Per buona parte del Novecento, la disciplina architettonica ha vissuto di una fiducia quasi messianica nelle proprie possibilità. Da Giancarlo De Carlo a Cristiano Toraldo di Francia, da Leonardo Ricci fino a Luigi Pellegrin, molti progettisti italiani hanno interpretato il loro ruolo come un compito politico prima ancora che tecnico: modificare il modo di vivere, riorganizzare le relazioni sociali, proporre modelli di convivenza.
Era un’epoca in cui l’architettura si pensava come un ingranaggio della democrazia, capace di intervenire sulle istituzioni stesse. Non è un caso che Ricci – come ricordano numerosi studi sul suo pensiero – considerasse ogni edificio pubblico un’occasione per ridisegnare protocolli, accessi, relazioni tra cittadini e potere. L’architetto, insomma, non costruiva solo spazi: costruiva visioni.

Quella stagione, però, si è conclusa. La fiducia nel ruolo trasformativo della disciplina si è affievolita sotto il peso della complessità contemporanea, dei fallimenti politici, del disincanto. Oggi nessun progettista – né in Italia, né altrove – crede davvero di poter rifondare la società attraverso un edificio.

La committenza come nuovo orizzonte

Il presente è dominato da un pragmatismo quasi inevitabile. Gli architetti si muovono dentro un sistema in cui la committenza, pubblica o privata, stabilisce finalità, budget, tempi, strategie. La dimensione riformatrice sopravvive soltanto come retorica estetica, un linguaggio fatto di simboli e allusioni che raramente incide sulla realtà.
La metafora del vestito funziona: come un abito volutamente sgualcito può suggerire un’idea di ribellione senza esserlo davvero, così un edificio può apparire progressista o conservatore senza scalfire minimamente le strutture sociali che lo circondano.

È un’estetica dell’allusione, non del cambiamento. Viene spontaneo domandarsi se abbia senso definire “reazionario” Patrick Schumacher o “progressista” Peter Zumthor, così come sarebbe insensato attribuire significati politici agli abiti di Armani o Versace. La categoria del giudizio oggi è lo stile, non l’ideale.

I maestri disillusi

Luigi Pellegrin, figura radicale e carismatica, aveva intuito per primo questo mutamento. Osservando le architetture di Renzo Piano, Frank Gehry o Rem Koolhaas, percepiva uno slittamento decisivo: la perdita dell’idea dell’architetto come costruttore del mondo e il suo progressivo trasformarsi in autore di scenografie urbane.
Un cambiamento non privo di fascino, ma impoverito della sua ambizione originaria.

La crisi della “grande narrazione” progettuale non riguarda solo l’Italia. L’intero dibattito internazionale – da Kenneth Frampton a Rem Koolhaas, fino alle analisi sociologiche di Richard Sennett – ha messo in luce come la globalizzazione, l’economia dell’immagine e l’iper-specializzazione abbiano reso quasi impossibile per gli architetti rivendicare un ruolo politico diretto.

Architettura come servizio o come visione?

Il dibattito resta aperto. Da un lato, l’architettura contemporanea è strettamente intrecciata con questioni tecniche, energetiche, ambientali: campi che richiedono competenza, non utopia. Dall’altro lato, la domanda sociale rimane: come possono gli edifici favorire convivenza, equità, qualità dello spazio pubblico?

Alcuni architetti – dalle sperimentazioni comunitarie di Alejandro Aravena alle pratiche partecipative nate nei contesti urbani marginali – provano ancora a restituire al progetto un valore civico. Ma la scala di intervento è minima, misurata, lontana dalle utopie sistemiche del secondo Novecento.

Verso un nuovo realismo critico

La conclusione è amara e insieme liberatoria: l’architetto non è più un demiurgo che modella la società, ma un interprete che lavora dentro i limiti. Ciò non implica la fine della visione; implica un diverso rapporto con la realtà.
Il compito oggi non è reinventare il mondo, ma leggerlo con lucidità, capire ciò che può essere trasformato e ciò che non lo è. In questo senso l’architettura contemporanea sembra avviarsi verso un nuovo realismo critico, fatto di consapevolezza e di scelte puntuali, non di proclami. Forse è meno epica, ma è più onesta.

Un progetto che fa di Venezia soglia verso l’Oriente, come afferma Milazzo non “di un’altra metafisica”, ma di “una rivoluzione nella proprietà dei sistemi simbolici”, un’indagine sulla differenza che mira alla sintesi.
Il viaggio verso Bisanzio è soprattutto simbolico: l’omonima poesia di Yeats – Sailing to Bysantium – funge da alveo poetico e organizzativo della mostra;
una trasmigrazione dal sensibile al trascendete, che onora la funzione eternatrice dell’arte, ma che ribalta le parole dello stesso Yeats, fondendo sensi ed intelletto.

La scelta del numero degli artisti non è lasciata al caso, sei sono, infatti, i sestieri di Venezia, sei i rebbi sulla prua della gondola.

Ruolo cardine nella produzione delle opere va indubbiamente riconosciuto a Giovanni Tiboni, Direttore della Fabjbasaglia Contemporary Prints di Rimini.
La stampa non è ancillare, ma ulteriore campo di sperimentazione, non si tratta solo di una tecnica, ma del mezzo che meglio trasfigura le intenzioni degli artisti, “medium culturale e archivio di idee e di storia”, afferma il curatore.
Le incisioni profonde e materiche di Baechler, le acqueforti atmosferiche di Bleckner, i rilievi metallici di Halley, i virtuosismi percettivi di Muniz, i giochi semiotici di Nagy e la forza diretta dell’immaginario pop di Robinson. 

Se la ripresa di immagini precedenti accomuna quasi tutti gli artisti, fa eccezione Halley, unico a non attingere esplicitamente da lavori passati, ma solo implicitamente, dalla sua grammatica, dove le griglie rappresentano un carattere importante.

Le stampe di Donald Baechler, Ross Bleckner, Peter Halley, Vik Muniz Peter Nagy e Walter Robinson si uniscono per accompagnarci in un viaggio dalla scena di New York all’atmosfera lagunare sospesa nell’ “artificio dell’eternità”.

Un’identità complessa: architetta, designer, regista dello spazio

Gae Aulenti nasce nel 1927 a Palazzolo dello Stella, in Friuli, e si forma al Politecnico di Milano, dove si laurea nel 1953. Fin dall’inizio rifiuta le semplificazioni stilistiche e l’idea di un modernismo ridotto a formule. Per lei l’architettura è dialogo, stratificazione, reinterpretazione del passato: non demolire, ma capire. Non imporre una forma, ma trovare quella che rende evidente la memoria dei luoghi.

La sua carriera si muove presto con naturalezza tra architettura, allestimenti, grafica, scenografie teatrali, editoria e design industriale. Una figura trasversale, capace di dominare il progetto in tutte le sue scale.

La stagione del design: lampade, arredi e oggetti entrati nella storia

Negli anni Sessanta e Settanta Aulenti diventa una delle protagoniste del design internazionale. Lavora con aziende come FontanaArte, Kartell, Martinelli Luce, Zanotta, Olivetti.

Tra gli oggetti più iconici:

• la lampada Pipistrello (1965), con la sua luce diffusa e il profilo morbido che ricorda le ali dell’animale;
• la lampada Ruspa, dinamica e scultorea;
• il tavolo con ruote di FontanaArte, elegante, ironico, subito riconoscibile;
• gli arredi per gli interni Olivetti, esempio di funzionalità unita a una raffinata ricerca materica.

Aulenti non vedeva il design come una disciplina minore: ogni oggetto era parte di un sistema più ampio, un racconto dello spazio domestico o professionale.

Il mestiere dell’architetta: trasformare, non cancellare

Il cuore del suo lavoro resta però l’architettura. Non quella del “nuovo” a tutti i costi, ma quella della metamorfosi: edifici storici che tornano a vivere attraverso interventi misurati, intensi, mai invasivi.

La sua opera più celebre, e una delle più discusse, è la trasformazione della Gare d’Orsay di Parigi nel Musée d’Orsay (1980–1986). Un capolavoro di equilibrio tra memoria industriale e vocazione museale: passerelle metalliche, vetro, luce naturale filtrata, una grande navata che diventa spazio espositivo.

Seguono altri progetti museali di grande rilevanza:

• Palazzo Grassi a Venezia (1985), dove crea una nuova fluidità di movimento tra le sale;
• il Museu Nacional d’Art de Catalunya di Barcellona, con un allestimento teatrale e dinamico;
• il Museo Nazionale d’Arte Asiática Guimet a Parigi, rinnovato con un linguaggio essenziale e raffinato.

Ma Aulenti lavora anche nello spazio pubblico e nella comunicazione visiva: sue sono, ad esempio, le celebri Piazze Gae Aulenti di Milano, dedicate alla sua memoria, che rispecchiano quell’idea di città come sistema in continua trasformazione.

Scenografie, teatro e media: un pensiero teatrale dello spazio

Il rapporto con il teatro accompagna Aulenti per tutta la vita. Collabora con Strehler, Ronconi e altri registi che le chiedono scenografie capaci di reinterpretare testi, movimenti, tempi. Il teatro, per lei, è palestra di invenzione, un laboratorio di idee che poi si riversano anche nei musei e negli interni.

Negli anni Ottanta e Novanta lavora anche al progetto di interni ed elementi architettonici per quotidiani e testate, come “La Repubblica” e il “Sole 24 Ore”, portando nel mondo dell’informazione un linguaggio spaziale asciutto e contemporaneo.

L’eredità di una pioniera

Gae Aulenti è stata una delle pochissime donne ad affermarsi in un ambiente — quello dell’architettura internazionale — dominato dagli uomini. Non un simbolo, ma un’autorità. Non una “quota femminile”, ma una professionista dalla forza intellettuale fuori discussione.

La sua eredità oggi si misura non solo negli edifici, negli oggetti e nei progetti, ma nell’idea stessa di architettura come disciplina capace di ascoltare i luoghi, dialogare con il tempo, mettere insieme memoria e futuro.

Perché Aulenti è ancora decisiva

Il suo lavoro parla al presente per almeno tre motivi:

• propone una visione dell’architettura come recupero, non come tabula rasa;
• unisce rigore tecnico e sensibilità artistica;
• dimostra che la trasformazione degli spazi può essere un atto poetico e politico.

In un’epoca di consumi rapidi e rinnovamenti aggressivi, Aulenti insegna che la modernità può essere costruita sulla continuità, non sulla cancellazione. Una lezione preziosa, che continua a ispirare progettisti, curatori e designer.

Le radici: un’infanzia tra Colorado e Toscana

Nata a Denver nel 1958 da una coppia di artisti — il pittore e fotografo George Woodman e la ceramista Betty Woodman — Francesca cresce in un ambiente in cui arte e sperimentazione sono parte della vita quotidiana. L’infanzia trascorsa in parte in Italia, tra Firenze e la campagna toscana dell’Antella, le fornisce una precoce familiarità con l’estetica europea, con gli interni nobili, con le rovine domestiche e con quella particolare atmosfera che tornerà spesso nelle sue fotografie.

A tredici anni riceve la sua prima macchina fotografica: un autoritratto giovanile, oggi molto noto, lascia già intravedere le caratteristiche del suo futuro stile — intimità, introspezione, rapporto diretto con il proprio corpo e uso dell’autoscatto come pratica quasi rituale.

La formazione e l’emergere di una voce visiva

Tra il 1975 e il 1978 studia alla Rhode Island School of Design a Providence. È un periodo di intensa ricerca, di studio formale, ma anche di sperimentazione identitaria: Francesca comprende che il corpo — il suo corpo — può essere non solo soggetto, ma anche strumento e linguaggio.

Durante un anno di studi a Roma, tra il 1977 e il 1978, entra in contatto diretto con l’eredità visiva italiana: palazzi barocchi, stanze scrostate, statue classiche, architetture segnate dal tempo. Questi ambienti diventano parte del suo immaginario e si ritrovano in molte serie fotografiche, dove la figura appare come un’apparizione fragile che abita temporaneamente lo spazio.

In questi anni matura quei tratti che diventeranno iconici: il bianco e nero morbido, l’uso della lunga esposizione, la sfocatura che suggerisce movimento e dissolvenza, la fusione tra corpo e ambiente, la predilezione per interni abbandonati o stanze vuote.

Il corpo come palcoscenico: temi e stile visivo

Il filo rosso del suo lavoro è la tensione costante tra presenza e sparizione. Di frequente il volto è nascosto o mosso, il corpo si confonde con pareti, porte, specchi e arredi. Le sue sono vere e proprie azioni performative, messe in scena davanti all’obiettivo: l’immagine diventa il residuo di un gesto, di un equilibrio precario, di un’apparizione.

In essa convivono il simbolismo e il surrealismo, ma anche una profonda necessità autobiografica: denunciare una fragilità, evocare un desiderio di metamorfosi, testimoniare un’identità in costruzione. La sensazione è che Woodman voglia rendere visibile ciò che normalmente resta nascosto: ansie, turbamenti, solitudini, aspirazioni.

Il formato ridotto, la luce delicata, la scelta di ambienti domesticamente degradati, i gesti ripetuti o sospesi contribuiscono a creare una poetica riconoscibile e radicale, che ancora oggi affascina e inquieta.

Produzione, tecniche e sperimentazioni

Nonostante la brevità della sua carriera, Woodman lascia centinaia di fotografie, per la maggior parte stampe in gelatina d’argento. Lavora quasi esclusivamente in bianco e nero, ma non disdegna sperimentazioni con tecniche meno convenzionali: video, grandi diazotipi, collage e assemblaggi che mostrano la sua curiosità per il processo creativo e la sua volontà di superare la semplice immagine statica.

Il suo approccio è lontano dal formalismo tecnico: cerca piuttosto un’atmosfera, un’emozione, un’impronta fragile e perturbante. All’interno di ogni fotografia sembra vivere un piccolo enigma narrativo: un corpo che tenta di definirsi, che scompare e riappare, che si nasconde e al tempo stesso chiede di essere visto.

L’epilogo e l’eredità

La vita di Francesca Woodman si interrompe tragicamente nel 1981, a soli ventidue anni. Una fine prematura che ha alimentato miti, interpretazioni e letture romantiche del suo lavoro, talvolta semplicistiche. Quello che resta, però, è un corpus di immagini straordinariamente compatto, coerente e potente.

Nel corso dei decenni le principali istituzioni internazionali hanno dedicato mostre e pubblicazioni alla sua opera, riconoscendole un ruolo centrale nella fotografia contemporanea. Molte artiste che esplorano il corpo come territorio di interrogazione — dalla performance art alla fotografia concettuale — riconoscono in Woodman una figura fondativa.

Oggi la sua opera è studiata, esposta e discussa come uno dei contributi più poetici e radicali alla rappresentazione del corpo femminile nel Novecento.

Perché ci parla ancora oggi

La forza di Francesca Woodman resiste al tempo perché affronta temi universali:

• la fragilità dell’identità,
• il rapporto tra corpo e spazio,
• la tensione tra desiderio di visibilità e bisogno di sottrarsi allo sguardo,
• il conflitto tra memoria e oblio,
• l’estetica della vulnerabilità.

In un’epoca che enfatizza l’immagine performativa e controllata, le sue fotografie ricordano che il corpo può essere anche un luogo di smarginatura, di incertezza, di poesia malinconica. La sua voce rimane sospesa e luminosa, fragile e tenace: un invito a guardare davvero, oltre la superficie.

C’è chi dipinge per vendere e chi per parlare al mondo. Banksy, com’è noto, appartiene alla seconda categoria: quella dei sovversivi dell’aerosol, dei poeti del muro. Ora una mostra ad Agrigento, Banksy Humanity Collection, prova a restituirne il senso profondo: non il mistero dell’identità, ma quello della coscienza.

L’esposizione, curata dalla Banksy Modeste Collection, arriva a dicembre con un tempismo che non lascia spazio al caso. Una data scelta come dichiarazione d’intenti, per ricordare che l’arte, quando smette di essere solo decorazione, può ancora sporcarsi le mani con la realtà.

Il progetto nasce nel 2019 dall’idea di un gruppo di amici, che ha fondato la SAS Banksy Modeste Collection per conservare e diffondere il messaggio del più enigmatico tra gli street artist, trasformando ogni mostra in un atto di impegno civile. Da allora la collezione ha fatto tappa in 14 città francesi, attirando oltre 240.000 visitatori e raccogliendo più di 250.000 euro per progetti di beneficenza.

Ma più che un catalogo d’arte, questa mostra è una presa di posizione. I curatori non chiedono biglietti d’ingresso, ma donazioni libere. Il pubblico potrà anche acquistare serigrafie dedicate, parte del cui ricavato sarà devoluta a un’associazione locale impegnata sul territorio. Insomma, il messaggio è chiaro: l’arte non si contempla soltanto, si pratica.

L’arte come specchio del mondo

Dietro lo slogan Humanity Collection si nasconde una verità semplice: le opere di Banksy parlano di noi. Delle nostre paure, delle disuguaglianze che fingiamo di non vedere, dei paradossi quotidiani che riempiono le cronache. Ogni stencil, ogni topo in fuga, ogni bambina col palloncino è un dito puntato – a volte ironico, a volte amaro – sulle storture del potere e sull’indifferenza di chi guarda.

Le immagini sono provocatorie, certo, ma non gratuite. Banksy sa essere sarcastico come Swift e diretto come un titolo di giornale: mette il pubblico davanti alle proprie contraddizioni e poi, con un colpo di spray, gli toglie ogni alibi.

Un percorso che diventa esperienza

Il progetto non si limita a riempire le pareti. Accanto all’esposizione sono previsti incontri con la stampa e con associazioni locali, perché la street art non si accontenta di farsi vedere: vuole essere ascoltata, discussa, magari contraddetta. È questo, in fondo, il suo linguaggio più autentico.

La Banksy Humanity Collection si propone come un piccolo laboratorio di coscienza collettiva. Lontano dai vernissage di lusso e dai selfie di circostanza, preferisce la sostanza del messaggio: uguaglianza, solidarietà, giustizia. Tre parole che suonano antiche, ma che nei muri di Banksy ritrovano una giovinezza corrosiva.

E se l’artista resta invisibile, poco importa. Forse proprio lì sta la sua forza: nel far parlare le opere mentre lui tace. In un mondo che urla per esistere, Banksy dimostra che si può cambiare il mondo anche con un silenzio. Purché sia dipinto sul muro giusto.

Francesco Jori anticipa il taglio che ha inteso dare alla sua ricognizione su Gian Antonio Cibotto che verrà proposta nella mostra (di cui è curatore) dedicata all’intellettuale polesano, mostra che si potrà ammirare al Roncale dal prossimo 5 dicembre al 29 giugno 2026. Curata da Jori, da un’idea di Sergio Campagnolo, l’attesa esposizione è promossa dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo – in collaborazione con il Comune di Rovigo e l’Accademia dei Concordi – e prodotta da Arcadia Arte, in occasione del Centenario dalla nascita dello scrittore.

La visione del curatore è sintetizzata dal titolo del suo saggio introduttivo al catalogo che accompagna l’esposizione: “Un uomo straniero a sé stesso: dai primi giorni di vita ai suoi estremi momenti”.

È stata un’inesausta, logorante, tormentata vicenda umana, quella di Toni Cibotto; un’esistenza errante, consumata in un’urticante combustione di amore e di odio, nell’inquietante sensazione di non appartenere ad alcun tempo e ad alcun luogo. Neppure alla sua terra, che pure ha portato nel cuore fino all’ultimo”, scrive il curatore.

“Sono uno del Delta padano, niente in comune con il Veneto”. Ed è proprio lì, in quella patria senza confini amministrativi, che nei momenti più estremi Cibotto si reca in cerca di sollievo, di calma interiore, di serenità: “Quando la malinconia bussa con tocchi insistenti alla porta della mia mente, per sfogare l’irrequietudine che diventa un tormento, salgo in automobile e punto su Santa Giulia, a contemplare il frassino imperatore che si staglia enorme all’orizzonte. Lo circondano campi verdi di spugna, e le farfalle gli fanno festa”. E ancora: “Seduto a riva, nella Sacca di Scardovari, contemplo da una parte il mare d’erba e dall’altra l’immensa distesa d’acqua sulla quale respira il cielo. Contemplo l’infinito, come non accade mai da nessuna parte”.

Il catalogo accoglie, accanto agli interventi istituzionali e al saggio introduttivo di Francesco Jori, un suo secondo intervento dedicato ai “Diari Veneti” e testimonianze di Giancarlo Marinelli, Elisabetta Sgarbi, Romolo Bugaro, Ivan Malfatto.

L’esposizione della collezione di porcellane della famiglia Lokar, donata al Comune di Trieste, è promossa dall’Assessorato alle Politiche della Cultura e del Turismo, e realizzata con il contributo della Regione Friuli Venezia Giulia.

L’ampia collezione di Giovanni Lokar (composta in totale oltre 550 pezzi di ben 80 manifatture diverse) consente di ripercorrere l’intera storia della porcellana europea, a partire dal suo avvio nel 1709 in Germania, e di approfondirne la produzione in particolare lungo tutto il XVIII secolo, spingendosi anche nella prima metà del secolo seguente.

Sono oltre 80 le manifatture documentate almeno da un oggetto, dall’ambito tedesco all’Italia e all’Europa intera, dalla Spagna alla Repubblica Ceca, dalla Francia alla Danimarca, dall’Inghilterra alla Russia. Si tratta dunque della collezione più completa in termini di varietà di manifatture nell’ambito europeo del Settecento.

Nel caso delle principali manifatture, il collezionista predilige gli esemplari dei primi anni di attività, a prima vista forse meno appariscenti ma di assoluta rarità. Sebbene non manchino servizi, piatti, caffettiere, teiere e sculture, prevalgono le tazze con piattino che, nonostante le dimensioni ridotte, per la loro forma presentano le superfici più adatte a dare risalto al decoro pittorico e agli eleganti fregi in oro.

I manufatti sono magnifici esempi della porcellana barocca del primo Settecento, in perfetto stato di conservazione e dotati di marchio, quando la fabbrica lo utilizzava.

Le scelte con cui sono stati selezionati recano un’impronta del tutto personale, che appare originata dalla storia e dalla cultura della città in cui il collezionista abita: Trieste, da secoli all’incrocio politico tra Venezia e Vienna, tra l’influsso italiano e quello germanico.

Giovanni Lokar si concentra infatti fin dall’inizio sulla manifattura Du Paquier di Vienna, con il suo perfetto equilibrio tra la grandiosa magniloquenza del decoro e la sciolta eleganza delle linee.

Contestualmente, nell’addentrarsi nel campo della porcellana italiana, di cui egli apprezza l’indipendenza stilistica e la mancanza di ripetitività nei decori, dedica una particolare attenzione alle fabbriche veneziane: il primo acquisto di porcellana italiana è infatti un piattino dell’armoniosa manifattura Vezzi di Venezia, che lo interessa per l’originale e tipicamente veneziana interpretazione degli stilemi della porcellana di Meissen e Vienna. Non mancano numerosi e significativi esemplari delle altre manifatture lagunari – la rarissima Hewelcke e l’elegante e variegata Cozzi – e di tutte le manifatture venete, anche meno note, e italiane: uno degli aspetti più rilevanti della raccolta è costituito dal corpus delle porcellane Ginori, con alcuni pezzi somiglianti proprio alla porcellana di Du Paquier.

Emerge anche un ricco nucleo di porcellane araldiche, decorate con stemmi nobiliari, con un focus particolare sia su quelle realizzate a Venezia e nel Veneto, sia su quelle commissionate alla manifattura di Meissen dalle nobili famiglie veneziane fra il 1730 e il 1750: fragili oggetti rappresentativi, destinati essenzialmente all’esibizione di uno status sociale.

Un altro filo conduttore che rende unica questa collezione è l’attenzione prestata alle manifatture, anche le più rare, degli stati del Sacro Romano Impero: ne sono documentate più di 30, ciascuna con un carattere proprio.

Di eccezionale interesse il nucleo di porcellane riconducibili all’attività degli Hausmaler, pittori a domicilio (in prevalenza tedeschi di Bayreuth e Augsburg, ma anche boemi, olandesi e inglesi) che, nei primi anni successivi alla scoperta della formula della porcellana, passarono dalla decorazione su vetro e maiolica a quella sulla porcellana sassone, viennese e cinese. Altrettanto interessanti sono le figure degli artisti girovaghi o itineranti, che furono interpreti e diffusori di gusti e mode attraverso l’intera Europa. Tra loro, Jacob Helchis “primo fra i virtuosi di pitturare le porcellane”, nato a Trieste, virtuoso nel trasferire su porcellana soggetti e tecniche desunti dalle incisioni.

“Questo eminente accrescimento delle raccolte pone – afferma Giorgio Rossi, Assessore alle Politiche della Cultura e del Turismo del Comune di Trieste – il Museo Sartorio al livello delle collezioni ceramiche dei più prestigiosi italiani ed europei, come il Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza, il British Museum e il Victoria & Albert Museum di Londra, aumentando ulteriormente l’attrattività di questa peculiare e accogliente villa settecentesca, oggi museo d’ambiente”.

L’inaugurazione (su invito) è prevista per sabato 13 dicembre 2025 alle ore 11.30, presso il Civico Museo Sartorio (largo Papa Giovanni XXIII 1, Trieste) e l’apertura al pubblico dal 14 dicembre con ingresso gratuito.

Dal 22 novembre 2025 al 3 maggio 2026, le Sale Chiablese dei Musei Reali di Torino ospitano una mostra dedicata a Orazio Gentileschi (Pisa, 1563 – Londra, 1639), uno dei più importanti artisti italiani del Seicento, la cui straordinaria qualità pittorica fu premiata da un successo in vita pari a quello di Caravaggio, Rubens e Van Dyck.
I Musei Reali di Torino e Arthemisia presentano “Orazio Gentileschi. Un pittore in viaggio”, la mostra che dal 22 novembre 2025 al 3 maggio 2026 sarà allestita nelle Sale Chiablese dei Musei Reali di Torino.

L’esposizione – organizzata dai Musei Reali di Torino e Arthemisia, curata da Annamaria Bava (Musei Reali di Torino) e Gelsomina Spione (Università di Torino) – conta oltre 40 opere che consentono al visitatore di ripercorrere un viaggio lungo le principali tappe di un itinerario, da Roma a Fabriano, da Genova a Torino, Parigi e Londra.

La rassegna riunisce prestiti provenienti da edifici ecclesiastici, collezioni pubbliche e private italiane e internazionali, tra cui il Louvre di Parigi, il Prado di Madrid, la Pinacoteca Vaticana, il Museo Civico d’Arte Antica – Palazzo Madama di Torino, Palazzo Spinola e i Musei di Strada Nuova a Genova, il Museo Civico di Novara, le Collezioni comunali d’arte di Bologna, la Galleria Spada e Palazzo Barberini a Roma, le Gallerie degli Uffizi, la Galleria Nazionale delle Marche a Urbino e la Galleria Nazionale dell’Umbria a Perugia, attraverso i quali ripercorrere l’intera evoluzione stilistica di Gentileschi, che debutta come pittore di tarda maniera, influenzato dall’eleganza formale del Cinquecento, per poi passare a un naturalismo caravaggesco di intensa verità luminosa, e approdare a una pittura di raffinata eleganza e vibrante cromia, sempre contraddistinta da una cifra personale.

Il tema del viaggio costituisce il fil rouge del percorso espositivo che mette in dialogo il pittore con vari contesti figurativi, con gli artisti di volta in volta incontrati – da Giovanni Baglione a Guido Reni, Simon Vouet, Antoon van Dyck, il fratello Aurelio fino alla figlia Artemisia –, con le figure dei committenti e con le esigenze del mercato.
Orazio Gentileschi vive e lavora in un momento straordinariamente fertile e si muove con ambizione nei più rilevanti centri artistici italiani e tra le maggiori corti europee – da Carlo Emanuele I di Savoia alla regina di Francia Maria de’ Medici, da Carlo I d’Inghilterra a Filippo IV di Spagna – alla ricerca di protezione e prestigio.
È per conquistare i favori del duca di Savoia che nel 1623 giunge a Torino, proveniente da Genova, la grande pala con l’Annunciazione, capolavoro oggi conservato alla Galleria Sabauda, che costituisce uno dei vertici assoluti della sua arte e fulcro dell’intera mostra. 

L’esposizione Orazio Gentileschi. Un pittore in viaggio, promossa dal Ministero della Cultura – Dipartimento per la valorizzazione del patrimonio culturale e dall’Università di Torino, èprodotta e organizzata dai Musei Reali di Torino e Arthemisia, la cui collaborazione ha portato negli anni a importanti risultati nell’offerta culturale torinese.

L’iniziativa è inserita nell’ambito dell’Olimpiade Culturale di Milano Cortina 2026, il programma multidisciplinare, plurale e diffuso che animerà l’Italia per promuovere i valori Olimpici attraverso la cultura, il patrimonio e lo sport, in vista dei Giochi Olimpici e Paralimpici Invernali che l’Italia ospiterà rispettivamente dal 6 al 22 febbraio e dal 6 al 15 marzo 2026.

L’evento vede come mobility partner FrecciarossaTreno Ufficiale. Il catalogo è edito da Moebius.