“Sono innamorata di Venezia da cinquant’anni. Se non vivessi qui, vivrei nella campagna inglese”.

Peggy Guggenheim

La galleria svolse un ruolo fondamentale nel plasmare la scena artistica britannica del periodo tra le due guerre, aumentando la visibilità e l’accettazione dell’arte contemporanea in un momento in cui le istituzioni londinesi rimanevano conservatrici. Insieme a gallerie come la Redfern Gallery, la Mayor Gallery e la London Gallery, Guggenheim Jeune sfidò le norme consolidate e offrì una piattaforma essenziale per l’arte d’avanguardia. Questo periodo fu, inoltre, decisivo nella definizione dell’identità di Peggy Guggenheim come mecenate delle arti, decisa nel voler fondare un museo di arte moderna a Londra, una visione questa che sarebbe stata infine realizzata a Venezia. Nell’arco di diciotto mesi Guggenheim Jeune divenne uno dei principali punti di riferimento per le avanguardie artistiche dell’epoca, distinguendosi nella promozione di artisti locali e internazionali, molti dei quali legati alle tendenze artistiche del Surrealismo e dell’astrazione, e per una programmazione audace e sperimentale. In un arco di tempo sorprendentemente breve, dal gennaio del 1938 al giugno del 1939, Peggy Guggenheim organizzò oltre venti mostre e firmò numerosi primati curatoriali, tra cui la prima personale nel Regno Unito di Vasily Kandinsky, una mostra monografica dedicata a Jean Cocteau, la prima esposizione britannica interamente dedicata al collage, una mostra di scultura contemporanea che suscitò ampio scandalo, e una mostra di opere realizzate da bambini, tra cui figura il dipinto di un giovanissimo Lucian Freud. Si tratta del debutto espositivo del celebre artista britannico.

L’esposizione riunisce un centinaio di opere chiave, provenienti da importanti istituzioni internazionali e collezioni private, esposte in occasione di quelle mostre pionieristiche, oltre a lavori simili appartenenti allo stesso periodo, e a opere di artisti che Peggy Guggenheim avrebbe successivamente collezionato. Tra questi figurano, tra gli altri, Eileen Agar, Jean (Hans) Arp, Barbara Hepworth, Vasily Kandinsky, Rita Kernn-Larsen, Piet Mondrian, Henry Moore, Cedric Morris, Sophie Taeuber-Arp e Yves Tanguy. Il percorso espositivo include dipinti, sculture, opere su carta, fotografie, pupazzi e materiali d’archivio, restituendo la straordinaria varietà dei linguaggi presentati nella galleria e documentando un’epoca di intensa sperimentazione artistica e fermento culturale, segnata da profonde tensioni sociali e politiche alle soglie della Seconda guerra mondiale. Centrale è anche la dimensione relazionale dell’esperienza londinese di Peggy Guggenheim: la mostra mette in luce il ruolo determinante delle sue amicizie e collaborazioni con figure chiave del modernismo, tra cui Arp, Samuel Beckett, Marcel Duchamp, Roland Penrose, Herbert Read, e Mary Reynolds nonché l’importanza della rete di galleristi e intellettuali attivi nella Londra di quegli anni.

Il percorso espositivo si apre con opere chiave dell’astrazione e del Surrealismo esposte durante la breve ma intensa attività di Guggenheim Jeune, che riflettono le principali tendenze artistiche alla base del programma della galleria. Le sale successive sono dedicate alle singole esposizioni organizzate in questo spazio, tra cui quelle consacrate a Kandinsky, all’artista russa Marie Vassilieff, creatrice del genere delle “bambole artistiche” e figura di riferimento per una pratica transdisciplinare, e alla mostra di scultura contemporanea, che rappresentò un evento di primo piano nella storia culturale londinese del periodo prebellico, dimostrando il ruolo determinante di Peggy Guggenheim nella promozione e nell’accettazione dell’arte moderna e astratta in Inghilterra. Si prosegue con i ritratti di Cedric Morris, artista gallese al centro della scena dell’avanguardia britannica, mentre una sala sarà dedicata alle esposizioni del pittore statunitense Charles Howard, dello scultore tedesco Heinz Henghes, e alla mostra dello Studio 17, laboratorio di incisione fondato da Stanley William Hayter. Segue un omaggio alla storica esposizione Abstract and Concrete Art, con opere di artisti quali Mondrian, Taeuber-Arp e Van Doesburg. Non mancherà una sala dedicata ai ritratti fotografici a colori di Gisèle Freund, presentati originariamente a Guggenheim Jeune in forma di proiezione: una modalità espositiva che l’artista predilesse per tutta la vita per mostrare le sue trasparenze a colori dedicate ad artisti e intellettuali. Le sale finali riuniscono infine opere di quegli artisti inclusi nella mostra sul collage e nelle diverse esposizioni dedicate al Surrealismo, tra cui Kernn-Larsen, André Masson, Reuben Mednikoff, Wolfgang Paalen, Grace Pailthorpe, Man Ray, Tanguy e John Tunnard.

La mostra vuole inoltre essere un omaggio all’amore che legò Peggy Guggenheim all’Inghilterra, che sempre considerò propria patria spirituale e con cui mantenne numerosi legami. In un’intervista del 1976, riflettendo sulla propria vita, dichiarò: “Sono innamorata di Venezia da cinquant’anni. Se non vivessi qui, vivrei nella campagna inglese”.

Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista sarà accompagnata da un ricco catalogo illustrato, edito da Collezione Peggy Guggenheim e distribuito da Marsilio Arte, che include nuovi saggi critici da parte di numerosi studiosi, critici e storici dell’arte.

Dopo la tappa veneziana, Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista sarà presentata alla Royal Academy of Arts di Londra dal 21 novembre 2026 al 14 marzo 2027, rafforzando il dialogo internazionale attorno a una figura centrale della storia dell’arte del XX secolo e al contesto che ne ha segnato la formazione, e al Guggenheim New York nella primavera del 2027.

Il progetto, curato da Chiara Gatti e coordinato da Rita Moro, con la consulenza scientifica di Gabriella Belli, massima studiosa del Divisionismo italiano (cfr. Divisionismo italiano, a cura di Gabriella Belli, Electa, Milano 1990 e L’età del Divisionismo, a cura di Gabriella Belli e Franco Rella, Electa, Milano 1990), porrà in stretta relazione gli esiti del maestro sardo con gli stimoli ricevuti dal rapporto privilegiato con Pellizza da Volpedo, testimoniati da un confronto iconografico e altresì dalle lettere datate fra il 1904 e il 1907 che ne documentano i contatti e la vivacità del dialogo. Due quadri di Ballero, esposti nell’ambito della Cinquantunesima Esposizione della Società delle Belle Arti di Genova nel 1904 furono lodati da Pellizza al pari di una vera “rivelazione”, come Pellizza stesso confessò al maestro sardo in una missiva di quello stesso anno. Merito di questa vicinanza ideale e di tale dichiarazione di stima se la ricerca espressiva e formale di Ballero imboccò la strada di una maturazione estetica venata anche di nuovi e più potenti contenuti sociali.

Antonio Ballero era emerso a Sassari all’Esposizione Artistica Sarda allestita al Palazzo della Provincia nel 1896, ma non tardò a segnalarsi per la sua statura di livello nazionale, superando rapidamente il verismo di matrice ancora macchiaiola e il sentimentalismo di certi soggetti di natura agreste, e guardando con piena maturità alla svolta divisionista e alla sua complessa e variabile concezione della luce e del colore, da affrontare con il neonato metodo scientifico del dipingere, che gli valse quell’incoraggiante plauso di Pellizza da Volpedo. Già Salvatore Farina, grande scrittore sperimentale, originario di Sorso e milanese d’adozione, vicino agli Scapigliati e a tutta l’intellighenzia italiana dell’epoca, riconobbe il passo avanti compiuto da Ballero nel mondo dell’arte e ne paragonò gli esiti alle riflessioni di Giovanni Segantini, al suo equilibrio lirico fra realismo e simbolismo, quotidianità pregna di umori terreni e dimensione del sacro che si reifica in terra, nello spettacolo della natura e nei gesti con cui l’uomo la omaggia silenzioso.

Il legame con Grazia Deledda e il sodalizio con Francesco Ciusa, oltre all’amicizia in continente con Leonardo Bazzaro e Carlo Fornara, accentuarono la vocazione di Ballero per questo sentire e narrare l’esistenza diuturna degli umili. Le sue figure dignitose, solenni e insieme fragili al cospetto del cosmo, abitano orizzonti rurali dove il senso profondo di verità delle cose si sublima in una attesa senza tempo. “La fierezza olimpica dei pastori erranti tra le boscaglie, l’impeto di una corsa di cavalli, le movenze flessuose e festanti di un ballo tondo”: così Ballero affondava nella descrizione dei suoi soggetti aggrappati saldamente alla tradizione della sua terra ma proiettati, allo stesso modo, nell’assoluto. Il passaggio radicale da opere come Paesaggio con alberi del 1890 a tele come Mattino di Marzo del 1903 c. o L’appello serale del 1904 – identificate esattamente con le due opere esposte a Genova e che raccolsero l’entusiasmo di Pellizza – dimostra con chiarezza la svolta del maestro sardo dal giovanile debito verso i modi di Corot e il suo tonalismo, le sue pennellate fluide e il suo naturalismo vibrante, a una pittura fatta invece di piccole tacche, complementarietà dei colori, crepuscoli penetranti e coralità d’azione dei suoi personaggi.

Pellizza Da Volpedo, quattro anni più giovane di Antonio Ballero, ma già al centro della vita artistica nazionale, condivise con il collega nuorese i suoi pensieri sul tema del paesaggio, sullo spirito di verità e la capacità di osservazione che l’esistenza richiede per essere compresa e tradotta in immagine, nel suo scorrere intimo e feriale. Avvicinare due autori in un percorso che ne testimoni i punti di contatto, significa dunque lavorare sulla ricchezza e sui frutti del loro dialogo, sul lascito che Pellizza consegnò all’amico e come quest’ultimo seppe rigenerarlo alla luce di una cultura diversa, aspra e introversa quale fu quella della sua terra, visceralmente appesa alle asperità dei tacchi montuosi e alla scansione struggente dei compiti pastorali. La stessa genesi dei quadri di Pellizza da Volpedo, gli scenari che riempirono i suoi occhi quando scrutava momenti di quotidianità campestre, dolorose nella miseria ma mistiche nella speranza di una vita migliore, può aiutare nell’analisi della crescita di Ballero, del suo affacciarsi a una rinnovata poetica del quotidiano. La lezione gli venne dai prati della pieve di Volpedo, dove si consumava il celebre Idillio primaverile con il girotondo dei bambini; allegoria dell’infanzia e del tempo che scorre, destinata a ritornare nelle tele dell’artista sardo come Baddemanna del 1903. Speranze deluse è uno dei titoli più sintomatici della ricerca sul senso dell’esistenza che ossessionò Pellizza fino a logorargli l’anima e che Ballero ereditò in altre opere significative come Logu lentu o La seminatrice.

Attraversando le vie dei borghi, ai margini dei viottoli che affacciano sui fienili, si dipanano allora le tappe di un percorso pensato per temi dominanti.

Una nuova tecnica per una nuova luce

All’anno 1894 risale un numero lavori superstiti di Antonio Ballero che documentano la sua sempre più intensa dedizione alla ricerca formale, intorno al problema colore-luce e colore-materia. Da questa data cruciale si sviluppa la crescita, sotto tutti i punti di vista, della sua produzione. All’indomani della partecipazione, nel 1896, alla storica Esposizione Artistica Sarda, dove il suo nome spiccò accanto a quello del più anziano e celebrato Giacinto Satta, Ballero vide il proprio impegno espressivo riconosciuto da un sistema dell’arte aggiornato alle nuove sperimentazioni, divise fra i traguardi del pointillisme francese e il coevo diffondersi del metodo scientifico della divisione del colore in ambito italiano, segnato da una maggiore libertà nel segno e nel gesto rispetto al rigore inflessibile dei colleghi d’oltralpe. Il 1896 è, non a caso, anche l’anno della celebre Triennale torinese, a cui parteciparono nomi del calibro di Morbelli, Grubicy, Longoni, Nomellini, Previati, Tominetti e lo stesso Pellizza, esponendo quadri a tecnica divisa, presenti in netta minoranza rispetto ai linguaggi ancora tradizionali, ma fondamentali per stabilire un punto di avvio della rivoluzione in atto. “Tenere i colori divisi e avvicinati anziché mescolarli sulla tavolozza”, come prescriveva proprio Grubicy in un suo scritto fra le pagine de “La Triennale” del medesimo anno, divenne la prassi comune per acuire la luminosità migliore possibile nelle scene ritratte, mettendo così la tecnica al servizio di una esigenza espressiva, non certo come fine ultimo di un virtuosismo puramente linguistico. “[…] ho la convinzione – aggiungerà Pellizza – essere questa non altro che un mezzo per rendere più efficace l’opera stessa e, aggiungerò, più consona ad esprimere le moderne idealità”. All’alba del Novecento, anche l’artista nuorese, sensibilissimo a tali portati, orientò caparbio le proprie scelte formali verso la medesima separazione degli elementi cromatici, in virtù di effetti luministici avvolgenti, pozzi d’ombre e chiarori lampeggianti di una intensità mai raggiunta in precedenza, tanto da poter paragonare oggi il suo capolavoro Sa ria del 1908 alla lezione di Angelo Morbelli, ne La sedia vuota o Mi ricordo quand’ero fanciulla del 1903. Sulle orme dell’amico Pellizza, Antonio Ballero dichiarò a sua volta: “La divisione del colore a seconda dello scopo che ti prefiggi nei tuoi lavori. Tutta la scienza riguardante la luce ed i colori deve destarti sempre un particolare interesse: solo per mezzo suo puoi avere maggiore coscienza di quel che fai. Quando copierai il vero non pensare a teorie, ma a tradurlo con tutti i mezzi che avrai a tua disposizione. Non fare il divisionismo per partito preso, ma perché devi essere convinto che cosi esplichi meglio le tue tendenze. Il divisionismo troppo apparente nuoce all’opera d’arte: mantenendo ciò che esso ha di buono, bisogna far scomparire ogni apparenza di sforzo, bisogna che l’opera sembri fatta di getto. Così la tecnica secondo me, non dovrebbe essere né tutta a puntini né tutta a lineette né tutta ad impasto; e nemmeno tutta liscia o tutta scabrosa, ma varia come sono varie le apparenze della natura”.

Il destino degli umili

Sulla provinciale per Casalnoceto, nel viale del Cimitero, avanzava lento il corteo del Fiore reciso, storia di una morte prematura narrata con dolorosa partecipazione da Pellizza in una delle sue opere più tragiche. Accanto ai fenomeni naturali, esaltati dalla tecnica divisa, risulta centrale l’attenzione rivolta dal maestro di Volpedo e dal collega nuorese a un mondo palpitante di figure misere ed eroiche allo stesso tempo, figure spezzate, volti segnati dalla sofferenza o fermi immobili nella polvere che frulla intorno. “Ritornato in questo mio paese feci primieramente: ritratti dei genitori miei […]” narrava Pellizza nelle note autobiografiche del suo Copialettere e minutari del 1895. La donna dell’emigrato del 1888, la Testa di vecchio, del 1890, così come nel Ritratto di campagnoli del 1894, sembra riecheggiare una lunga letteratura del vero che attraversa il secolo e che Ballero raccolse nel midollo, complici i rapporti amicali con Sebastiano Satta o la Deledda, ambientati sullo sfondo di un paese che – non diversamente da Volpedo – succhiava la linfa dalla natura e restituiva l’amarezza dei giorni in quella «demoniaca tristezza» che, per citare Il giorno del giudizio di Salvatore Satta, distinse Nuoro «nido di corvi», landa scoscesa, e il suo popolo di notabili e pastori, preti e banditi. Il vero ‘luogo comune’, l’anello di congiunzione che, in questo caso, lega a doppio nodo la narrazione di Ballero a quella di Pellizza è in realtà il senso presente della morte, la metafisica che attraversa gli occhi dei suoi personaggi, vivi e morti, eternamente sospesi a picco sul dirupo dell’esistenza. “Mio scopo fu di farle una figura reale ma circonfusa di un’atmosfera di sogno” scrisse Pellizza in una lettera alla Signora Vittorina Balladore Bidone, in merito a un ritratto del marito commissionato dalla consorte in sua memoria. Dietro un linguaggio che sposa divisionismo e sentimento del sacro, sconfinato nei territori amari della finitudine, i ritratti dei maestri dialogano durissimi nei tratti, ma accarezzati da una luce di compassione. Poche figure divengono allora specchio di un mondo intero che abita la terra e subito si inabissa, grazie alla disperata dolcezza di una pittura che traduce nel colore il destino degli umili. Così come da un lato, all’angolo dell’edificio della Società operaia di Volpedo, sventolavano i Panni al sole di Pellizza, in un’aia rimasta cristallizzata e pigra, come le pieghe segrete del paese di cui riassume l’indole, così i cortili di Ballero, silenziosi e riarsi nelle estati isolane, si fanno simbolo di un mondo sardo, dei suoi ritmi e della sua verità sociale.

L’arte in funzione sociale

Sullo sfondo del mondo civile della Sardegna fin de siècle, si agitavano gli stessi drammi di cui Pellizza da Volpedo, con la sua opera, si fece testimone e interprete a livello universale. Lavoro e soprusi, indigenza e malattia, fragilità e violenze che la pittura, nella sua azione militante, contribuì a denunziare con la forza visiva e toccante di un manifesto programmatico. “Le opere che sanno innalzare la dignità e la bellezza del lavoro semplice, e la vita del popolo, che le sanno santificare, e glorificare nei loro dolori e nelle loro gioie, sono quelle che precorrono la vera arte futura. Sorgeranno forse altre forme, ed altri geni dell’arte troveranno vie nuove e formule nuove per commuovere le masse, ma l’arte futura non sarà né mistica, né adulatrice, né volgarmente realista, essa conterrà l’umanità tutta intera, l’umanità che, ammaestrata dai dolori passati della vita, e glorificata dal lavoro libero e rimuneratore corre trionfante e vittoriosa nella grande via del progresso e della civiltà”. Lo slancio accalorato di Ballero in questa sua dichiarazione giovanile dovrà drammaticamente scontrarsi con le delusioni del mondo moderno e di un idealismo romantico affranto dalle logiche del potere e dello sfruttamento. Il disagio sociale che attraversò l’Italia a cavallo del secolo divenne allora lo stimolo per affrontare nuove rappresentazioni della vita quotidiana venate di iniquità, che le poetiche sociali dei maestri del divisionismo resero in immagini dal taglio impegnato e accusatorio, come nel caso dell’eccidio di Buggerru del 1904 avvenuto durante lo sciopero dei minatori e che, idealmente, si può ricollegare al capolavoro di Pellizza, la marcia del Quarto Stato, manifesto di tutte le lotte per la conquista dei diritti all’alba della modernità. Il peso delle tensioni sociali nella Sardegna del tempo non fu minore a quanto si stava verificando sul continente. Nel 1906, sull’Isola furono organizzati tredici scioperi e Cagliari fu scenario della famosa rivolta delle sigaraie: quest’ultimo fatto accadde nello stesso mese di maggio in cui Ballero tenne la sua conferenza sulla scultura, durante la quale affrontò con durezza il concetto di socialità dell’arte citando, non senza enfasi, l’eloquenza civile di opere realmente politiche come il celeberrimo Spartaco di Vincenzo Vela, il gladiatore simbolo della rivolta contro gli oppressori, che procurò all’artista svizzero la condanna degli austriaci.

Il sentimento di un’epoca intera, concentrato nel cammino dei contadini, con il loro messaggio assoluto di dignità e coraggio, trovò in Pellizza e nella sua eredità consegnata a Ballero l’apice di un’aderenza fra arte e vita, foriera di altre battaglie per la difesa dei braccianti o della classe operaia; l’occupazione delle fabbriche in vista del biennio rosso, registrò, in piena industrializzazione, lotte estenuanti raccolte dai maestri del colore negli “scatti” indelebili di una Italia sospesa in bilico fra tradizione e modernità.

Sono stati 140.402 ivisitatori della mostra Chagall, testimone del suo tempo allestita a Palazzo dei Diamanti dall’11 ottobre 2025 all’8 febbraio 2026. 

La mostra ha raccontato attraverso 200 opere, tra dipinti, disegni e incisioni, e due sale immersive che hanno consentito al pubblico di ammirare due sue creazioni monumentali (la decorazione del soffitto dell’Opéra Garnier di Parigi e le vetrate della sinagoga dell’Hadassah Medical Center di Gerusalemme) in una dimensione coinvolgente e spettacolare, la biografia e i molteplici aspetti della produzione di uno dei più importanti e amati maestri dell’arte del Novecento. Il percorso espositivo ha evidenziato la profonda umanità dell’opera di Chagall, artista visionario e plurale che è stato capace di trasformare l’esperienza personale in riflessione universale sull’identità, la memoria, l’esilio, la spiritualità, gli affetti e la gioia di vivere.

L’esposizione è stata prodotta e organizzata da Fondazione Ferrara Arte e Arthemisia, in collaborazione con Servizio Cultura, Turismo e rapporti con l’Unesco del Comune di Ferrara e il contributo della Regione Emilia-Romagna. La rassegna ha avuto Ricola come special partner, Frecciarossa come mobility partner e ha ottenuto il supporto di Copma.

Sui 140.402 ingressi, i biglietti venduti in prevendita sono stati complessivamente 84.944 mentre i restanti sono stati acquistati presso la biglietteria di Palazzo dei Diamanti. 
Il giorno più visitato è stato il 6 febbraio, con 2.977 ingressi.
La rassegna è stata  molto apprezzata dai gruppi scolastici: sono 632 le classi che hanno prenotato e visitato la rassegna per un totale di 13.070 studenti provenienti soprattutto da Ferrara e dalla Provincia (367 classi per un totale di 7.406 studenti), ma altrettanto positivo il numero delle classi prenotate provenienti da altre città, 265 per un totale di 5.664 studenti coinvolti.
Ottimo risultato anche per il bookshop e in particolare per il catalogo della mostra: sono state vendute 6.036 copie.

«Si conclude una mostra straordinaria, che ha portato a Ferrara oltre 140 mila visitatori provenienti da tutta Italia e dall’estero, confermando il forte richiamo culturale della nostra città e la sua capacità di ospitare eventi di respiro internazionale. Questo risultato dimostra come gli investimenti nel settore culturale, portati avanti in questi anni, rappresentino una scelta strategica fondamentale per lo sviluppo e l’attrattività del territorio, con ricadute significative sull’indotto complessivo della città, anche in chiave turistica. La partecipazione di moltissime scolaresche e di gruppi organizzati testimonia inoltre la solidità di un progetto pensato per coinvolgere pubblici diversi. Ringrazio tutti coloro che hanno reso possibile questo traguardo: il presidente della Fondazione Ferrara Arte Vittorio Sgarbi, il direttore Pietro Di Natale e il suo staff, Arthemisia, i curatori, i partner e tutto il personale coinvolto. Continueremo su questa strada, con nuove iniziative volte a rafforzare ulteriormente il ruolo di Ferrara come capitale dell’arte e della cultura» afferma Alan Fabbri, Sindaco di Ferrara.

«La mostra Chagall, testimone del suo tempo ha ottenuto un risultato di assoluto rilievo, confermato non solo dall’ampia partecipazione del pubblico, ma anche da un riconoscimento critico unanime. Un esito che sottolinea in modo chiaro la bontà delle scelte della Fondazione Ferrara Arte e il lavoro di tutti i professionisti che operano a Palazzo dei Diamanti. Ora siamo pronti ad accogliere, dal 14 marzo al 19 luglio, la grande mostra, annunciata da tempo, Andy Warhol. Ladies and Gentlemen, cui seguirà, dal 19 settembre, l’esposizione Da Monet a Van Gogh a Kandinsky. Nuovi sguardi sulla natura e la modernità, organizzata in collaborazione con il Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam» aggiunge Marco Gulinelli, Assessore alla Cultura.

Il Presidente della Fondazione Ferrara Arte, Vittorio Sgarbi, dichiara «Ci sono artisti che non appartengono soltanto alla storia: sono essi stessi storia. Marc Chagall è uno di questi e il pubblico glielo riconosce, come ha dimostrato il grande successo della mostra che gli abbiamo dedicato a Ferrara. Grazie alle numerose opere presentate in un percorso inedito, costruito con intelligenza e sensibilità, i visitatori hanno potuto entrare in sintonia con il suo mondo interiore e, insieme, ripercorrere la sua vicenda umana e artistica, intrecciata agli eventi del suo tempo. Ognuno ne è uscito portando con sé qualcosa di Chagall, qualcosa di vivo presente nelle sue opere, che, come lui stesso sosteneva, è “il fascino e il profondo significato di ciò che ci sta davvero a cuore”».

Pietro Di Natale, direttore della Fondazione Ferrara Arte precisa «Marc Chagall, celebrato in tutto il mondo, ha incantato anche i cittadini e i turisti di Ferrara. La mostra ha ricevuto grandi apprezzamenti per la qualità e la ricchezza del percorso espositivo, per l’allestimento coinvolgente ed emozionante e per l’attenzione riservata a lavori di straordinaria importanza ma meno noti, dalle illustrazioni per le Favole di La Fontaine alle monumentali creazioni degli anni Sessanta, come la decorazione del soffitto dell’Opéra di Parigi e la serie di vetrate per la sinagoga dell’ospedale Hadassah di Gerusalemme. I visitatori hanno gradito molto gli affondi sull’eterna memoria della sua terra e delle tradizioni ebraico-russe, sul tema del doppio profilo, che invita a riflettere sull’identità complessa e sfaccettata dell’essere umano, e sui dipinti dedicati ai fiori che, raccolti in vasi, diventano emblemi dello sradicamento, riflettendo la vita stessa di Chagall. Ringrazio tutto il mio staff assieme ad Arthemisia e ai curatori con i quali abbiamo lavorato in grande sintonia».

Iole Siena, Presidente Arthemisia commenta «Il successo di questa mostra ci emoziona profondamente. Vedere una partecipazione così ampia conferma quanto Chagall sia uno degli artisti più amati di tutti i tempi e come la collaborazione con la Fondazione Ferrara Arte abbia prodotto un risultato straordinario. Questa esposizione è stata pensata per sorprendere e coinvolgere tutti, grandi e piccoli. L’allestimento, unico nel suo genere, ha permesso ai visitatori di entrare nel mondo di Chagall in modo quasi tangibile. Avere a Ferrara opere così rare è stato un vero privilegio, e vedere il pubblico emozionarsi davanti ad esse è stato impagabile. Ringrazio il Comune di Ferrara, la Fondazione Ferrara Arte e i curatori Francesca Villanti e Paul Schneiter, oltre a tutti coloro che hanno reso possibile questo progetto. Chagall ci ha parlato attraverso le sue opere, e il pubblico lo ha ascoltato».

“Mi capita di credere nella bellezza delle cose semplici. Credo che la cosa meno interessante possa essere molto interessante”

– Saul Leiter –

Vertigo Syndrome, in collaborazione con diChroma photography, Saul Leiter Foundation, il patrocinio del Comune di Bologna e con la curatela di Anne Morin, presenta a Palazzo Pallavicini di Bologna, dal 5 marzo al 19 luglio 2026, la grande mostra dedicata a Saul Leiter, uno dei più raffinati maestri della fotografia del XX secolo.

Intitolata “Saul Leiter. Una finestra punteggiata di gocce di pioggia”, l’esposizione riunisce 126 fotografie in bianco e nero, 40 fotografie a colori, 42 dipinti e rari materiali d’archivio — tra cui riviste originali d’epoca e un documento filmico. La mostra comprende sia stampe vintage che moderne, primi lavori sperimentali e celebri immagini di moda realizzate per testate come Harper’s Bazaar.

Un percorso che mette in luce ciò che distingue Leiter dai suoi contemporanei e spiega perché la sua opera continua a ispirare generazioni di fotografi.

L’allestimento è concepito anche come un’esperienza immersiva e partecipativa: la disposizione degli spazi, delle luci e dei punti di vista invita i visitatori a osservare e a fotografare come faceva lo stesso Saul Leiter. Alcune sezioni della mostra sono studiate per consentire al pubblico di sperimentare in prima persona le sue modalità di inquadratura e composizione, ricreando giochi di riflessi, trasparenze e frammenti visivi tipici del suo sguardo poetico.

New York in un gesto, un dettaglio, quasi nulla

Mentre i fotografi della sua epoca miravano a rappresentare la grandezza e la modernità di New York, Saul Leiter scelse una via opposta: trasformare la quotidianità in poesia visiva. Nelle sue immagini il reale diventa lirico — il vapore che sale dai tombini, gli ombrelli nella pioggia, i riflessi sulle vetrine — frammenti discreti e sognanti di una città colta più per allusioni che per descrizioni.

La sua visione rifiuta l’approccio documentaristico dominante del dopoguerra per creare invece “haiku fotografici”, brevi rivelazioni dove realtà e astrazione si fondono.

“Leiter si divertiva con ciò che vedeva. Non era interessato al carattere egemonico di New York o alla sua mostruosa modernità — spiega la curatrice Anne Morin —. Inventava giochi ottici, intrecci di forme e piani che nascondono e rivelano ciò che si cela negli intervalli, nelle vicinanze, nei margini invisibili.”

Perché questa mostra è straordinaria

Viviamo un paradosso affascinante: mentre gli algoritmi perfezionano ossessivamente ogni pixel, il pubblico, logorato da instagram, torna a desiderare ciò che è fuori fuoco, appena evocato, impreciso. L’arte, ancora una volta, vive di contraddizioni.

Le fotografie non perfette parlano un linguaggio involontario ma potente.

Foto che altri avrebbero scartato ma che Saul Leiter ha invece cercato e sono il cuore della sua poetica: l’ostruzione diventa linguaggio, il taglio fotografico non centrato diventa stile. Leiter avrebbe rifiutato la perfezione ossessiva dei nostri contemporanei, preferendo la sporcatura casuale e naturale alla definizione perfetta.

A differenza dei colleghi che cercavano nitidezza e definizione, Leiter abbracciava l’imperfezione, fotografando attraverso vetri appannati, tende, pioggia o neve — elementi che trasformava in parte integrante della composizione. Le sue immagini, dense di livelli e trasparenze, sfumano il confine tra fotografia e pittura.

Già nel 1948 iniziò a sperimentare con il colore, in un’epoca in cui questo era considerato commerciale o frivolo. Leiter invece ne fece un linguaggio poetico, anticipando di decenni l’accettazione del colore nell’arte fotografica. Le sue tonalità audaci e vellutate trasformano le scene di strada in composizioni astratte e sensuali, attirando presto l’attenzione del mondo della moda.

Collaborò così con Esquire, Harper’s Bazaar e, nei due decenni successivi, con Show, Elle, British Vogue, Queen e Nova.

Un timido pittore con la Leica

La mostra sottolinea la doppia identità di Leiter come pittore e fotografo, rivelando come la sua sensibilità pittorica abbia modellato il suo sguardo fotografico. La sua formazione nelle arti visive gli permise di affrontare la fotografia a colori con un’eleganza e una delicatezza uniche, trattando ogni immagine come una tela.

“Non ho una filosofia. Ho una macchina fotografica — diceva Leiter —. Guardo attraverso l’obiettivo e scatto. Le mie fotografie sono solo una piccola parte di ciò che vedo e che potrebbe essere fotografato. Sono frammenti di possibilità infinite.”

Antidivo per natura, refrattario alla fama, Leiter pubblicò e mostrò solo una parte del suo vasto corpus. Molti negativi rimasero inediti, custodendo l’aspetto più intimo e poetico della sua ricerca. Nel 2018, cinque anni dopo la sua morte, emerse una serie poco conosciuta di nudi in bianco e nero — scattati tra la fine degli anni ’40 e i primi anni ’60 — realizzati in collaborazione con le donne della sua vita.

Il suo lavoro, intriso di un ordine segreto e di un equilibrio misterioso, rivela il poeta nascosto dietro il fotografo.

Saul Leiter secondo Anne Morin

“Le immagini di Leiter durano quanto il battito di un ciglio, posizionate sul bordo di qualcosa. Sono istantanee, forme brevi, frammentate, come annotazioni di realtà. Realizzate con una maestria e una metrica che ricordano gli haiku. Il suo gesto è quello di un calligrafo: veloce, preciso, senza scuse.”

Biografia essenziale

Figlio di un noto rabbino, Saul Leiter abbandonò gli studi religiosi per dedicarsi all’arte. Nel 1946 si trasferì a New York per dipingere, entrando presto in contatto con artisti come Richard Pousette-Dart e W. Eugene Smith, che incoraggiarono la sua attività fotografica.

Fin dagli anni giovanili sperimentò con pellicole Kodachrome 35 mm, ritraendo amici, passanti e scorci di strada nei dintorni della sua casa dell’East Village. Dopo un periodo di successo nella fotografia di moda, visse due decenni lontano dai riflettori.

La pubblicazione della monografia Early Color (2006) segnò la sua riscoperta internazionale, consacrandolo come pioniere della fotografia a colori.

Le sue opere oggi fanno parte delle collezioni dei maggiori musei del mondo — dal Whitney Museum of American Art al Victoria and Albert Museum — confermandone il ruolo di figura chiave nella storia della fotografia moderna.

Saul Leiter è morto il 26 novembre 2013 nella sua casa di New York. Come scrisse Margalit Fox sul New York Times,

“Delle decine di migliaia di immagini che ha scattato — molte ora considerate tra i migliori esempi di fotografia di strada al mondo — la maggior parte rimane non stampata.”

La Saul Leiter Foundation, fondata nel 2014, conserva e promuove il suo archivio — un patrimonio di fotografie, dipinti e oggetti personali — attraverso mostre, pubblicazioni e attività culturali. Dopo il centenario della nascita celebrato nel 2023 con The Unseen Saul Leiter e Saul Leiter: The Centennial Retrospective, la Fondazione continua a far emergere nuovi capitoli del suo straordinario universo visivo.

Saul Leiter attraverso gli occhi di Roby il pettirosso

Vertigo Syndrome ospita anche questa volta la mostra personale di un artista che ha realizzato otto opere originali ispirate alla vita e al pensiero di Saul Leiter. Per questa mostra è stato scelto  il poliedrico artista Ernesto Anderle, noto sui social per la sua pagina Roby il pettirosso, che con queste parole ha introdotto le sue creazioni.

“Ho deciso di raccontare la persona dietro l’artista illustrando alcuni suoi pensieri e riflessioni personali che emergono durante la sua intervista e le sue opere. Mi capita spesso di concentrarmi su una sola frase di un libro, o un solo verso di una canzone perché trovo interessante estrapolare un dettaglio da un’opera e invitare il pubblico a soffermarsi su un certo dettaglio che racchiude magari un potente significato.”

Grazie al finanziamento della TEFAF, la Gemäldegalerie Alte Meister restaurerà La caccia al cinghiale (1616-18), un dipinto monumentale di Peter Paul Rubens (1577-1640). Quest’opera fu probabilmente acquistata direttamente dall’artista nel 1627 da George Villiers, duca di Buckingham, prima di entrare a far parte della collezione imperiale di Praga. Nel 1749 entrò a far parte della collezione di Federico Augusto II di Sassonia e da allora è rimasta a Dresda, sopravvivendo allo spostamento in URSS durante la guerra nel 1945, a un decennio di deposito a Mosca e al ritorno a Dresda a metà degli anni ’50.

La Caccia al cinghiale è oscurata da uno spesso strato di vernice scura a più strati (probabilmente del XIX secolo) che smorza la tavolozza originale di Rubens. L’imaging tecnico ha anche confermato la presenza di un’estensione superiore in cui il disegno preparatorio originale non continua, sollevando interrogativi fondamentali su quando sia stata realizzata l’estensione e da chi. Le prime prove suggeriscono che l’aggiunta possa essere stata realizzata sotto la direzione di Rubens, mentre la ricerca in corso esplorerà i possibili contributi di artisti della sua cerchia, tra cui Jan Wildens, Lucas van Uden o Anthony van Dyck.

Il restauro fa parte di un programma quadriennale di ricerca ed esposizione dedicato al corpus di quasi 40 opere di Rubens conservate a Dresda, il cosiddetto “Gruppo Rubens”, realizzato in collaborazione con l’Accademia di Belle Arti di Dresda, il Museo Reale di Belle Arti di Anversa (KMSKA) e l’Università di Anversa (gruppo di ricerca AXIS).

Il dottor Bernd Ebert, direttore generale delle Collezioni d’arte statali di Dresda, osserva: “Il significato speciale della Caccia al cinghiale di Dresda è evidente dai precedenti proprietari del dipinto: Peter Paul Rubens lo dipinse per sé, senza commissione. Anni dopo, lo vendette al Duca di Buckingham, e in seguito entrò a far parte della collezione imperiale di Praga prima che il re Augusto III lo acquistasse per Dresda nel 1749. Quest’importante opera della Pinacoteca degli Antichi Maestri deve essere restaurata affinché se ne possa riaprezzare l’alta qualità. Siamo estremamente grati al Fondo per il Restauro dei Musei di TEFAF per il suo generoso sostegno”.

Il Prof. Dr. Holger Jacob-Friesen, direttore della Gemäldegalerie Alte Meister (Galleria dei Maestri Antichi), commenta: “Il dipinto raffigura una scena drammatica di vita e morte. Il dinamismo tipicamente barocco degli animali e delle persone è trasmesso attraverso il magnifico paesaggio forestale. Dopo il restauro, questo capolavoro sarà uno dei pezzi forti della mostra permanente della Galleria dei Maestri Antichi e debutterà nella mostra “Rubens a Dresda” (25 giugno 2027 – 10 gennaio 2028), che segnerà il 450° anniversario della nascita del pittore”.

Rachel Kaminsky, membro del comitato del TEFAF Museum Restoration Fund, aggiunge: “Il restauro de La caccia al cinghiale rivelerà i colori vivaci del dipinto, nonché lo stile dinamico di Rubens che giustappone dettagli precisi a passaggi eseguiti in modo più libero. Il comitato è lieto di sostenere la Gemäldegalerie Alte Meister nel restauro e nella stabilizzazione di questo capolavoro, rendendolo così più accessibile al pubblico nazionale e internazionale”.

TEFAF ospiterà nuovamente un TMRF Talk presentato da ICOM-CC, con il supporto di Aon, che si terrà  sabato 14 marzo alle 13:00 durante TEFAF Maastricht 2026.

TEFAF SUMMIT: OLTRE L’IMPATTO ECONOMICO

Il terzo TEFAF Summit si terrà il 16 marzo 2026 durante TEFAF Maastricht, in collaborazione con la Commissione olandese per l’UNESCO. Il tema di quest’anno, Oltre l’impatto economico, esamina il valore sociale, culturale e di benessere sociale delle arti e la loro crescente rilevanza per le politiche pubbliche nei Paesi Bassi e a livello internazionale. Il Summit è sostenuto dal partner globale principale di TEFAF, AXA XL.

Rapporto di Deloitte sull’impatto economico di TEFAF

Il Summit segnerà il lancio del rapporto di Deloitte sull’impatto economico di TEFAF, che analizza il valore economico e sociale generato da TEFAF Maastricht per la regione. Il rapporto esamina la creazione di posti di lavoro, gli investimenti regionali e l’attività economica a lungo termine, sostenendo al contempo una discussione più ampia sul valore culturale al di là dei parametri finanziari.

Relatori principali

Il Summit vedrà la partecipazione della professoressa Daisy Fancourt, massima autorità in materia di arte e salute e autrice di Art Cure: The Science of How the Arts Transform Our Health, che discuterà delle crescenti prove che dimostrano come l’impegno nelle arti possa ridurre l’ansia, la depressione e la solitudine, alleviando al contempo la pressione sui sistemi sanitari. Interverrà anche Kathleen Ferrier, presidente della Commissione olandese per l’UNESCO, che sottolineerà il ruolo della cultura nella coesione sociale e nella cooperazione internazionale.

Il vertice riunirà inoltre le voci chiave che danno forma alla politica culturale e alla leadership culturale istituzionale, tra cui Christianne Mattijssen, direttrice del patrimonio e delle arti presso il Ministero dell’istruzione, della cultura e della scienza olandese, e Sir Tristram Hunt, direttore del Victoria and Albert (V&A) Museum ed ex deputato laburista, che contribuiranno con le loro prospettive sia dal punto di vista del governo che della leadership museale.

Le tavole rotonde che si terranno durante la giornata esamineranno come i dati economici possano influenzare le politiche culturali, come le prospettive dell’UNESCO posizionino la cultura come motore di inclusione, istruzione e resilienza sociale e come gli interventi basati sull’arte siano sempre più riconosciuti come strumenti preventivi e terapeutici nella sanità pubblica, nei musei e nei servizi sociali.

Will Korner, responsabile delle fiere di TEFAF, commenta: “Il Summit TEFAF amplia il dibattito e aumenta la consapevolezza sulle questioni chiave nell’arte e nella cultura in un momento in cui è più importante che mai. In un contesto di incertezza economica e sfide sociali, le arti sono troppo spesso considerate marginali, quando invece non potrebbero essere più importanti e di vasta portata. Non vediamo l’ora di riunire ancora una volta centinaia di partecipanti al Summit per condividere idee e casi di studio su come la cultura rafforzi le economie e le comunità per le politiche pubbliche”.

Per ulteriori informazioni su TEFAF Maastricht, compresi i dettagli per la registrazione al Summit TEFAF, visitare il sito www.tefaf.com.

Dal giorno della proclamazione di Pordenone Capitale italiana della Cultura 2027, la macchina organizzativa è al lavoro senza sosta: nel 2026 hanno preso avvio già diversi progetti contenuti nel dossier e, sotto il cappello “Verso Pordenone 2027”, molti altri vedranno la luce nei prossimi mesi, rispettando pienamente le tempistiche previste.

Il lavoro e le attività svolte, fanno parte integrante di un programma che culminerà nel 2027 ma che la città ha scelto di vivere fin da subito, giorno dopo giorno. Pordenone concepisce infatti la Capitale italiana della Cultura come un’esperienza diffusa e continua con un programma di Mille giorni di cultura per trasformare la cultura in presenza quotidiana nella vita della città.

Tutti gli aggiornamenti saranno disponibili attraverso i canali social dedicati a Pordenone 2027 già attivi e consultando il sito web ufficiale, online da oggi www.pordenonecapitale2027.it

Il Sindaco Alessandro Basso: “Siamo ormai alle porte di un appuntamento storico per la nostra città: l’anno di Capitale italiana della Cultura rappresenta un traguardo di cui andare orgogliosi e una responsabilità che intendiamo onorare con impegno. Con la presentazione del sito web dedicato, compiamo un ulteriore passo significativo verso questo ambizioso obiettivo. La piattaforma digitale non sarà soltanto una vetrina istituzionale, ma uno strumento strategico e operativo: attraverso di essa comunicheremo al grande pubblico la visione e i valori che animano il nostro progetto “Città che sorprende”, promuoveremo l’identità culturale del nostro territorio e offriremo ai cittadini e ai visitatori un punto di riferimento per orientarsi e partecipare attivamente alla ricca programmazione prevista. La macchina organizzativa è già pienamente operativa. Si percepisce tangibilmente il fermento, l’entusiasmo e la consapevolezza di vivere un momento cruciale per Pordenone. Come amministrazione comunale e come comunità, siamo pronti ad accogliere questa straordinaria sfida con determinazione e spirito di servizio, consapevoli del privilegio e dell’onore di rappresentare l’eccellenza culturale italiana nel 2027.”

L’Assessore alla Cultura Alberto Parigi: “Il cammino verso il 2027 avanza a pieno ritmo e dei 52 progetti previsti dal dossier, alcuni sono già realtà, altri in fase di perfezionamento, altri ancora in fase di progettazione. Ma Pordenone Capitale italiana della Cultura è un processo già iniziato come testimonia il marchio ‘Verso Pordenone 2027’: nel 2026 infatti decolleranno nuove iniziative che si affiancheranno a quelle già operative. Ad esempio i Mercati Culturali, le Scenografie Urbane Digitali che hanno trasformato Piazza della Motta in un palcoscenico permanente con un proprio cartellone, il Montagna Teatro Festival, così come la stagione di grandi mostre fotografiche. Parallelamente lavoriamo su altri aspetti fondamentali: la governance è in dirittura d’arrivo e presto convocheremo il comitato promotore, a conferma di un processo partecipato. Stiamo anche individuando il ‘quartier generale’ di Pordenone Capitale: un infopoint che sarà anche spazio per piccoli eventi, punto vendita merchandising e temporary shop.”

I LUOGHI

Piazza della Motta, che attraverso Scenografie Urbane Digitali si è più volte accesa diventando un palcoscenico multimediale a cielo aperto, vedrà nel 2026 una programmazione strutturata con il direttore artistico Federico Cautero: 10 appuntamenti in collaborazione con 10 realtà cittadine e un evento di caratura nazionale per iniziare a sperimentare la piazza come un vero e proprio teatro urbano.

L’apertura dei Mercati Culturali Pordenone – da parte dell’associazione Casablu e con il supporto della Regione Friuli Venezia Giulia – ha trasformato un luogo commerciale in un quartiere non centrale in un hub culturale e sperimentale che ha già visto l’avvio della programmazione verso Pordenone 2027. Nel 2026 saranno teatro di molti appuntamenti e a maggio, in concomitanza con l’apertura della Biennale d’Arte di Venezia, si terrà l’inaugurazione ufficiale di Die Gelbe Wand, progetto del dossier e spazio dedicato alla fotografia contemporanea.

Il progetto Polo del Futuro Musicale (PFM) presso Villa Cattaneo offrirà uno spazio dedicato all’eccellenza in ambito musicale e ai giovani: si è da poco conclusa la “Call for Funders”, avviso pubblico per individuare professionisti, ricercatori e studenti under 35 da accompagnare, nel corso del 2026, alla costituzione dell’ente gestore della Villa. La call ha raccolto 124 candidature, con un’età media poco superiore ai 27 anni provenienti in prevalenza da Pordenone e dai comuni dell’ex provincia (oltre 20 quelli rappresentati), ma anche dal vicino Veneto e da altre regioni italiane. L’esito sarà la definizione di un gruppo che parteciperà ad un percorso per lo sviluppo del Polo del Futuro Musicale (PFM) al termine del quale, entro il 20 marzo, verrà costituito il soggetto gestore. Tra i promotori del progetto, oltre al Comune di Pordenone, realtà prestigiose come il Consorzio Universitario di Pordenone, il Conservatorio di Udine e la Cineteca del Friuli.

Villa Cattaneo diventerà così un luogo vivo capace di ospitare eventi che abbiano la musica al centro come concerti, festival, mostre d’arte, conferenze. Proprio qui, nell’ambito degli eventi “Verso Pordenone 2027”, verrà inaugurata a maggio 2026 “Miles Davis 2026. Listen to this”, una mostra curata da JazzInsieme che proporrà al visitatore un’esperienza nuova tra suono, immagini e materiali originali con collaborazioni internazionali per un’esposizione da tutta da ascoltare e da vedere.

Nel 2026 sono previsti inoltre interventi significativi che riguarderanno Galleria Harry Bertoia con l’obiettivo di trasformarla in uno spazio espositivo di eccellenza, capace di ospitare nel 2027 mostre di grande livello e di richiamo nazionale: un investimento strategico per dotare la città di una vetrina culturale all’altezza del ruolo di Capitale italiana della Cultura.

Contestualmente è stata avviata la mappatura degli spazi culturali dei comuni limitrofi che potranno essere messi a disposizione per iniziative collegate a Pordenone 2027, sempre nell’ottica di una candidatura ampia e inclusiva che coinvolga l’intera comunità e valorizzi ogni risorsa disponibile.

Si stanno realizzando inoltre delle stele in mosaico con il logo di Pordenone Capitale italiana della Cultura 2027 che verranno collocate nei vari quartieri della città come segno identitario diffuso e simbolo di una partecipazione corale.

Infine, è in corso l’identificazione di uno spazio della Capitale in città che possa diventare un hub per le informazioni, il merchandising, l’accoglienza e un temporary shop e l’Amministrazione sta lavorando a un progetto per l’organizzazione di piccoli eventi ed esposizioni in alcuni negozi sfitti del centro.

MILLE GIORNI DI CULTURA: IL PROGRAMMA E GLI EVENTI

Nel 2026 ci saranno i primi grandi concerti: nella cornice del parco San Valentino, a giugno sono attesi Riccardo Cocciante e, in collaborazione con il Pordenone Blues Festival, i Dogstar e gli Skunk Anansie che con le loro atmosfere rock porteranno la città a una dimensione internazionale. Inoltre, come simbolico passaggio di testimone tra GO!25 e Pordenone 2027 e a testimonianza della stretta collaborazione tra il Comune di Pordenone e la Regione Friuli Venezia Giulia, il 31 maggio si terrà a Gorizia la data zero del tour di Cesare Cremonini.

A completare il percorso espositivo “Sul Leggere” e arricchire le mostre fotografiche in corso dedicate al maestro Robert Doisneau e agli artisti contemporanei, è in arrivo a Pordenone la fotografa austriaca Stefanie Moshammer. Dal 14 febbraio al 6 aprile esporrà il suo lavoro sia negli spazi del Museo Civico d’Arte – Palazzo Ricchieri, che all’interno dei Mercati Culturali Pordenone.

Ci saranno poi gli appuntamenti con i grandi festival che caratterizzano la nostra identità culturale e che nel 2026 già guardano all’anno di Capitale: il Montagna Teatro Festival presenta per il 2026 R-Evolution Green, un ciclo di incontri scientifico-divulgativi dedicati alla Montagna, in programma da gennaio a maggio, che esplora il tema del cibo di montagna lungo tutta la filiera, dalla produzione alla trasformazione. Ogni appuntamento sarà focalizzato su una diversa tipologia di prodotto con la partecipazione di esperti del settore con il coordinamento scientifico del professor Mauro Varotto. Il progetto, ideato dal Teatro Verdi di Pordenone in collaborazione con il Club Alpino Italiano – CAI Nazionale, è parte integrante del Montagna Teatro Festival e offre un’occasione di approfondimento sui temi più attuali e delicati legati alle terre alte.

Il Piccolo Dizionario (immaginario) delle ragazze e dei ragazzi è un progetto annuale promosso da Fondazione Pordenonelegge in collaborazione con Fondazione Treccani Cultura e sotto l’egida di Pordenone Capitale Italiana della Cultura 2027. L’iniziativa coinvolge ragazze e ragazzi delle scuole secondarie di primo grado di tutta Italia, invitandoli a selezionare e definire parole chiave che rappresentano il loro vissuto e la loro visione del mondo. La nuova edizione è stata lanciata all’inizio dell’anno scolastico e prevede la raccolta delle adesioni delle scuole fino al 30 gennaio 2026.

Prenderà avvio nella seconda parte dell’anno Con Altri Occhi, progetto in collaborazione con il Palazzo del Fumetto che prevede la residenza artistica di alcuni illustratori e fumettisti di livello nazionale e internazionale, volta a realizzare in grande formato un racconto per immagini di alcuni luoghi iconici della città.

I BANDI: NUMERI E TEMPISTICHE

Sono tre i bandi dedicati a Pordenone 2027 tra la fine 2025 e l’inizio 2026: il primo, ideato per sostenere progetti da svolgersi durante il 2026, ha raccolto ben 96 domande di contributo: numeri che testimoniano il fermento e la capacità di attivarsi del nostro territorio, soprattutto guardando al domani e alla cultura.

Le successive due manifestazioni di interesse sono previste in uscita in primavera, a sostegno di proposte progettuali da realizzarsi durante l’anno di Capitale e si rivolgeranno a beneficiari diversi. La prima sarà aperta nuovamente a realtà culturali e sociali del territorio per il 2027 mentre la seconda guarderà al piano nazionale, rivolgendosi a soggetti che operano normalmente oltre i confini dell’ex provincia, per aprirsi alla contaminazione e portare opportunità inedite proprio a Pordenone.

Capitale per Sempre: il progetto con la Regione Friuli Venezia Giulia

Con la Regione Friuli Venezia Giulia prenderà avvio il progetto Capitale per Sempre: al fine di sostenere la realizzazione di nuove produzioni culturali nei diversi settori delle attività culturali, l’amministrazione regionale riconoscerà specifici finanziamenti mediante la stipula di convenzioni contributive di durata anche pluriennale con gli operatori culturali regionali.

Sponsorizzazioni

Sostenere Pordenone verso Capitale italiana della Cultura 2027 significa far parte di un progetto che valorizza il territorio, la sua identità e il suo patrimonio artistico e culturale, per questo è stato pubblicato sul sito del Comune di Pordenone un avviso pubblico per la ricerca di sponsor che potranno scegliere le iniziative da sostenere. La collaborazione con partner privati permetterà di ampliare ulteriormente le risorse disponibili e realizzare un programma ancora più ricco e articolato per il territorio e la comunità.

Un sito dedicato

Il sito dedicato a Pordenone 2027, progettato dall’agenzia creativa I MILLE, non vuole essere solo una vetrina informativa, ma una piattaforma dinamica che crescerà nei prossimi due anni raccontando visione e valori del progetto “Città che sorprende”.

Ampio spazio viene dato ai progetti culturali, al calendario eventi, alle ultime novità, alle informazioni pratiche e alle indicazioni turistiche per i visitatori italiani e stranieri. C’è inoltre una sezione dedicata a sponsor e partner interessati a sostenere il progetto.

L’architettura del sito è stata sviluppata ponendo al centro le esigenze dell’utente, con un layout pulito, una navigazione fluida e moduli informativi facilmente consultabili ed è bilingue, italiano e inglese.

La grafica riflette l’identità visiva della candidatura precedentemente ideata e curata da I MILLE, con colori ed elementi tipografici che dialogano con i valori espressi dai progetti culturali.

www.pordenonecapitale2027.it

A Roma, a partire dal 27 marzo 2026 Palazzo Bonaparte ospiterà una mostra di eccezionale rilevanza: la più grande mostra mai dedicata in Italia a Katsushika Hokusai (1760–1849), il più importante artista giapponese, figura chiave della cultura visiva universale.

Hokusai è il principale protagonista della produzione artistica del periodo Edo (1603–1863), quella magnifica stagione compresa tra il 1603 e il 1868 che vede la maggiore fioritura della cultura del “Mondo fluttuante”, l’Ukiyo-e, creando nuovi valori per l’arte classica giapponese.
Pittore e incisore prolifico e immaginifico, Hokusai è conosciuto in tutto il mondo soprattutto per le sue stampe Ukiyo-e dove la natura, il movimento dell’acqua, il paesaggio, le figure femminili e la vita del popolo giapponese diventano protagonisti di una visione poetica e sorprendentemente moderna.

La mostra ripercorre il percorso creativo di Hokusai, dalle opere legate alla tradizione quali Le cinquantatré stazioni del Tōkaidō, passando attraverso tutti i suoi capolavori quali la Grande Onda presso Kanagawa e le Trentasei Vedute del Monte Fuji, fino alle opere più rivoluzionarie quali i celebri Manga e altri album illustrati a motivi decorativi.

Sono oltre 200 le opere esposte, provenienti dalla prestigiosa collezione del Museo Nazionale di Cracovia,  molto noto in Giappone, che presta eccezionalmente per la prima volta le sue opere in Italia e che, per la prima volta al mondo, presenta a Palazzo Bonaparte di Roma la prima grande monografica su Hokusai al di fuori della Polonia.
Oltre alle magnifiche opere di Hokusai, la mostra presenta libri rarissimi e preziosi oggetti giapponesi, tra cui laccature, smalti cloisonné, accessori da viaggio, armature, elmi e spade, oltre a esempi di strumenti musicali classici. I costumi tradizionali – kimono, giacche haori e fasce obi – accompagnano visivamente il racconto, creando un dialogo continuo tra arte, vita quotidiana e spiritualità.

Le sale di Palazzo Bonaparte, immerse nell’eleganza senza tempo del Giappone, restituiranno tutta la forza innovativa di un artista che ha profondamente influenzato l’immaginario occidentale, ispirando Monet, Van Gogh e l’intero movimento impressionista, o persino compositori come Claude Debussy, definendo un modello visivo e musicale riconosciuto in tutto il mondo.
Hokusai è stato ed è ancora oggi un ponte tra il mondo orientale e quello occidentale, l’artista che più di ogni altro ha consentito un dialogo culturale profondo e duraturo tra due tradizioni artistiche che continuano a influenzarsi e arricchirsi reciprocamente.

È per questo motivo che è stato scelto per rappresentare l’evento culturale più rilevante del 160esimo anniversario dellerelazioni diplomatiche tra Italia e Giappone.

Promossa dal Presidente della Commissione Cultura della Camera dei Deputati, con il patrocinio del Ministero della Cultura, dell’Ambasciata della Repubblica di Polonia in Roma, dell’Ambasciata del Giappone in Italia, della Regione Lazio e del Comune di Roma – Assessorato alla Cultura, la mostra – curata da Beata Romanowicz – è realizzata in collaborazione con il Museo Nazionale di Cracovia, ed è prodotta e organizzata da Arthemisia.

Main partner dell’esposizione è la Fondazione Terzo Pilastro – Internazionale, con Fondazione Cultura e Arte e Poema.

La mostra vede come sponsor Generali Valore Cultura, mobility partnerAtac e Frecciarossa Treno Ufficiale, radio partnerDimensione Suono Soft e sponsor tecnicoFerrari Trento.
Il catalogo è edito da Moebius.

L’esposizione è promossa dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo, in collaborazione con il Comune di Rovigo e l’Accademia dei Concordi, con il sostegno di Intesa Sanpaolo, e prodotta da Silvana Editoriale.

La storiografia dell’epoca descrive Zandomeneghi e Degas come due personalità dal carattere non facile, ma accomunate da una profonda stima reciproca. Degas fu per Zandò un maestro e un mentore e il pittore italiano definiva il collega “l’artista il più nobile e il più indipendente dell’epoca nostra”, mentre Degas lo chiamava, con leggero sarcasmo affettuoso, “le vénetien”, alludendo all’orgoglio con cui il collega difendeva la propria identità italiana all’interno dell’ambiente impressionista. La mostra indaga in modo puntuale gli scambi, le influenze e gli arricchimenti che, in questo confronto costante, alimentarono l’opera di entrambi.

Il racconto prende avvio a Firenze, città in cui i due artisti – seppur in momenti diversi – maturarono parte della loro formazione. Degas vi giunse nel 1858 e trovò nel Caffè Michelangelo un luogo di dialogo creativo con i giovani pittori toscani. Qui approfondì lo studio della pittura rinascimentale e affinò il proprio linguaggio grazie al contatto con gli artisti legati alla poetica della “macchia”, come Vincenzo Cabianca.

Il soggiorno fiorentino portò Degas verso una pittura attenta alla vita contemporanea, e fu in questo contesto che prese forma il suo capolavoro giovanile, La famiglia Bellelli: proviene dal museo Ordrupgaard di Copenaghen il prezioso quadro preparatorio, per la prima volta esposto in Italia, evento davvero straordinario anche per la delicatezza della tecnica a pastello che ne ha fin qui sempre scoraggiato il prestito. Accanto alle opere di Degas, come i ritratti di Thérèse de Gas e di Hilaire de Gas, prestito eccellente del Musée d’Orsay, trovano spazio confronti inediti con alcuni capolavori macchiaioli, tra cui Cucitrici di camicie rosse di Odoardo Borrani, il Ritratto di Augusta Cecchi Siccoli di Giovanni Fattori, e Dalla soffitta di Giovanni Boldini.

La seconda sezione mette al centro gli anni italiani di Zandomeneghi, profondamente legato a figure come Giuseppe Abbati – di cui viene esposto il restaurato Monaco al coro (Museo e Real Bosco di Capodimonte) – e lo stesso Cabianca, rappresentato con studi di ciociare strettamente connessi al dipinto dei poveri che mangiano la zuppa sulla scalinata di una chiesa romana. È questo infatti il periodo in cui Zandò realizza l’opera che Manet ammirò a Brera: una testimonianza dell’energia creativa che precede la sua definitiva svolta parigina.

La mostra segue poi la conversione di Zandomeneghi all’impressionismo, avvenuta dopo il trasferimento a Parigi. Opere come A letto (Gallerie degli Uffizi – Palazzo Pitti) e Le Moulin de la Galette (courtesy Fondazione Enrico Piceni) mostrano un artista che assimila suggerimenti della modernità visiva di Degas – la spontaneità dell’attimo, l’impianto tagliente dell’inquadratura, la gestualità sospesa – ma li rielabora secondo una sensibilità personale, nutrita dalla tradizione cromatica veneziana. Centrale, in questa fase, il confronto con dipinti come Dans un café di Degas (Musée d’Orsay), celebre rappresentazione della bevitrice d’assenzio.

Entrato nel vivace ambiente del Caffè Nouvelle Athènes, Zandomeneghi si ritrova parte di un gruppo affiatato di artisti e intellettuali: Mary Cassatt, Forain, Rouart, Tillot, Madame Bracquemond, Raffaelli. Nel 1878 lo raggiunge l’amico critico Diego Martelli, che favorisce nuovi scambi con Degas, Duranty e Pissarro. L’anno successivo, Zandò espone alla quarta mostra impressionista, in avenue de l’Opéra, dove Martelli viene ritratto sia da Degas sia dallo stesso Zandomeneghi.

Gli anni Ottanta, illustrati nella quarta sezione, segnano una stagione di piena maturità per l’artista veneziano. Opere come Mère et fille, Il dottore, Le madri, Visita in camerino, Al caffè Nouvelle Athènes testimoniano una partecipazione convinta al percorso impressionista, pur in dialogo costante con una ricerca personale. In mostra queste opere si confrontano con lavori di Degas quali Lezione di danza e con la celebre scultura della Piccola danzatrice di quattordici anni, proveniente dall’Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen di Dresda, prestito eccezionale che sarà accompagnato da un saggio in catalogo (Silvana Editoriale) relativo al recente restauro cui l’opera è stata sottoposta.

Il percorso si chiude con l’anno 1886, ultima collettiva del gruppo impressionista, che segna una svolta: Zandomeneghi, pur rimanendo vicino ai compagni di stagione, evolve verso una sintesi più autonoma. La morbidezza della forma, la compostezza classica e un nuovo equilibrio narrativo caratterizzano dipinti come Sul divano, Il giubbetto rosso, La conversation, La tasse de thé, Bambina dai capelli rossi, Fanciulla in azzurro di spalle e Hommage à Toulouse-Lautrec. È l’esito di un percorso personale e coerente, che offre una lettura limpida e al tempo stesso sorprendente del contributo italiano alla modernità europea.

Questa mostra non solo illumina un rapporto artistico di straordinaria vitalità, ma restituisce la complessità di un’epoca in cui Firenze e Parigi, la tradizione e l’avanguardia, la macchia e l’impressione, dialogavano in un intreccio serrato che continua a parlarci con forza.

La mostra propone un intervento dedicato a una delle ricerche più rigorose e singolari dell’arte italiana della seconda metà del Novecento, mettendo in relazione l’opera di Antonio Scaccabarozzi (1936–2008) con la figura e l’eredità di Mariano Fortuny. Il confronto, condotto per affinità strutturali più che per analogie formali, indaga una concezione condivisa dell’opera come spazio di attraversamento e di esperienza.

Conosciuto soprattutto per le ricerche pittoriche degli anni Settanta, in cui la componente del calcolo aritmetico si associa a cromie e dimensioni, Scaccabarozzi elabora un linguaggio visuale inedito che trova espressione in membrane traslucide e trasparenti — fogli di acetato o polietilene — capaci di creare luoghi di esplorazione. Opere che indagano le relazioni tra architettura, osservatore e lavoro artistico, esercitando un’influenza duratura su generazioni di artisti contemporanei.

Visionario inventore di tecniche destinate a rivoluzionare il rapporto tra paesaggio e corpo, tra antico e contemporaneo, Mariano Fortuny è riconosciuto per aver progettato forme straordinarie, come la plissettatura, mutando radicalmente l’idea stessa dell’abito. Entrambi possono essere considerati tessitori colti e attentissimi di opere diafane, affidate allo sguardo e all’esperienza del pubblico con la richiesta implicita di essere scrutate e attraversate, di essere viste attraverso le loro stratificazioni, in una contemplazione carica di poesia.

Il titolo Diafanés rimanda alla qualità dei corpi che si lasciano attraversare dalla luce e offre una chiave di lettura trasversale del progetto. Il percorso espositivo si sviluppa attraverso circa venti opere, comprendendo due interventi in dialogo diretto con le collezioni permanenti del museo. Completano la mostra una sezione dedicata al rapporto tra la ricerca di Scaccabarozzi e il design contemporaneo, con una creazione della stilista Maria Calderara, e un progetto inclusivo rivolto a persone ipo e non vedenti, realizzato dall’Archivio Antonio Scaccabarozzi in collaborazione con l’Istituto dei Ciechi di Milano. Il progetto è affiancato da attività di mediazione e da un public program interdisciplinare.

La mostra assume un ruolo inedito nel contesto veneziano per il legame storico dell’artista con la città: Scaccabarozzi fu rappresentato dalla Galleria del Cavallino, in dialogo con il milieu intellettuale del secondo dopoguerra. Oggi è protagonista, per la prima volta, di una mostra capace di restituire in modo organico la relazione tra la sua opera e Venezia. Le atmosfere acquoree e climatiche della città trovano una profonda risonanza nelle sue opere, caratterizzate da stratificazioni diafane, leggere e mutevoli, che indagano i gradi del visibile, la percezione e il rapporto tra individuo, ambiente e temporalità.

LA VITA E L’OPERA

Esponente di una ricerca pittorica analitica e concettuale, Antonio Scaccabarozzi ha sviluppato in oltre quarant’anni di attività un linguaggio coerente e radicale, volto ad analizzare i fondamenti del visivo attraverso un’indagine fenomenologica e matematica del colore nello spazio dell’accadimento pittorico. Dopo le esperienze di area neo-concreta e programmata degli anni Sessanta e le ricerche analitiche degli anni Settanta, l’artista giunge a una piena maturità espressiva in un lavoro insieme concettuale e lirico, in cui il dipingere si configura come un confronto continuo tra misura e libertà, progetto e aleatorietà, calcolo ed emozione.

A partire dagli anni Ottanta, i cicli Quantità libere, Polietileni, Banchise ed Ekleipsis segnano un passaggio decisivo nella sua ricerca. L’adozione del foglio di polietilene come medium privilegiato trasforma la superficie pittorica in una membrana diafana, versatile ed eterea: non più semplice supporto, ma campo operativo in cui la pittura si ridefinisce come evento, processo e relazione nello spazio. Tagliato, piegato, stratificato, sagomato o lasciato floscio, il polietilene diventa opera autonoma, affrontando a un nuovo livello il problema della visione e del suo limite, del recto e verso della pittura, della sua estensione ambientale.

Come affermava lo stesso artista: «L’idea è di porre l’opera nella zona-limite di forze contrapposte, dove la tensione che si instaura fra la configurazione dell’oggetto e lo sguardo che l’oltrepassa carica questa idea di vitalità». In questa prospettiva, le opere esposte — sospese o adagiate nello spazio — instaurano una relazione attiva con l’architettura di Palazzo Fortuny e con il corpo del visitatore, chiamato a un’esperienza del vedere che si costruisce con l’attraversamento, lo spostamento e la durata.

Con Antonio Scaccabarozzi. Diafanés, il Museo Fortuny si conferma come luogo di ricerca e sperimentazione, offrendo al pubblico un percorso immersivo in cui memoria storica contemporanea dialogano, sollecitando una riflessione sui limiti e sulle potenzialità della percezione visiva.

La natura come organismo vivente, il mito come esperienza perturbante, la figura femminile come presenza ambivalente, il paesaggio come spazio dell’interiorità, il segno grafico come veicolo dell’invisibile: sono i nuclei tematici delle sette sezioni della mostra, concepite per restituire tutta la complessità e l’ampiezza dell’immaginario simbolista italiano.

Nella celebre Villa dei Capolavori, una delle più importanti istituzioni artistiche italiane, sede della Fondazione Magnani-Rocca a Mamiano di Traversetolo presso Parma, a pochi passi dalle sale che ospitano opere capitali di Monet, Renoir, Cézanne, Tiziano, Dürer, Goya, Canova, Morandi, Burri, dal 14 marzo al 28 giugno 2026 viene finalmente ricostruita la mappa di un movimento che trasformò il sogno, il mito e il mistero in linguaggio pittorico.

La mostra Il Simbolismo in Italia. Origini e sviluppi di una nuova estetica 1883-1915, curata da Francesco Parisi e Stefano Roffi, compie un’operazione critica necessaria: distingue gli artisti che elaborarono consapevolmente un lessico simbolista da quelli che aderirono occasionalmente a mode iconografiche. Ne emerge la ricostruzione filologica di un linguaggio autonomo, sviluppato in dialogo serrato con le ricerche europee ma dotato di caratteri propri.

Tra gli artisti in mostra: Giovanni Segantini, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Gaetano Previati, Arnold Böcklin, Edward Burne-Jones, Franz von Stuck, Max Klinger, Domenico Morelli, Giulio Aristide Sartorio, Galileo Chini, Luigi Russolo, Leonardo Bistolfi, Adolfo Wildt, Giulio Bargellini, Adolfo De Carolis, Francesco Paolo Michetti, Plinio Nomellini, Emilio Longoni, Ettore Tito, Carlo Fornara, Duilio Cambellotti, Felice Carena, Alberto Martini, Cesare Saccaggi, Libero Andreotti, Ettore Ximenes, Mario De Maria, Mariano Fortuny.

Il percorso espositivo illumina le ragioni storiche di una ricezione più tarda rispetto a Francia, Belgio e area mitteleuropea, e documenta gli scambi decisivi: la permanenza di Arnold Böcklin a Firenze, il milieu preraffaellita attivo tra Roma e Firenze, i soggiorni di Max Klinger, l’influenza della colonia dei Deutsch-Römer. Ne emerge un quadro in cui l’Italia non è periferia, ma laboratorio di soluzioni formali elaborate in costante confronto con l’Europa.

“L’arte nuova non vuole rappresentare le cose, ma l’alone di mistero che le circonda. Non la realtà, ma il sogno della realtà; non il visibile, ma l’invisibile che nel visibile traspare” Angelo Conti, da La beata riva, 1900.

Sette sezioni per un viaggio nell’immaginario simbolista

Sezione I — Alle soglie del Simbolismo: tra teoria e letteratura
Il contesto culturale degli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento, con le figure di D’Annunzio, Angelo Conti, Vittore Grubicy. Le prime esperienze pittoriche coerenti con la nuova sensibilità: Marius Pictor, Giuseppe Cellini, il gruppo di In Arte Libertas, gli esordi di Giulio Aristide Sartorio. In mostra l’Isaotta Guttadauro, esempio eminente della declinazione preraffaellita romana.

Sezione II — Dalla storia al simbolo
La pittura di storia in Italia veniva progressivamente rielaborata alla luce di una nuova sensibilità alimentata e da un rinnovato interesse per il mito. I soggetti dell’antico cessavano di essere trattati in chiave narrativa per assumere una dimensione evocativa e sacrale. In questo contesto si collocavano i percorsi di Francesco Netti, Cesare Maccari Domenico Morelli, Giulio Bargellini, Luigi Conconi.

Sezione III — Nei boschi e nei mari degli dei

L’universo panico e visionario che legò l’Italia alla cultura mitteleuropea attraverso la ricezione dell’opera di Arnold Böcklin, Max Klinger e Franz von Stuck. In mostra Abisso verde di Sartorio, tra i capolavori assoluti del Simbolismo italiano, insieme ai lavori di Discovolo, Plinio Nomellini, Edoardo Dalbono, Cesare Laurenti e gli stessi Böcklin, Klinger e von Stuck.

Sezione IV — Veleno, desiderio e redenzione. La visione femminile

La figura femminile nei suoi poli simbolisti: santa e peccatrice, angelo e demone, corpo spirituale e corpo seduttivo. Opere di Galileo Chini, Alberto Martini, Cesare Ferro, una rara prova giovanile di Marussig. Particolare rilievo assume la Salomé di Glauco Cambon, conservata per oltre trent’anni in Israele, torna ora per la prima volta in Italia.

Sezione V — Geografie dell’invisibile. Il paesaggio Il paesaggio diventa spazio mentale, proiezione di stati interiori. Dalle prime formulazioni del paysage d’âme fino ai divisionisti: Segantini, Longoni, Benvenuti.

Sezione VI — Il segno oscuro. L’illustrazione simbolista

Il disegno e le tecniche grafiche come ambiti di raffinatezza particolare. Opere di Alberto Martini, Costetti, Sartorio, Cambellotti.

Sezione VII — Ultime tendenze e sviluppi La persistenza del Simbolismo oltre il 1910. Opere di Ferenzona, Ferrazzi, Gabrielli, Crema: testimonianze di una sopravvivenza elaborata e personale.

Il Parco Romantico: un paesaggio dell’anima. La mostra si estende idealmente nel Parco Romantico che circonda la Villa dei Capolavori: dodici ettari di giardino all’inglese, giardino all’italiana e nuovo giardino contemporaneo ispirato al New Perennial Movement. Un paysage d’âme vivente, dove il visitatore può prolungare l’esperienza simbolista immerso in spazi di contemplazione e mistero. Luigi Magnani volle questo parco come estensione della sua sensibilità estetica: una visione in cui arte e natura, bellezza e tutela, si fondono in un’unica esperienza.

Prestiti prestigiosi. Le opere provengono da prestigiose istituzioni, tra cui la Presidenza della Repubblica Italiana, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, la Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino, il Museo del Novecento di Milano, il Mart – Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, e importanti raccolte private. Un’occasione irripetibile. Molte delle opere in mostra provengono da collezioni private raramente accessibili: un’occasione unica per vedere riuniti capolavori che difficilmente torneranno insieme.

Catalogo e apparato scientifico. Il catalogo della mostra, curato da Francesco Parisi e Stefano Roffi, pubblicato da Dario Cimorelli Editore, costituisce un importante strumento critico sul Simbolismo italiano. Saggi di Alessandro Botta, Niccolò D’Agati, Mario Finazzi, Eugenia Querci, Sergio Rebora, Alessandra Tiddia, oltre ai contributi dei curatori.