguardo che tiene insieme spazio, corpo, uso, simbolo.

La sua formazione e la sua pratica si muovono in un’epoca segnata dalla ricostruzione e dalla fiducia nella tecnica. Ma già negli anni Cinquanta e Sessanta emerge una distanza critica rispetto all’idea di progresso come destino inevitabile. Sottsass osserva con attenzione la società dei consumi che si sta formando e ne coglie presto le contraddizioni: l’accelerazione, l’omologazione, la perdita di senso.

La disillusione come punto di partenza

La mostra insiste su questo nodo centrale: la disillusione. Non come rinuncia, ma come condizione per ripensare il progetto. Sottsass non crede più alla neutralità della forma né alla promessa salvifica della funzione. Eppure non sceglie la fuga. Cerca piuttosto, nella forma, nel colore e nella luce, una possibilità diversa: un progetto che torni a parlare all’uomo, alle sue fragilità, ai suoi desideri.

È qui che emerge quella che Morteo definisce una ricerca di “nuovo umanesimo del progetto”. Non un ritorno nostalgico al passato, ma un tentativo di rimettere al centro l’esperienza umana, contro la freddezza dei sistemi e delle ideologie.

Il legame con la Toscana

Un capitolo importante del percorso è dedicato al rapporto di Sottsass con la Toscana, non come luogo mitico, ma come rete concreta di relazioni artigianali e industriali. Le ceramiche realizzate con Aldo Londi a Montelupo Fiorentino, le collaborazioni con Poltronova ad Agliana, il dialogo con imprenditori e progettisti locali raccontano un modo di lavorare fondato sulla sperimentazione condivisa.

In queste esperienze, Sottsass mette alla prova le sue idee, accetta il rischio dell’errore, usa il colore come strumento critico, non decorativo. La ceramica, in particolare, diventa un campo di libertà: fragile, imperfetta, lontana dalla serialità industriale. Un materiale che resiste alla standardizzazione e, proprio per questo, carico di significato.

Disegni e scrittura come pensiero

Accanto agli oggetti, i disegni e i testi occupano un ruolo centrale. Sottsass disegna e scrive per pensare. I suoi appunti non spiegano, ma accompagnano. Non illustrano un’idea già definita, ma la cercano. In questo senso, la mostra restituisce anche il metodo di lavoro di un autore che non separa mai teoria e pratica.

Le fotografie, spesso considerate un ambito laterale della sua produzione, rivelano la stessa attenzione: non documentazione, ma sguardo. Viaggi, architetture, dettagli urbani diventano occasioni per interrogare il rapporto tra uomo e ambiente.

Oltre il mito del radical design

È impossibile parlare di Sottsass senza incrociare il tema del design radicale e delle avanguardie degli anni Sessanta e Settanta. Ma anche qui la mostra invita a superare le etichette. Sottsass partecipa a quel clima, lo attraversa, ma non vi si identifica mai completamente. Il suo è un radicalismo che non si esaurisce nella provocazione, ma cerca un esito costruttivo.

La critica al funzionalismo non si traduce in un rifiuto del progetto, ma in una sua rifondazione. Ogni oggetto, ogni spazio, ogni forma deve dichiarare la propria posizione nel mondo. Non esistono soluzioni innocenti.

Un’eredità ancora aperta

Rileggere oggi Sottsass significa confrontarsi con domande che restano attuali: che ruolo ha il progetto in una società complessa? Quale responsabilità ha chi disegna forme, spazi, oggetti destinati a entrare nella vita quotidiana? In un’epoca segnata da nuove accelerazioni tecnologiche, la sua cautela, il suo invito a rallentare e a osservare, suonano come un monito.

La mostra di Pistoia non propone risposte definitive. Offre piuttosto strumenti per capire. E questo è forse il suo valore più grande: restituire Sottsass non come icona, ma come interlocutore. Uno che ha saputo dubitare, cambiare strada, rimettersi in discussione.

“Io sono un architetto”. Dietro questa frase c’è un’idea precisa: il progetto come atto umano, prima che professionale. Un atto che implica responsabilità, attenzione, misura. E che, proprio per questo, continua a parlarci.

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Scheda informativa per la visita

Mostra
Io sono un architetto. Ettore Sottsass

Sede
Palazzo Buontalenti, Pistoia

Date
6 marzo – 26 luglio 2026

A cura di
Enrico Morteo

Organizzazione
Fondazione Pistoia Musei ed Electa
In collaborazione con CSAC Parma, Archivio Museo Bitossi, Centro Studi Poltronova

Informazioni
www.pistoiamusei.it

Il bianco e nero come misura del tempo di Giulio Rinaldi Commentatore – Experiences MILANO | THE POOL NYC 16 GENNAIO | 28 FEBBRAIO 2026 A PALAZZO FAGNANI RONZONI: IL BIANCO E NERO

Un progetto che interroga lo sguardo
Dal 16 gennaio al 28 febbraio 2026, The Pool NYC presenta a Palazzo Fagnani Ronzoni il secondo atto di I tempi dello sguardo. 90 anni di fotografia italiana in due atti. Dopo l’episodio dedicato al colore, la rassegna sceglie il bianco e nero come terreno di confronto: non una nostalgia, ma una grammatica essenziale che attraversa epoche e linguaggi. Ottanta fotografie, ventotto autori italiani e internazionali, un arco storico che va dalle avanguardie al secondo Novecento, fino alle soglie del contemporaneo. I dati sono chiari; l’ambizione, altrettanto.

Dal Futurismo al Neorealismo: quando la forma diventa tempo
Il percorso prende avvio dal Futurismo di Renato Di Bosso, dove la fotografia sperimenta velocità e scomposizione come se l’immagine potesse trattenere l’energia del mondo moderno. Subito dopo, il Neorealismo di Alfredo Camisa riporta lo sguardo sulla realtà sociale, con un’idea di fotografia che è testimonianza e responsabilità. In mezzo, le prime ricerche formali di Mario De Biasi, che già anticipano una tensione tra cronaca e costruzione dell’immagine.

Giacomelli e Biasiucci: il bianco e nero come incisione
Due capitoli centrali segnano il cuore della mostra. Mario Giacomelli riduce colline e campi marchigiani a segni grafici: il paesaggio diventa una superficie incisa, come se la fotografia si facesse stampa. Antonio Biasiucci scava invece nella memoria del Sud, tra riti, oggetti e tracce della cultura contadina. Qui il bianco e nero è materia morale: luce e ombra come domande sull’identità collettiva, più che come risposte.

Dal quotidiano all’idea: l’immagine che pensa
In questa traiettoria si inserisce Franco Vaccari, che trasforma il banale in significativo e anticipa molte riflessioni sull’arte partecipativa e sulla fotografia come documento. Accanto a lui, Mario Cresci lavora sulla memoria e sull’identità, traducendo paesaggi e interni popolari in immagini sospese tra tradizione e mutamento. Luigi Erba procede per ripetizione e variazione: griglie sottili, segni minimi, uno spazio che si sfalda e rimanda a un reale ormai distante.

Il dialogo internazionale
La mostra non si chiude entro confini nazionali. Il confronto con autori come Elliott Erwitt, Jan Groover, Horst P. Horst, Michael Kenna e William Klein chiarisce un punto decisivo: il bianco e nero non è una scelta locale, ma una lingua comune, capace di tenere insieme rigore formale, ironia, astrazione e racconto del reale. È qui che la fotografia italiana mostra la propria statura internazionale, senza complessi né provincialismi.

Il tempo ritrovato della visione
Il titolo I tempi dello sguardo allude a una doppia urgenza. Da un lato, riconoscere come alcuni artisti abbiano segnato “un tempo” storico con il loro modo di vedere; dall’altro, sottrarsi all’eccesso di immagini del presente per recuperare una visione lenta, consapevole. Non è un caso che il progetto guardi anche all’esperienza di Viaggio in Italia, ideata da Luigi Ghirri: una fotografia che non consuma il mondo, ma lo interroga.

Una mostra come spazio pubblico
Durante il periodo di apertura, Palazzo Fagnani Ronzoni ospita incontri, talk, presentazioni di libri e serate a tema con artisti, storici e critici della fotografia. La mostra diventa così un luogo di confronto, non un semplice contenitore. Ingresso libero, orari ampi: una scelta che ribadisce la vocazione pubblica del progetto.

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Dati essenziali
Il bianco e nero
16 gennaio – 28 febbraio 2026
Milano, The Pool NYC | Palazzo Fagnani Ronzoni, via Santa Maria Fulcorina 20
Inaugurazione: 15 gennaio 2026, ore 18.30
Orari: martedì–sabato 11.00–13.00 / 15.00–19.00
Ingresso libero

Artisti: Antonio Biasiucci, Alfredo Camisa, Giuseppe Cavalli, Franco Chiavacci, Mario Cresci, Mario De Biasi, Patrizia Della Porta, Renato Di Bosso, Mario Dondero, Luigi Erba, Mario Giacomelli, Franco Grignani, Pino Musi, Enzo Obiso, Franco Vaccari, Luigi Veronesi, Egon Egone, Elliot Erwitt, Ralph Gibson, Arthur Gerlach, Jan Groover, Lucien Hervé, Horst P. Horst, Kennet Josephson, Michael Kenna, William Klein, Joost Schmidt, John Stewart, Silvio Wolf, Willy Zielke.