Al Teatro di Documenti un esperimento collettivo che fonde arti visive e performative per interrogare il presente. Una mostra che si fa spettacolo e uno spettacolo che si dissolve nella pratica artistica condivisa. A Roma, un gruppo di artisti mette in discussione il nostro rapporto con la natura e con il sistema che abitiamo, coinvolgendo direttamente il pubblico in un processo vivo e in divenire.

di Marta Bellomi

C’è qualcosa di fragile e insieme ostinato nell’idea che l’arte possa ancora essere un luogo di incontro reale, non mediato, quasi necessario. “Ventunesimo Secolo”, presentato il 3 maggio 2026 al Teatro di Documenti di Roma, nasce proprio da questa urgenza: mettere in scena non un risultato, ma un processo, non un’opera compiuta, ma una tensione condivisa.
Il progetto, ideato da Progetto 8 e Le Officine Universali, si muove lungo un confine sottile – quello tra mostra e spettacolo – senza mai scegliere definitivamente da che parte stare. Ed è forse in questa indecisione fertile che trova il suo senso più autentico. Gli artisti non lavorano nei loro studi, ma si espongono, letteralmente, allo sguardo del pubblico, costruendo in tempo reale un’esperienza che mescola disegno, pittura, fotografia, videoarte, performance, musica e drammaturgia. Un gesto che richiama certe pratiche dell’arte relazionale teorizzata da Nicolas Bourriaud, dove l’opera non è più oggetto ma occasione di relazione.

Alla base c’è il monologo “Ventunesimo Secolo” di Massimo Napoli, una scrittura che affonda con ironia e disincanto nella contraddizione più evidente del nostro tempo: il desiderio di dominio sulla natura e la sua inevitabile resistenza. Napoli immagina provocatoriamente un ritorno alle foreste mentre, paradossalmente, continuiamo a distruggerle. È un cortocircuito che conosciamo bene, e che qui diventa materia viva, condivisa.

Daniele Contavalli parte proprio da questo testo per costruire un paesaggio di parole. Le sue opere – “Testo Secondo” e “Testo Terzo” – sembrano attraversare un processo quasi biologico: dal caos iniziale delle voci a una forma più definita, senza mai perdere del tutto quell’irregolarità originaria. La scena diventa così un luogo di coltivazione del linguaggio, un campo aperto dove le parole crescono, si scontrano, si trasformano.

Con Laura della Gatta il discorso si fa corpo e suono. La sua performance intreccia tessuti iridescenti, musica d’arpa e movimento, evocando un’onda anomala che nasce dalle profondità della natura. Non c’è nulla di decorativo: è piuttosto un’immersione sensoriale che restituisce la forza imprevedibile degli elementi. In un tempo che cerca continuamente di controllare tutto, questo abbandono al flusso appare quasi radicale.

Claudio Marani introduce invece un dialogo diretto, e sorprendente, con il mondo vegetale. La sua video-installazione “Dialoghi con Flora” utilizza sensori applicati alle foglie per tradurre in segnali percepibili ciò che normalmente resta invisibile. Non è solo un esperimento tecnologico: è un invito a riconoscere una forma di vita che scorre accanto a noi, silenziosa ma non per questo meno intensa. In un’epoca segnata dalla crisi climatica, questo tipo di attenzione assume un valore quasi etico.

Il lavoro di Enrico Pulsoni, “F.U.L. – Fare Un Libro”, sembra muoversi in un’altra direzione, più didattica, ma in realtà profondamente connessa al resto. L’idea che chiunque possa costruire un libro seguendo istruzioni precise diventa una metafora potente: il sapere come qualcosa di condivisibile, replicabile, non elitario. È un gesto che rimette al centro la responsabilità del fare, senza deleghe.

Claudia Quintieri osserva invece il rapporto tra città e natura con uno sguardo discreto. Nel video “Lì o là”, le rotaie del tram si moltiplicano come linee di un disegno urbano che sembra espandersi all’infinito, mentre piccoli segni di vita – un albero, un piccione – resistono, quasi per ostinazione. Le cartoline che distribuisce al pubblico, con domande sul retro, aprono uno spazio intimo di riflessione: dove siamo davvero, e dove stiamo andando?

Infine Giuseppe Scelfo, con la sua azione “Dammi il là”, porta in scena una pratica che unisce disegno, voce e musica. Il suo lavoro, da sempre attento alla luce e alla trasparenza, sembra cercare una forma di umanità frammentata ma ancora leggibile, come se ogni segno fosse un tentativo di ricomporre qualcosa che si è disperso.

“Ventunesimo Secolo” non offre risposte, e forse non è questo il suo compito. Piuttosto, costruisce un ambiente in cui le domande possono emergere senza essere immediatamente risolte. In questo senso, il pubblico non è spettatore passivo, ma parte integrante di un equilibrio instabile, chiamato a partecipare, a reagire, a lasciarsi attraversare.

C’è, in fondo, una qualità profondamente contemporanea in tutto questo: la consapevolezza che il nostro tempo non può essere raccontato in modo lineare, che le forme devono mescolarsi, contaminarsi, perdere i propri confini. E che forse, proprio in questa perdita, si nasconde una possibilità nuova.

All’uscita, resta una sensazione difficile da definire. Non tanto di aver visto qualcosa, quanto di aver preso parte a un momento. E in un’epoca che consuma immagini con velocità quasi distratta, questa esperienza lenta, imperfetta, condivisa, ha il valore raro delle cose che resistono.

Una giornata, cento eventi, mille protagonisti. Il 24 aprile 2026 la Capitale diventa un laboratorio diffuso dove arte e pensiero cercano di rimettere insieme ciò che il mondo divide.

di Davide Rinaldi

C’è una cosa che gli italiani sanno fare bene: organizzare eventi. Anche troppi, a volte. Ma ogni tanto ne arriva uno che ha un’ambizione più grande: quella delle iniziative che provano a incidere, non solo a esistere. RAW for Peace – in programma a Roma il 24 aprile 2026 – appartiene a questa categoria più unica che rara.
Il progetto nasce dentro Rome Art Week, piattaforma ormai consolidata che mette in rete oltre mille tra artisti, curatori e spazi espositivi. Una comunità ampia, viva, anche un po’ caotica – come tutte le cose interessanti. E proprio questa rete è il motore dell’iniziativa: non un festival calato dall’alto, ma una mobilitazione diffusa, quasi una chiamata alle arti in senso letterale.

Il risultato è una costellazione di oltre cento eventi disseminati nella città. Non un unico centro, ma tanti punti – gallerie, studi, spazi indipendenti, luoghi ibridi – che per un giorno si trasformano in presìdi culturali. Una geografia alternativa di Roma, che non passa per i monumenti ma per le idee.

Ora, la parola “pace” rischia sempre di suonare sospetta. Troppo grande, troppo usata, spesso troppo vuota. RAW for Peace prova a evitarne la retorica spostando il discorso: la pace non come slogan, ma come pratica quotidiana. Non come soluzione finale, ma come esercizio continuo. In altre parole, qualcosa che si fa – non qualcosa che si dichiara.

E qui entra in gioco la cultura. Che, diciamolo, negli ultimi anni è stata trattata un po’ come il prezzemolo: buona per tutto, indispensabile per niente. Il progetto ribalta la prospettiva: la cultura non è un accessorio, ma uno strumento. Serve a creare relazioni, a immaginare alternative, a tenere aperto il dialogo quando tutto spinge verso la chiusura.

Non è un’idea nuova. Già nel secondo dopoguerra, mentre l’Europa cercava di ricostruirsi non solo fisicamente ma anche mentalmente, artisti e intellettuali furono chiamati a ridefinire l’immaginario collettivo. Oggi il contesto è diverso, ma le fratture – guerre, polarizzazioni, conflitti sociali – non sono meno profonde. La differenza è che adesso siamo più veloci a reagire e più lenti a capire.

RAW for Peace prova a rallentare quel tempo. Lo fa con una pluralità di linguaggi che è insieme una scelta estetica e politica: arti visive, certo, ma anche letteratura, poesia, musica, teatro, performance, incontri pubblici. Nessuna gerarchia, nessun format imposto. L’unica condizione è la coerenza: mettere al centro una riflessione autentica sul tema.

È una specie di orchestra senza direttore. O meglio, con molti direttori e molti spartiti. Ogni partecipante porta il proprio linguaggio, la propria sensibilità, il proprio pubblico. Il risultato non sarà uniforme – e per fortuna. Perché la pace, se esiste, non è mai monocorde.

C’è poi un aspetto interessante, che riguarda il ruolo pubblico degli operatori culturali. Artisti e curatori non vengono più considerati solo produttori di opere, ma attori del discorso civile. Non sempre lo vogliono, non sempre ci riescono, ma qui vengono invitati a provarci. A generare domande più che risposte, relazioni più che oggetti.

Il progetto si regge su alcuni principi semplici, quasi disarmanti. Primo: la pace è anche un fatto culturale, non solo diplomatico. Secondo: la pluralità dei linguaggi è una risorsa, non un problema. Terzo: il territorio conta – anzi, è parte dell’opera. Quarto: partecipare significa assumersi una responsabilità pubblica. Quinto: la cultura può ancora incidere sul presente, anche se non risolve tutto.

Letti così, sembrano buoni propositi. Messaggi da agenda di inizio anno. Ma messi in pratica, anche solo per un giorno, possono produrre qualcosa di meno prevedibile: una città che si ascolta, invece di parlarsi addosso.

Roma, da questo punto di vista, è un laboratorio perfetto. Abituata al passato, spesso distratta dal presente, ogni tanto sorprende per la sua capacità di reinventarsi. RAW for Peace si inserisce in questa tradizione intermittente: quella delle occasioni in cui la città smette di essere un museo e torna a essere un luogo vivo.

Non cambierà il mondo, naturalmente. Non fermerà le guerre, né scioglierà le polarizzazioni. Ma potrebbe fare qualcosa di più realistico – e forse più utile: creare le condizioni perché le persone si incontrino, si ascoltino, si riconoscano. Che, di questi tempi, non è poco. Anzi, è già un inizio.

Alla Biennale del Merletto 2026 il Museo di Burano racconta una stagione dimenticata, quando il merletto smise di essere ornamento per diventare visione. Tra disegni, cartoni e capolavori rari, riaffiora una storia sospesa tra mani e idee.

di Andrea Valenti

C’è un momento, tra le stanze silenziose del Museo del Merletto di Burano, in cui il tempo sembra fermarsi. Non è un effetto scenografico, né una suggestione cercata: accade davvero, quando lo sguardo si posa su quei fili sottili, intrecciati con una pazienza che oggi appare quasi irreale. La Biennale del Merletto 2026, con la mostra Merletti d’Autore, apre proprio da qui, da questa sospensione. Un luogo e un racconto che non si limitano a esporre oggetti, ma interrogano una memoria.

Dal 21 aprile 2026 all’8 gennaio 2027, Burano torna a essere il centro di una riflessione più ampia sull’arte del merletto, quella che negli anni Venti e Trenta del Novecento tentò una metamorfosi: da mestiere a linguaggio. Il progetto, curato da Chiara Squarcina e Giorgio Levi, si inserisce nella quinta edizione della Biennale, che affiancherà alla mostra incontri, appuntamenti e un convegno internazionale dedicato a questa pratica antica e inquietamente moderna.

Quando il merletto diventa arte

La storia che la mostra racconta ha un punto di origine preciso, quasi una soglia simbolica: il 1927. È allora che, in Italia, prende forma un’idea nuova e ambiziosa — che il merletto possa essere riconosciuto come arte decorativa autonoma, al pari del vetro o della ceramica. Non più semplice ornamento domestico, ma progetto, visione, dialogo tra artista e artigiano.

Il percorso espositivo segue questa traiettoria con discrezione, senza forzature. Disegni preparatori, cartoni esecutivi e pubblicazioni d’epoca restituiscono il clima di quegli anni, quando figure come Giulio Rosso, Fausto Melotti, Vittorio Zecchin, Giovanni Gariboldi e Tomaso Buzzi sperimentavano un lessico nuovo, sospeso tra rigore e fantasia. Non si tratta solo di nomi: sono tracce di un momento in cui il merletto cercava un’identità diversa, più consapevole.

La mostra suggerisce, più che dimostrare, come quella stagione sia stata breve e intensa, quasi un lampo. Le opere esposte — spesso pezzi unici o realizzati per grandi esposizioni — portano con sé una fragilità che è anche il segno del loro valore: esperimenti, tentativi, promesse.

Le mani e il progetto

All’ingresso, il visitatore incontra due presenze silenziose: le tecniche del merletto ad ago e a tombolo. Non sono spiegazioni didascaliche, ma inviti a comprendere. Perché dietro ogni opera non c’è soltanto un disegno, ma un gesto ripetuto, un sapere che si tramanda.

È qui che la mostra trova il suo equilibrio più sottile. Da un lato l’idea, il progetto, l’intervento dell’artista; dall’altro la pratica, la lentezza, la comunità. Venezia, Cantù, Bologna: i centri produttivi evocati nel percorso non sono semplici coordinate geografiche, ma nodi di una rete fatta di competenze e di memoria.

Il merletto, sembra suggerire l’esposizione, non è mai davvero individuale. Anche quando porta la firma di un autore, resta il risultato di un lavoro collettivo, di mani anonime che traducono l’idea in materia. Una tensione che non si risolve, ma che forse costituisce la sua forza.

Un’eredità fragile

Non è un caso che la mostra sia dedicata a Doretta Davanzo Poli, tra le più autorevoli studiose del merletto italiano. La sua presenza, evocata all’inizio del percorso, agisce come una guida discreta. Non una celebrazione, ma un riconoscimento: senza il lavoro di chi ha studiato, catalogato, raccontato, molte di queste opere sarebbero rimaste invisibili.

E invisibile è, in fondo, anche il patrimonio che il Museo del Merletto custodisce. Non solo oggetti, ma un sapere immateriale fatto di tecniche, linguaggi, relazioni. La Fondazione Musei Civici di Venezia insiste su questo punto: il museo non è un luogo di conservazione passiva, ma un presidio attivo, un punto di contatto tra passato e presente.

C’è, in queste parole, una responsabilità che supera l’ambito culturale. Difendere il merletto significa difendere una forma di conoscenza che rischia di scomparire, schiacciata dalla velocità contemporanea.

Il respiro internazionale

Tra le sezioni più suggestive della mostra, quella dedicata all’esposizione internazionale di arti decorative italiane del 1931 allo Stedelijk Museum. Un episodio che potrebbe sembrare marginale, ma che invece segna un passaggio decisivo: per la prima volta, il merletto italiano si presenta all’estero accanto a ceramiche e vetri di Murano, conquistando pubblico e critica.

In vetrina, il catalogo originale e un’opera emblematica: La festa del Redentore di Tomaso Buzzi per Melville & Ziffer. Un titolo che già contiene un racconto, e che qui si traduce in una trama di fili che sembrano trattenere la luce. Non c’è enfasi, nella presentazione di questi materiali. Piuttosto una misura, una distanza che permette allo spettatore di avvicinarsi senza essere guidato troppo. È una scelta curatoriale precisa: lasciare che siano le opere a parlare, con la loro voce fragile.

Continuità e ritorni

Il percorso si chiude con uno sguardo al secondo dopoguerra, quando il merletto d’autore tenta un nuovo slancio. Ancora una volta, attraverso collaborazioni tra artisti e manifatture. Non è più lo stesso entusiasmo degli anni Trenta, ma una forma di resistenza, quasi.

Accanto ai lavori moderni, i merletti antichi dialogano in silenzio. Non c’è contrapposizione, ma una continuità sottile. Le innovazioni tecniche e stilistiche emergono proprio da questo confronto, da questa sovrapposizione di tempi. E forse è qui che la mostra trova il suo punto più alto: nel suggerire che il merletto non appartiene a un’epoca, ma a una durata. Una linea che attraversa il tempo, fatta di ritorni, di variazioni minime, di differenze impercettibili.

Un racconto che resta aperto

Uscendo dal museo, Burano appare diversa. Le case colorate, le calli strette, il silenzio dell’acqua: tutto sembra partecipare a questa narrazione. Il merletto non è più soltanto un oggetto esposto, ma una presenza diffusa, un segno che attraversa l’isola. La Biennale del Merletto 2026 non offre risposte definitive. Non cerca di chiudere il discorso. Piuttosto, lo riapre. Invita a guardare con più attenzione, a riconoscere il valore di ciò che è fragile, lento, apparentemente marginale.

In un tempo che privilegia la velocità e la produzione seriale, il merletto d’autore appare quasi fuori luogo. Eppure, proprio per questo, necessario. Come un filo sottile che resiste, che tiene insieme passato e futuro senza farsi vedere troppo. E forse è questa la sua verità più profonda: non essere mai del tutto visibile. Non spiegarsi fino in fondo. Restare, come certe storie, sospeso tra ciò che si vede e ciò che si intuisce.

Un nuovo progetto europeo mette il cibo al centro di una riflessione politica e culturale. “Sobremesa” esplora le relazioni tra identità, migrazione e appartenenza, trasformando la tavola in uno spazio di dialogo e conflitto. Un laboratorio diffuso che parte dal Sud Europa per interrogare il presente del continente.

di Elena Serra

C’è un momento, dopo il pasto, in cui la tavola smette di essere solo un luogo funzionale e diventa altro – spazio di parola, di memoria, di relazione. In spagnolo si chiama “sobremesa”, e non è solo un’abitudine culturale ma una postura nei confronti del mondo. Da questa intuizione prende forma Sobremesa: Vagaries of the Palate, progetto di cooperazione culturale transnazionale co-finanziato dal programma Creative Europe, che sceglie il cibo come lente per leggere le tensioni e le trasformazioni dell’Europa contemporanea.
L’operazione è più radicale di quanto sembri. Perché sottrae il cibo alla retorica rassicurante del patrimonio e lo restituisce alla sua natura politica. Non più solo tradizione da conservare, ma campo di negoziazione, dispositivo di memoria, pratica di appartenenza. La tavola – ci suggerisce Sobremesa – è un’arena in cui si incontrano e si scontrano storie di colonialismo, migrazioni, ospitalità ed esclusione. E anche di cura, che non è mai neutra, ma sempre situata.

Il progetto coinvolge una rete articolata di professionisti, curatori e organizzazioni culturali provenienti da Italia, Grecia, Portogallo e Spagna, con una particolare attenzione ai Paesi Baschi. Tra i partner figurano realtà attive nella produzione culturale e nella ricerca sociale come Fix in Art ed Echoes Residency in Grecia, Reversocollettivo in Italia, Food Hack Lab in Spagna, Lisbon Art Weekend e Hangar in Portogallo. Una geografia che non è casuale, ma riflette un’Europa meridionale storicamente attraversata da scambi, rotte migratorie e stratificazioni culturali.

È da qui che Sobremesa decide di partire: da territori che non possono raccontarsi senza fare i conti con il movimento, con l’attraversamento, con l’alterità. In questo senso, il cibo diventa un linguaggio comune, ma non pacificato. Un codice che include e insieme esclude, che definisce identità ma le mette anche in discussione.

Uno degli assi portanti del progetto è la costruzione dell’“Atlante del Gusto”, un dispositivo editoriale e territoriale che in Italia avrà come primo campo di indagine la Sardegna. La scelta non è neutra. L’isola, con la sua complessa relazione tra isolamento e apertura, tra radicamento e trasformazione, rappresenta un laboratorio ideale per interrogare le pratiche alimentari contemporanee. Non si tratta di catalogare ricette o prodotti, ma di tracciare una geografia culturale che tenga insieme tradizione e cambiamento, memoria e innovazione.

Come ha sottolineato Claudio Morelli, fondatore di Reversocollettivo, il progetto si configura come “una casa aperta ad accogliere nuove visioni e nuove narrazioni”, capace di restituire le storie dei territori attraverso il cibo e la nutrizione. Una dichiarazione che va letta anche come presa di posizione: raccontare il cibo significa scegliere quali storie rendere visibili e quali lasciare ai margini.

Il primo incontro ufficiale del partenariato si è svolto a Salonicco nell’aprile 2026, segnando l’avvio operativo di un percorso che durerà tre anni. Cinque giorni di lavoro condiviso in cui metodologie, obiettivi e linee di ricerca sono stati messi in comune, avviando un dialogo interdisciplinare destinato a essere il cuore del progetto.

Parallelamente, è stata lanciata la piattaforma digitale del progetto, concepita come un archivio in divenire e uno spazio aperto di scambio. Qui confluiranno saggi, interviste, ricette e strumenti di ricerca, rendendo accessibile un patrimonio di conoscenze che non vuole restare confinato negli ambienti accademici o artistici. L’obiettivo è chiaro: costruire una risorsa utile per artisti, ricercatori, operatori culturali ed educatori, ma anche per chiunque voglia interrogarsi sul significato politico del cibo oggi.

Nei prossimi mesi è prevista anche la realizzazione di un documentario che attraverserà i territori coinvolti, offrendo uno sguardo situato e transnazionale sulle tematiche al centro del progetto. Un racconto visivo che, se coerente con le premesse, dovrà evitare l’estetizzazione folkloristica per restituire invece la complessità delle relazioni che il cibo attiva.

Sobremesa si definisce come un laboratorio di ricerca trans-europeo, ma ambisce a essere anche qualcosa di più: una piattaforma culturale capace di incidere sulle politiche pubbliche. Non è un passaggio secondario. Significa riconoscere che le pratiche culturali – e tra queste quelle legate al cibo – non sono solo espressioni simboliche, ma strumenti concreti di costruzione sociale.

A partire dal 2027, il progetto prevede un’estensione verso l’Europa orientale e settentrionale, ampliando il raggio d’azione e mettendo alla prova la propria capacità di dialogare con contesti ancora diversi. Una sfida che sarà tanto più significativa quanto più riuscirà a mantenere lo sguardo critico che ne ha segnato l’avvio.

In un tempo in cui il cibo è spesso ridotto a spettacolo o a consumo rapido, Sobremesa prova a restituirgli spessore. Non per nostalgia, ma per responsabilità. Perché ciò che mangiamo – e con chi lo condividiamo – continua a dire molto di ciò che siamo. E soprattutto di ciò che scegliamo di diventare.

Una mostra a Villa Giulia ripercorre l’intero arco creativo di Alessandro Mendini, figura chiave del design italiano. Tra oggetti iconici e visioni teoriche, emerge un pensiero che ha ridefinito il progetto come pratica culturale e civile.

di Luca Ferraris

C’è un tratto distintivo nel lavoro di Alessandro Mendini: la capacità di trasformare il design da disciplina funzionale a dispositivo critico. La mostra “Alessandro Mendini. Cose. Stanze come mondi”, in programma a Verbania dal 16 maggio al 27 settembre 2026, ricostruisce questa traiettoria con un’ampiezza rara, mettendo in scena oltre 130 opere che attraversano più di quattro decenni di attività .

L’antologica, curata da Loredana Parmesani e allestita negli spazi di Villa Giulia, non si limita a un’esposizione cronologica. Piuttosto, propone una lettura per ambienti – stanze appunto – che riflettono una delle ossessioni più fertili di Mendini: lo spazio come microcosmo emotivo e intellettuale. In un’epoca in cui il design tende a globalizzarsi sotto la spinta delle grandi piattaforme industriali, questa scelta restituisce centralità alla dimensione narrativa dell’oggetto.

Mendini emerge così non solo come designer, ma come intellettuale europeo capace di intercettare e reinterpretare le tensioni del secondo Novecento. Dalla stagione del Radical Design milanese degli anni Settanta – che contestava apertamente il funzionalismo modernista – fino alle declinazioni postmoderne, la sua opera si muove lungo una linea di frattura tra industria e cultura, tra mercato e immaginazione.

Il percorso espositivo mette in dialogo alcuni dei lavori più emblematici. La Poltrona di Paglia del 1974 segna un momento di rottura: non più oggetto utile, ma strumento di provocazione sociale. Poco dopo, la celebre Poltrona di Proust (1978) traduce la memoria letteraria in forma decorativa, fondendo rococò e puntinismo in un’operazione che anticipa la contaminazione dei linguaggi contemporanei. Più tardi, il Mendinigrafo (1985) sintetizza il suo alfabeto visivo, mentre la collezione “100% Make up” per Alessi (1992) introduce una dimensione corale, coinvolgendo progettisti internazionali in un processo creativo condiviso.

Questa apertura al dialogo internazionale non è un elemento accessorio. Mendini lavora con aziende come Alessi, Kartell, Swatch, Philips, intercettando la trasformazione del design in industria globale. Allo stesso tempo, mantiene una forte autonomia teorica, testimoniata anche dalla direzione di riviste come Casabella, Modo e Domus, luoghi cruciali per la costruzione del dibattito architettonico e progettuale.

Nel contesto attuale, segnato dalla standardizzazione dei consumi e dall’accelerazione tecnologica, la sua lezione acquista nuova rilevanza. Mendini rifiuta l’idea di un design neutrale: ogni oggetto è portatore di valori, di visioni del mondo, di implicazioni politiche. È una posizione che dialoga con le grandi trasformazioni economiche degli ultimi decenni – dalla delocalizzazione industriale all’ascesa dell’Asia come hub produttivo – e che invita a ripensare il ruolo del progettista in un sistema globalizzato.

La mostra di Verbania insiste su questo punto attraverso l’allestimento. Ogni stanza è dedicata a un’opera chiave, accompagnata da disegni, testi e materiali preparatori che ne ricostruiscono la genesi. Ne emerge un processo progettuale stratificato, in cui l’idea precede e spesso supera l’oggetto finale. È qui che Mendini si distingue da altri protagonisti del design italiano: nella capacità di fare del progetto un racconto, una forma di pensiero.

Non è un caso che il tema della “stanza” ricorra come filo conduttore. La stanza è spazio domestico ma anche mentale, luogo di riflessione e di inquietudine. In un mondo sempre più interconnesso, Mendini sembra anticipare il bisogno di spazi interiori, di pause nella continuità digitale. La sua ricerca diventa così sorprendentemente attuale, quasi una risposta anticipata alle tensioni del presente.

La dimensione internazionale del suo lavoro è confermata anche dalle numerose collaborazioni e riconoscimenti: tre Compassi d’Oro, incarichi in Europa e Asia, progetti che spaziano dalle fabbriche Alessi a Omegna al Museo di Groningen, fino agli interventi urbani in Corea del Sud . Una geografia che riflette l’evoluzione del design da fenomeno nazionale a linguaggio globale.

In questo scenario, la scelta di Verbania assume un significato preciso. Non si tratta solo di valorizzare una figura centrale del Novecento italiano, ma di inserirla in un contesto territoriale che dialoga con l’industria – basti pensare alla presenza storica di Alessi nel Verbano Cusio Ossola. La mostra diventa così un punto di incontro tra cultura e produzione, tra memoria e innovazione.

Il risultato è un percorso che non celebra semplicemente un autore, ma invita a interrogarsi sul senso del design oggi. Mendini ci ricorda che progettare significa prendere posizione, costruire visioni, immaginare alternative. In un’epoca dominata dall’efficienza e dalla velocità, la sua opera restituisce al design una dimensione umanistica, critica e profondamente politica.

Villa Giulia, con la sua architettura ottocentesca affacciata sul lago, diventa il luogo ideale per questo confronto. Un contesto che amplifica il dialogo tra spazio, oggetto e pensiero, e che conferma come il design – quando è autentico – non sia mai solo forma, ma interpretazione del mondo.

Alla Park Avenue Armory torna la fiera che unisce capolavori e visioni, tra memoria e contemporaneità. Nel ritmo febbrile di New York, TEFAF si ritaglia uno spazio dove il tempo dell’arte sembra rallentare. Dal 15 al 19 maggio 2026, la Park Avenue Armory accoglie opere che raccontano secoli diversi, ma parlano tutte al presente.

di Lorenzo Bianchi

C’è un momento, entrando alla Park Avenue Armory, in cui il rumore della città si attenua. Non sparisce – New York non concede mai il silenzio – ma si trasforma, come se fosse filtrato da un’altra dimensione. È lì che prende forma TEFAF New York 2026, in programma dal 15 al 19 maggio, uno degli appuntamenti più attesi del mercato internazionale dell’arte.
TEFAF non è una fiera come le altre. Non lo è mai stata. Nasce con una vocazione quasi ostinata alla qualità, alla selezione rigorosa, a quella lentezza che oggi sembra un lusso. Qui ogni opera chiede tempo, attenzione, distanza. Non si attraversano gli stand con lo sguardo distratto del collezionista in cerca di un investimento rapido, ma con la curiosità di chi vuole capire cosa sta guardando.

Nel cuore di Manhattan, dentro una delle architetture più suggestive della città, si raccolgono gallerie provenienti da tutto il mondo. Ognuna porta con sé una storia diversa, un frammento di geografia culturale che si ricompone in un mosaico complesso. Si passa dall’arte antica al Novecento, fino alle espressioni contemporanee, senza soluzione di continuità. È questa la cifra di TEFAF: non separare, ma mettere in relazione.

Il visitatore si trova così davanti a un dialogo silenzioso tra epoche lontane. Un dipinto antico può convivere con una scultura moderna, un oggetto archeologico può parlare con un’opera del presente. Non è un accostamento casuale, ma una scelta curatoriale che invita a riflettere su ciò che resta, su ciò che cambia, su ciò che continua a interrogarci.

In questo senso TEFAF è anche un luogo di resistenza. In un mercato dell’arte sempre più veloce, sempre più legato a dinamiche speculative, qui si torna a un’idea quasi etica del collezionismo. Le opere non sono semplicemente beni da acquistare, ma testimonianze da custodire. E questa responsabilità si avverte chiaramente, sia da parte degli espositori sia da parte del pubblico.

La selezione delle opere – come sempre – è il risultato di un processo rigoroso. Ogni pezzo viene sottoposto a controlli severi, verifiche di autenticità, analisi storiche. È un lavoro invisibile, ma fondamentale, che garantisce quella credibilità su cui TEFAF ha costruito la propria reputazione nel tempo.

Ma oltre ai numeri, alle gallerie, ai nomi, c’è qualcosa di più difficile da definire. È una sensazione. Camminando tra gli stand, si ha l’impressione di attraversare non solo uno spazio, ma una serie di tempi sovrapposti. Il passato non è distante, il presente non è definitivo. Tutto sembra in movimento, come se l’arte fosse un linguaggio che continua a riscriversi.

New York, in questo, è il luogo ideale. Una città che vive di stratificazioni, di incontri, di contrasti. TEFAF si inserisce perfettamente in questo contesto, offrendo una pausa che non è fuga, ma occasione di sguardo. Non si tratta di uscire dalla città, ma di guardarla da un’altra prospettiva.

E forse è proprio questo il senso più profondo della fiera: ricordare che l’arte non è mai solo un oggetto. È un modo di vedere, di interrogare, di restare in ascolto. In un tempo in cui tutto sembra accelerare, TEFAF invita a rallentare. Non per nostalgia, ma per necessità. Perché solo rallentando si può davvero vedere. E vedere, in fondo, è già un modo di comprendere.

Le fotografie premiate al World Press Photo 2026 restituiscono un tempo attraversato da tensioni sottili e conflitti diffusi. Più che documentare, evocano – costruendo un racconto corale che si muove tra cronaca e memoria.

di Andrea Valenti

C’è un punto, ogni anno, in cui la cronaca smette di essere soltanto informazione e diventa immagine. È lì che il World Press Photo trova il suo spazio – in quella soglia incerta dove lo sguardo registra e, insieme, trattiene. La 69ª edizione del concorso, i cui vincitori sono stati annunciati, si muove esattamente su questa linea: racconta il presente senza esaurirlo, lo sfiora, lo lascia aperto.
Le fotografie selezionate arrivano da ogni parte del mondo, come sempre. Ma più che una geografia, compongono una condizione. Non esiste un centro, né una periferia: tutto sembra accadere nello stesso istante, in una simultaneità inquieta. I conflitti – armati, sociali, ambientali – attraversano le immagini come correnti sotterranee. Non sempre esplodono. Spesso restano in superficie, appena visibili.

La guerra, certo. Ma non soltanto quella che si misura in fronti e linee di avanzamento. C’è una guerra più discreta, che si insinua nei gesti quotidiani – nelle attese, nelle partenze, nei ritorni che non coincidono mai davvero con un luogo. Le fotografie premiate restituiscono questa dimensione con una precisione quasi silenziosa. Non insistono, non spiegano. Si limitano a mostrare.

E mostrare, in questi casi, significa togliere. Ridurre al minimo. Un volto, una stanza, una strada. Elementi essenziali, che però si caricano di un peso inatteso. È qui che il fotogiornalismo, quando raggiunge il suo punto più alto, smette di essere semplice testimonianza e diventa racconto implicito. Una narrazione che non guida, ma accompagna.

La struttura del concorso – articolata per aree geografiche e categorie – continua a offrire una lettura plurale della realtà. Africa, Asia, Europa, Americhe: ogni regione restituisce storie diverse, ma tutte sembrano convergere verso una stessa percezione del tempo. Un tempo fragile, instabile, in cui le certezze appaiono provvisorie. Le immagini non cercano di ricomporre questo disordine. Lo accettano.

Tra i lavori premiati emergono storie di resistenza quotidiana, spesso lontane dai riflettori. Non grandi eventi, ma esistenze che si ostinano a proseguire. Una madre che aspetta, un lavoratore che continua, un bambino che osserva. In queste scene, apparentemente minime, si concentra una tensione più profonda. Come se il vero racconto fosse tutto lì, nel margine.

La World Press Photo Foundation, che organizza il concorso, ribadisce anche quest’anno il proprio ruolo di osservatorio globale. Ma ciò che colpisce non è tanto l’ampiezza dello sguardo, quanto la sua qualità. Le immagini selezionate non cercano l’effetto, né l’impatto immediato. Preferiscono una durata più lenta, quasi ostinata. Restano.

E nel restare, cambiano. Ogni fotografia, osservata a lungo, sembra aprirsi a significati diversi. È un processo sottile, che coinvolge chi guarda. Non c’è un messaggio univoco, né una lettura obbligata. Il senso si costruisce nel tempo, nella relazione tra immagine e spettatore.

Forse è questo uno degli elementi più evidenti di questa edizione: una certa distanza. I fotografi non cercano più di avvicinarsi troppo, di entrare dentro la scena fino a esaurirla. Rimangono un passo indietro. Lasciano spazio all’aria, al silenzio, a ciò che non è immediatamente visibile. È una scelta, ma anche una necessità.

In un’epoca in cui tutto tende a mostrarsi, a esporsi, queste immagini fanno il contrario. Trattengono. E proprio per questo risultano più intense. Non perché nascondano, ma perché suggeriscono. È una differenza sottile, ma decisiva.

Il World Press Photo 2026 si conferma così non solo come un premio, ma come un dispositivo di lettura del presente. Una lente che non ingrandisce, ma mette a fuoco. E ciò che appare, in questa messa a fuoco, non è mai definitivo.

Alla fine, resta una sensazione difficile da definire. Non è consolazione, né denuncia. Piuttosto una forma di consapevolezza – quieta, persistente. Le immagini non chiedono di essere capite subito. Chiedono tempo. E forse è proprio questo il loro modo più autentico di raccontare il mondo.

In occasione della Milano Art Week 2026, il Museo del Novecento propone un programma che coniuga patrimonio e ricerca. Mostre e progetti speciali ridefiniscono il dialogo tra passato e presente, offrendo una lettura aggiornata dell’arte del XX secolo.

di Serena Galimberti

Alla Milano Art Week 2026 il Museo del Novecento si conferma uno dei poli centrali della riflessione artistica cittadina. La sua proposta si muove lungo una direttrice chiara – tenere insieme memoria e avanguardia – articolando un programma che valorizza la collezione permanente e al tempo stesso introduce nuovi dispositivi interpretativi.
Il museo lavora sulla propria identità, evitando operazioni celebrative e puntando invece su una rilettura critica del Novecento. Le opere storiche non vengono isolate ma rimesse in circolo attraverso accostamenti, approfondimenti e interventi curatoriali che ne aggiornano il significato. È un approccio che privilegia il contesto e la relazione, più che l’evento in sé.

In questo quadro si inseriscono i progetti espositivi pensati per la settimana dell’arte. Le mostre attivano un dialogo serrato tra artisti, movimenti e linguaggi, mettendo in evidenza continuità e fratture. Il Novecento non è trattato come un blocco chiuso, ma come un campo aperto di tensioni – politiche, estetiche, sociali – che continuano a produrre effetti nel presente.

Particolare attenzione è riservata alla dimensione della ricerca. Il museo rafforza il proprio ruolo di piattaforma culturale, coinvolgendo studiosi e curatori in un lavoro di approfondimento che accompagna le esposizioni. Ne deriva una proposta che non si limita alla fruizione visiva, ma invita alla comprensione e all’analisi.

La scelta è coerente con il posizionamento del Museo del Novecento all’interno della scena milanese. In una settimana caratterizzata da una forte concentrazione di eventi, l’istituzione punta su qualità e coerenza, evitando sovrapposizioni e costruendo un percorso riconoscibile. Il risultato è un programma compatto, leggibile, capace di orientare un pubblico esigente.

La Milano Art Week diventa così un’occasione per ribadire una linea curatoriale precisa: fare del museo un luogo di connessione tra epoche e linguaggi. Non una vetrina, ma uno spazio critico in cui il passato viene interrogato alla luce delle urgenze contemporanee. Una scelta che rafforza il ruolo del Museo del Novecento come interlocutore stabile nel dibattito artistico, oltre la dimensione dell’evento.