Il Teatro Nō arriva all’Aquila: fotografie, maschere e silenzi di un’arte che attraversa sette secoli

Ci sono culture che parlano a bassa voce e proprio per questo riescono a lasciare un segno più profondo. La mostra dedicata al Teatro Nō che inaugura all’Aquila nel 2026 non è soltanto un’esposizione fotografica, ma un viaggio dentro un’idea di tempo, di memoria e di resilienza. Attraverso lo sguardo di Fabio Massimo Fioravanti, il Giappone si rivela come un luogo dell’anima prima ancora che geografico.

di Lorenzo Bianchi

In Giappone esiste un’espressione antica, quasi un proverbio morale: Nanakorobi yaoki. Significa “cadere sette volte, rialzarsi l’ottava”. È una formula semplice, ma dentro contiene un’intera visione del mondo. La pazienza, la dignità della sconfitta, la capacità di attraversare il dolore senza trasformarlo in spettacolo. Non sorprende allora che questo motto sia stato scelto come titolo della manifestazione culturale che la Fondazione Giorgio de Marchis Bonanni d’Ocre presenterà all’Aquila nel maggio 2026, all’interno del programma dell’L’Aquila Capitale italiana della Cultura 2026. Un progetto che mette al centro il Teatro Nō e che sembra voler costruire un ponte invisibile fra l’Abruzzo ferito dal terremoto e il Giappone, paese che della fragilità ha fatto una disciplina spirituale.

La mostra inaugurale, intitolata Immaginare l’invisibile, raccoglie il lavoro di Fabio Massimo Fioravanti, fotografo romano che da oltre trent’anni attraversa il Giappone con uno sguardo insieme documentario e contemplativo. Non il turismo dell’esotico, ma il tentativo di avvicinarsi a una cultura per sottrazione, dove il silenzio conta quanto le parole e dove il gesto più piccolo può contenere una rivelazione.

L’esposizione presenterà cento fotografie realizzate nell’arco di circa trentacinque anni, divise in cinque sezioni: gli spettacoli nei teatri, le rappresentazioni nei templi buddhisti e shintoisti, il backstage e la cosiddetta “stanza dello specchio” – il luogo più segreto del Nō – gli esercizi degli attori e la creazione delle maschere. Accanto alle fotografie saranno esposte quaranta stampe ukiyo-e di Tsukioka Kogyo, dedicate al Teatro Nō e realizzate tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Per la prima volta arriveranno in Italia anche alcune maschere dell’artista Keiko Udaka, insieme a costumi di scena e ventagli tradizionali.

Il Teatro Nō, nato nel XIV secolo grazie ai maestri Kan’ami e Zeami, è una delle forme più alte della cultura giapponese. Nel 2008 è stato riconosciuto dall’UNESCO come Patrimonio culturale immateriale dell’umanità. Ma definirlo semplicemente “teatro” è riduttivo. Il Nō è rito, musica, poesia, danza, meditazione. È un’arte costruita sull’essenzialità. Sul palco quasi vuoto, ogni movimento ha il peso di una parola definitiva. Ogni pausa è carica di senso. Gli attori avanzano lentamente, come se il tempo ordinario non appartenesse più a quel luogo.

Per un osservatore occidentale, abituato alla velocità e all’eccesso di immagini, il primo incontro con il Nō può risultare spiazzante. Non succede quasi nulla eppure accade tutto. I protagonisti non sono soltanto uomini e donne, ma spiriti, divinità, demoni, fantasmi, alberi, fiori, presenze sospese tra il mondo visibile e quello invisibile. Il dramma non è quasi mai azione: è memoria. È qualcuno che ritorna per raccontare un dolore irrisolto, una passione, un rimorso. In questo senso il Nō assomiglia ai sogni. O forse a certe fotografie.

Le immagini di Fioravanti sembrano muoversi proprio in questa zona di confine. Non cercano l’effetto estetico, ma un’apparizione. Nei suoi scatti il volto degli attori emerge dall’ombra come una presenza antica; le mani sembrano trattenere qualcosa che sta per svanire; il legno delle maschere porta impressa la calma enigmatica delle cose sopravvissute ai secoli. Guardandole viene in mente ciò che scriveva Jun’ichirō Tanizaki nel Libro d’ombra: la bellezza giapponese non nasce dalla luce piena, ma dalla penombra, dall’incompiuto, da ciò che resta appena nascosto.

Forse è anche per questo che il dialogo tra Giappone e L’Aquila appare naturale. Non soltanto per l’esperienza comune dei terremoti, evocata dalla direttrice della Fondazione, Diana Di Berardino, ma per una comune familiarità con la precarietà. L’Aquila porta ancora addosso le ferite del sisma del 2009; molte città giapponesi convivono da secoli con l’idea che tutto possa dissolversi in un istante. Eppure, in entrambe le culture, la ricostruzione non è mai soltanto materiale. È un esercizio morale, quasi estetico. Significa trovare una forma dentro il disordine.

In questa prospettiva il titolo della manifestazione assume un significato ulteriore. Cadere sette volte, rialzarsi l’ottava non è uno slogan motivazionale, ma una filosofia della permanenza attraverso l’impermanenza. Un principio profondamente buddhista. Nel pensiero zen, infatti, nulla possiede una stabilità definitiva: ogni cosa cambia, decade, si trasforma. La resilienza non consiste nel resistere immutabili, ma nel sapersi adattare al fluire delle cose.

Anche la fotografia, in fondo, nasce da questa stessa tensione. Fermare un istante sapendo che quell’istante è già perduto. Fioravanti sembra aver compreso questo legame profondo tra immagine e transitorietà. I suoi lavori sul Giappone non documentano soltanto un patrimonio artistico, ma un modo di stare al mondo. Nei teatri Nō che ha frequentato per decenni, nei templi immersi nei boschi, nelle stanze dove gli attori indossano lentamente le maschere prima della scena, il fotografo ha inseguito qualcosa che sfugge alla cronaca: la densità invisibile del tempo.

Non è casuale che il progetto coinvolga studiosi e artisti che da anni lavorano sul dialogo tra Oriente e Occidente. Lo storico della cultura giapponese Giorgio Amitrano interverrà all’inaugurazione con una riflessione intitolata Iki, Anatomia della seduzione, mentre la performer Monique Arnaud eseguirà una shimai, una danza essenziale derivata dal repertorio Nō. Nel corso delle settimane successive sono previsti incontri con Dacia Maraini, che del Giappone ha raccontato a lungo l’anima nascosta, concerti di shakuhachi – il flauto zen di bambù – e conferenze dedicate ai personaggi femminili del teatro classico giapponese.

C’è poi un altro elemento che rende questo progetto particolarmente significativo. La Fondazione Giorgio de Marchis custodisce da anni una memoria preziosa del rapporto culturale tra Italia e Giappone. Giorgio de Marchis, storico dell’arte e direttore per quindici anni dell’Istituto Italiano di Cultura di Tokyo, fu uno dei grandi mediatori culturali italiani del secondo Novecento. In un’epoca in cui l’Oriente veniva spesso consumato come moda o stereotipo, cercò invece un dialogo autentico, fondato sulla conoscenza reciproca.

Oggi quella stessa eredità torna a vivere in una città che prova a ridefinire la propria identità attraverso la cultura. L’Aquila, negli ultimi anni, ha imparato che ricostruire non significa soltanto restaurare edifici, ma restituire senso ai luoghi. E forse il Teatro Nō, con la sua lentezza ostinata e il suo parlare di fantasmi, è il linguaggio giusto per una città che ha conosciuto la perdita e continua a cercare una forma di armonia.

Alla fine, ciò che resta di questa mostra non è soltanto il fascino di una tradizione lontana. È piuttosto la sensazione che alcune domande umane siano identiche ovunque: come convivere con il dolore, come attraversare il tempo, come trasformare la fragilità in bellezza. Il Teatro Nō prova a rispondere da sette secoli senza alzare mai la voce. E forse è proprio questo, oggi, il suo insegnamento più necessario.

Si è chiusa ai Musei Reali di Torino la grande mostra dedicata al maestro toscano: oltre 44mila visitatori per un viaggio dentro la grazia inquieta del Seicento europeo. Ci sono artisti come Orazio Gentileschi che sembrano appartenere a un luogo preciso e altri che, invece, portano dentro di sé il movimento. La mostra torinese appena conclusa ha raccontato proprio questo: la vita di un uomo che attraversò corti, città e regni inseguendo la pittura come una forma di destino.

di Chiara Vassallo

Forse è inevitabile che alcuni pittori restino intrappolati nell’ombra di qualcun altro. Nel caso di Orazio Gentileschi, per molti anni quell’ombra ha avuto il volto potente e tragico della figlia Artemisia. Eppure basta fermarsi davanti a una delle sue tele per capire che Orazio non è mai stato un comprimario della storia dell’arte. Semmai è stato un uomo elegante e inquieto, uno di quegli artisti che sembrano passare nel mondo con discrezione, lasciando dietro di sé una luce difficile da dimenticare. La mostra “Orazio Gentileschi. Un pittore in viaggio”, ospitata nelle Sale Chiablese dei Musei Reali di Torino dal 22 novembre 2025 al 3 maggio 2026, si è chiusa con oltre 44mila visitatori, confermando quanto il pubblico contemporaneo senta ancora il bisogno di tornare a guardare il Seicento non come un secolo remoto, ma come un luogo emotivo dove passioni, ambizioni e ferite somigliano ancora alle nostre.

La mostra, curata da Annamaria Bava e Gelsomina Spione e organizzata dai Musei Reali di Torino con Arthemisia, ha riunito più di quaranta opere provenienti da istituzioni come il Louvre, il Prado, la Pinacoteca Vaticana, Palazzo Barberini e gli Uffizi. Un’impresa quasi irripetibile, oggi, in un tempo in cui i prestiti internazionali sono sempre più complessi e costosi.

Ma il punto non era soltanto la qualità delle opere esposte. Era il racconto. Il modo in cui questa esposizione ha scelto di seguire Orazio attraverso i suoi spostamenti, quasi fosse un uomo incapace di fermarsi davvero. Roma, Genova, Torino, Parigi, Londra. Ogni città sembra avergli lasciato addosso qualcosa: una nuova luce, un diverso silenzio, un’altra idea di bellezza.

Orazio Gentileschi nasce a Pisa nel 1563, ma è Roma la città che lo forma davvero. Arriva giovanissimo, ancora con il cognome Lomi, e trova una capitale piena di cantieri, tensioni religiose e artisti che cercano un linguaggio nuovo dopo la grande stagione manierista. È una Roma feroce e magnetica, dove Caravaggio cambia per sempre il modo di guardare la realtà. Gentileschi lo incontra, lo frequenta, ne assorbe il naturalismo, ma senza mai perdere la propria delicatezza. Se Caravaggio ferisce l’occhio con il buio e la carne, Orazio sembra voler accarezzare la luce.

È forse questa la sua cifra più profonda: la grazia. Una grazia che non è debolezza, ma controllo. Nelle sue figure c’è sempre qualcosa di trattenuto, come se i personaggi custodissero un pensiero che non riescono a dire fino in fondo.

La mostra torinese insiste molto su questo aspetto, accompagnando il visitatore dentro l’evoluzione del suo stile. Dai primi dipinti ancora legati alla cultura tardo manierista fino alle opere della maturità, attraversate da un naturalismo più morbido rispetto a quello caravaggesco.

E poi c’è il viaggio vero e proprio. Gentileschi si muove continuamente perché il Seicento funziona così: gli artisti cercano protezione presso i potenti, inseguono committenze, attraversano corti europee dove la pittura è prestigio politico prima ancora che arte. Orazio capisce molto presto che il talento da solo non basta. Bisogna sapersi adattare. Piacere ai cardinali romani, ai nobili genovesi, ai Savoia, alla corte francese e infine a quella inglese di Carlo I.

A Torino arriva nel 1623 con quella che molti considerano una delle sue opere più alte: l’“Annunciazione” oggi conservata alla Galleria Sabauda. È il dipinto che diventa il centro ideale dell’intera mostra. Guardandolo, si ha la sensazione che tutto avvenga in punta di piedi. L’angelo entra nello spazio senza violarlo, Maria sembra sospesa in un silenzio quasi domestico. Non c’è teatralità. Non c’è retorica. Solo una luce lattiginosa che trasforma la scena sacra in qualcosa di intimamente umano.

Forse è proprio questo che rende Orazio così contemporaneo. La sua capacità di togliere rumore alle immagini.

Eppure la sua vita attraversa anche zone oscure. La più nota resta il processo del 1612 contro Agostino Tassi, accusato dello stupro di Artemisia Gentileschi. La mostra affronta quel momento senza trasformarlo in spettacolo, ma ricordando quanto quella vicenda abbia inciso non solo sulla biografia della figlia, ma anche sul clima emotivo e sociale che circondava Orazio. Nei verbali del processo emerge un mondo di botteghe, rivalità, dipendenze economiche e rapporti fragili. Un mondo dove arte e potere si mescolano continuamente.

È interessante che il percorso espositivo abbia scelto di dedicare spazio anche ad Artemisia. Non come semplice presenza inevitabile, ma come artista autonoma, capace di sviluppare una propria voce drammatica e intensissima. Padre e figlia finiscono così per apparire vicini e lontanissimi allo stesso tempo: lui più controllato, aristocratico, musicale; lei più feroce, carnale, esposta.

A Genova, Orazio conosce forse il momento più felice della propria carriera italiana. Lavora per le grandi famiglie aristocratiche e incontra artisti come Simon Vouet, in una città ricca, internazionale, attraversata da commerci e influenze culturali. Le sue tele diventano sempre più raffinate. I tessuti sembrano vibrare. Le mani femminili acquistano una leggerezza quasi irreale.

Poi arriva Parigi. E infine Londra. Quando sbarca alla corte di Carlo I d’Inghilterra ha quasi sessantatré anni. Non è più un giovane pittore in cerca di fortuna. È un uomo che ha attraversato l’Europa e che continua, ostinatamente, a cercare uno spazio dove sentirsi riconosciuto. A Londra incontra Van Dyck e dialoga con una pittura sempre più luminosa e preziosa. Le opere tarde sembrano dipinte con una materia più sottile, come se il colore stesso stesse evaporando nella luce.

Il “Ritrovamento di Mosè” del Prado, esposto per la prima volta in Italia proprio a Torino, racconta bene questa fase estrema della sua ricerca. Tutto appare sofisticato e lieve, ma sotto quella bellezza si avverte qualcosa di malinconico. Come se Gentileschi sapesse che il viaggio sta per finire. Morirà a Londra nel 1639, lontano dall’Italia.

Forse è anche per questo che la mostra torinese ha avuto un valore speciale. Per qualche mese Orazio Gentileschi è tornato simbolicamente in uno dei luoghi che avevano segnato la sua vita artistica. E migliaia di persone hanno scelto di fermarsi davanti ai suoi dipinti, dentro quel silenzio elegante che continua a parlarci dopo quattro secoli.

Alla Casa degli Artisti di Milano, NABA mette in scena una mostra che interroga il presente tra performance, teoria e pratica condivisa. Dal 13 al 17 maggio, studenti e docenti della Nuova Accademia di Belle Arti trasformano lo spazio espositivo in un laboratorio vivo. Tra installazioni, incontri e azioni performative, “The Witness” riflette sul ruolo dell’artista come testimone attivo della contemporaneità.

di Salvatore Greco

C’è stato un tempo in cui all’artista si chiedeva di guardare. Di osservare il mondo con un certo distacco, magari anche con una punta di superiorità – quella necessaria per restituirlo sotto forma di opera. Oggi invece sembra che guardare non basti più. Bisogna esserci, stare dentro le cose, prenderne posizione. E possibilmente anche sporcarsi le mani. “The Witness”, la mostra organizzata da NABA – Nuova Accademia di Belle Arti – alla Casa degli Artisti di Milano, parte proprio da qui: dall’idea che l’artista contemporaneo non sia più uno spettatore privilegiato, ma un testimone coinvolto, immerso fino al collo nelle contraddizioni del presente.

La mostra, in programma dal 13 al 17 maggio 2026, nasce da una collaborazione tra NABA e Casa degli Artisti, con il patrocinio del Municipio 1. Non è un dettaglio burocratico: è piuttosto il segnale di un’alleanza tra istituzioni che condividono una certa idea di cultura – aperta, attraversabile, quasi porosa. Del resto, Casa degli Artisti è uno di quei luoghi che sembrano fatti apposta per ospitare esperimenti di questo tipo: un edificio con una storia che risale al 1909, oggi trasformato in un centro di produzione contemporanea dove atelier, residenze e spazi pubblici convivono in una specie di ecosistema creativo in costante mutazione.

“The Witness” si inserisce nel più ampio Public Program 2026 di NABA, una costellazione di eventi che si distribuiscono tra Milano, Roma e altri spazi culturali, con l’ambizione – nemmeno troppo nascosta – di costruire un dialogo continuo tra accademia e città. Non è poco, soprattutto in un’epoca in cui le istituzioni culturali rischiano spesso di parlare tra loro senza accorgersi del mondo fuori.

Il cuore della mostra è una domanda semplice solo in apparenza: cosa significa essere testimoni oggi, in un tempo in cui tutto è già visto, registrato, condiviso? Viviamo immersi in una visibilità permanente, dove ogni gesto può diventare contenuto e ogni evento una storia da raccontare in tempo reale. In questo scenario, l’artista potrebbe sembrare una figura ridondante. E invece no. Secondo il progetto curatoriale, è proprio qui che il suo ruolo si fa cruciale: non tanto nel produrre nuove immagini, quanto nel dare forma e senso a quelle che rischiano di perdersi nel rumore di fondo.

A lavorare su questo crinale sono gli studenti e i docenti del Dipartimento di Arti Visive di NABA: dal Triennio in Pittura e Arti Visive al Biennio Specialistico in Arti Visive e Studi Curatoriali, fino ai master dedicati al mercato dell’arte, alla fotografia e all’ecologia. Un insieme eterogeneo, selezionato da un comitato che definire “di eccellenza” non è una formula vuota: tra i nomi coinvolti figurano artisti e curatori come Yuri Ancarani, Adrian Paci, Francesco Jodice, Marcello Maloberti e Patrick Tuttofuoco. Gente che, per capirci, non si limita a testimoniare: spesso contribuisce a scrivere le regole del gioco.

L’allestimento, progettato da Matilde Cassani Studio, merita una parentesi a parte. Non tanto per un vezzo architettonico, quanto per la sua capacità di dialogare con il tema della mostra. Gli spazi della Casa degli Artisti vengono riconfigurati attraverso strutture in grigliato di alluminio antisdrucciolo – materiali recuperati da una precedente sfilata di moda. Dipinti in tonalità lilla e pesca, questi elementi diventano tavoli, panche, pareti, nicchie. Il risultato è curioso: qualcosa che nasce come superficie dura, quasi ostile, si trasforma in un ambiente accogliente. Una piccola metafora, forse, di quello che l’arte prova a fare con la realtà.

Ma “The Witness” non si esaurisce nella dimensione espositiva. Anzi, a voler essere precisi, la mostra è solo una parte di un palinsesto più ampio che include performance, incontri teorici, momenti di confronto con il sistema dell’arte. L’inaugurazione del 13 maggio, per esempio, non è un semplice brindisi con opere appese alle pareti: è un dispositivo attivo, con interventi performativi che coinvolgono lo spazio interno ed esterno. Filippo Paci interroga il limite fisico con il proprio corpo, Francesca Furone lavora su dinamiche collettive, Priscilla Lucena Pinto riflette sull’identità come costruzione dello sguardo. Tre approcci diversi, un’unica domanda di fondo: dove finisce l’opera e dove comincia la realtà?

Il giorno successivo, il 14 maggio, si entra nel territorio della teoria con il Curatorial Day. La tavola rotonda “Biografie immaginative” apre una riflessione che prosegue nel Curatorial Forum, dove studenti e alumni affrontano temi come ecologia, memoria, femminismi, decolonialismo. Parole che circolano spesso, forse anche troppo, ma che qui vengono rimesse in gioco attraverso pratiche concrete. La giornata si chiude con la lecture di Steven Henry Madoff, figura di riferimento nel panorama curatoriale internazionale, che presenta il suo libro “Unseparate”, dedicato alle estetiche di rete e all’interdisciplinarità.

Il 15 maggio cambia registro: si passa dal pensiero all’incontro diretto con il mercato. I collezionisti Marta Orsola Sironi e Mauro Mattei entrano in scena per uno studio visit che mette gli studenti davanti a una realtà spesso percepita come distante. Non è solo una questione di vendere opere, ma di capire come queste si inseriscono in un sistema più ampio. In serata, Yuri Ancarani introduce una selezione di videoarte, riportando l’attenzione sulla dimensione visiva e narrativa.

Il 16 maggio è dedicato alle performance, guidate dalle artiste Gaia De Megni e Marina Cavadini, con un focus sul rapporto tra corpo e materiali. Qui la teoria si dissolve definitivamente nella pratica, in un continuo scambio tra gesto e significato. Il giorno successivo, il 17 maggio, la chiusura è affidata a Collective Artender, collettivo nato da un laboratorio partecipativo: una scelta che suona quasi come una dichiarazione d’intenti, perché mette al centro la dimensione collettiva della creazione.

Dietro tutto questo c’è NABA, un’istituzione che, dalla sua fondazione nel 1980 per iniziativa di Ausonio Zappa, ha cercato di scardinare la rigidità accademica tradizionale. Oggi è la più grande Accademia di Belle Arti in Italia e una delle poche a mantenere un equilibrio credibile tra formazione e sperimentazione. La sua presenza in classifiche internazionali come il QS World University Rankings non è solo un dato statistico, ma il riflesso di una strategia che punta sull’interdisciplinarità e sull’apertura verso le nuove tecnologie, inclusa l’intelligenza artificiale.

In fondo, “The Witness” funziona proprio perché non pretende di dare risposte definitive. Si limita – si fa per dire – a mettere in scena una serie di domande, lasciando che siano le opere, i corpi, le parole a tentare qualche risposta. In un’epoca in cui tutto sembra già raccontato, non è poco. Anzi, è forse l’unico modo per continuare a guardare senza smettere di vedere.

Un monologo musicale restituisce voce e storia a tre modelle del Merisi, attraversando la Roma controriformista tra luce pittorica e oscurità sociale. Un debutto che è anche omaggio umano e artistico.

di Marta Bellomi

C’è qualcosa di profondamente umano, quasi domestico, nel gesto di accendere una candela. Una luce fragile, imperfetta, che non illumina tutto ma lascia intravedere ciò che conta. È da questa stessa luce, intermittente e viva, che prende forma “Di lume e di candela. Tre modelle per Caravaggio”, spettacolo che inaugura il 23 maggio al Teatro Radar di Monopoli la XXII edizione del Ritratti Festival . Un debutto che ha il peso delle cose necessarie, perché nasce da un’assenza – quella del suo autore, Nicola Pedone – e insieme da una presenza che resiste, nella scrittura, nella musica, nelle immagini.

Pedone, musicologo e voce raffinata di Rai Radio3, ha lasciato questo lavoro come un gesto compiuto e insieme aperto, affidato a chi lo avrebbe portato in scena. L’idea originaria è di Francesca Simone, la regia di Carlo Bruni, la voce narrante di Nunzia Antonino. Intorno, un piccolo ensemble che mescola corde e respiro – Silvia Grasso al violino, Gaetano Simone al violoncello e viola da gamba, Maddalena Licinio, Pierluigi Ostuni alla tiorba, con la partecipazione del soprano Paola Leoci – in un tessuto sonoro che attraversa il Seicento senza irrigidirlo, scegliendo pagine che vanno da Claudio Monteverdi a Johannes Hieronymus Kapsberger, passando per autori meno frequentati ma altrettanto eloquenti .

Al centro non c’è il pittore, o non soltanto. Michelangelo Merisi, detto Caravaggio, resta sullo sfondo come una presenza inquieta e necessaria, quasi un catalizzatore. Il fuoco è sulle tre donne che hanno prestato volto e corpo alle sue tele: Anna Bianchini, Fillide Melandroni e Maddalena Antognetti. Nomi che emergono dai registri giudiziari e dai documenti dell’epoca, spesso legati alla prostituzione, alla marginalità, a una sopravvivenza difficile. Eppure sono proprio quei volti – segnati, veri, non idealizzati – a diventare icone di sacralità.

Caravaggio, si sa, rompe con la tradizione accademica che predilige modelli astratti e perfetti. Sceglie invece la strada più rischiosa: quella del reale. Le sue Madonne hanno piedi sporchi, le sue sante sembrano donne incontrate per strada. Non è una provocazione gratuita, ma una dichiarazione di poetica. Nella Roma tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, attraversata dalla Controriforma e da un controllo morale sempre più stringente, quella scelta ha un peso. E anche un prezzo.

Lo spettacolo costruisce un dialogo tra le tre modelle, alternando le loro vite quotidiane ai personaggi che incarnano nei dipinti. C’è Anna, detta Annuccia, con la sua fragile determinazione. C’è Fillide, più consapevole, capace di attraversare i salotti e i tribunali con una certa autonomia. E c’è Lena, forse la più enigmatica, legata a Caravaggio anche da un rapporto che va oltre la posa. Le loro storie si intrecciano, si sovrappongono, si contraddicono. Parlano di denaro, di desiderio, di sfruttamento. Parlano di corpi venduti e di immagini che li riscattano, almeno in parte.

È una Roma doppia quella che emerge: splendida e crudele. Da una parte i cantieri del Barocco nascente, le chiese che si riempiono di marmi e affreschi, la committenza ecclesiastica che chiede arte capace di commuovere e convincere. Dall’altra, vicoli sporchi, bordelli tollerati, vite che scorrono ai margini. In questo spazio ambiguo, le modelle di Caravaggio si muovono come figure di passaggio, necessarie ma invisibili.

Pedone non indulge mai nel pietismo. Il suo sguardo è partecipe ma misurato, attento alle sfumature. Le tre donne non sono vittime esemplari né eroine moderne: sono persone, con le loro contraddizioni, le loro strategie di sopravvivenza, i loro piccoli slanci. In questo, lo spettacolo riesce a restituire una verità che è storica ma anche profondamente contemporanea. Perché il tema del corpo esposto, utilizzato, giudicato, non appartiene solo al passato.

Il dispositivo scenico è essenziale, quasi raccolto. La parola si appoggia alla musica senza esserne sovrastata, le immagini dialogano con il racconto senza diventare didascaliche. Si ha l’impressione che tutto sia al servizio di una memoria da ricostruire, pezzo per pezzo. Non un affresco monumentale, ma una serie di dettagli che, messi insieme, compongono un volto.

Non è un caso che questo lavoro apra un’edizione del festival dedicata alla creatività femminile, sotto il titolo “è verità il nome”. Un progetto che si interroga sulle identità rimaste a lungo nell’ombra, sulle storie non raccontate o raccontate a metà. In questo senso, le tre modelle di Caravaggio diventano simboliche, ma senza perdere la loro concretezza.

Antonia Valente, direttrice artistica del festival, ha parlato di un gesto necessario: portare in scena questo testo oggi significa non solo rendere omaggio a Pedone, ma continuare un dialogo che lui ha iniziato. Un dialogo che passa attraverso la musica, ma anche attraverso una certa idea di cultura come spazio condiviso, accessibile, capace di tenere insieme estetica e vita.

Dopo questa anteprima, il Ritratti Festival proseguirà fino a luglio con concerti, incontri, attività diffuse tra teatri, chiostri, terrazze e paesaggi affacciati sul mare . Ma è difficile non pensare che questa apertura contenga già, in nuce, tutto il senso del percorso: la volontà di mettere in relazione le arti, le persone, i luoghi. E forse anche di accendere, ancora una volta, quella piccola luce che permette di vedere – senza illusioni, ma con una certa tenerezza – ciò che altrimenti resterebbe nell’ombra.

Un festival diffuso attraversa la città emiliana e prova a dare forma a ciò che sfugge allo sguardo. Tra grandi autori e nuove generazioni, la fotografia diventa racconto sospeso del nostro tempo.

di Andrea Valenti

C’è sempre un momento, all’inizio di ogni primavera, in cui Reggio Emilia cambia passo. Non accade all’improvviso. È qualcosa che si insinua, discreto, tra le strade, nei chiostri silenziosi, nei palazzi che sembrano custodire ancora il respiro di chi li ha attraversati. È allora che torna Fotografia Europea, e con essa una domanda che non ha mai smesso di farsi strada: che cosa resta, davvero, di ciò che vediamo.

La XXI edizione, aperta dal 30 aprile al 14 giugno 2026, si muove lungo una linea sottile, quasi impercettibile. Il titolo – “Fantasmi del quotidiano” – suggerisce una presenza più che un tema. Non si tratta di apparizioni, ma di tracce. Di ciò che non è più e tuttavia continua a premere, come un ricordo che non vuole dissolversi. Il festival, promosso dalla Fondazione Palazzo Magnani e dal Comune di Reggio Emilia con il sostegno della Regione Emilia-Romagna, riunisce ancora una volta autori affermati e giovani sguardi, affidando la curatela ad Arianna Catania, Tim Clark e Luce Lebart, con un percorso storico firmato da Walter Guadagnini.

Il cuore della manifestazione resta nei Chiostri di San Pietro, dove la fotografia si dispone come un racconto a più voci. Qui Felipe Romero Beltrán osserva il confine tra Messico e Stati Uniti come uno spazio sospeso, dove l’attesa diventa materia visiva. Mohamed Hassan scava invece nella propria storia familiare, intrecciando immagini e parole in un dialogo intimo con la memoria. Più freddo, ma non meno inquieto, è lo sguardo di Salvatore Vitale, che racconta la vita invisibile dei lavoratori della gig economy, intrappolati in una rete di algoritmi e valutazioni.

Altrove, la fotografia si fa quasi evanescente. Marine Lanier guarda alla natura alpina come a un archivio vivente, mentre Ola Rindal trasforma macchie e crepe in paesaggi interiori. Tania Franco Klein mette in scena la fragilità dell’identità, replicando una stessa scena con soggetti diversi, come a suggerire che ogni immagine è sempre, inevitabilmente, una costruzione. E Giulia Vanelli, ispirandosi a Milan Kundera, prova a fermare il tempo, o almeno a trattenerne l’eco.

C’è poi un corridoio, lungo e quasi ipnotico, dove le immagini di Frédéric D. Oberland si intrecciano al suono. È un’esperienza che sfugge alla definizione, come se la fotografia cercasse un’altra lingua per dire ciò che non basta più vedere. Poco distante, Simona Ghizzoni lavora sul territorio, coinvolgendo la comunità in un progetto che restituisce alla figura femminile il ruolo di custode della memoria e, insieme, di anticipazione del futuro.

Ma è forse a Palazzo da Mosto che il discorso si fa più esplicito. “Ghostland”, la mostra collettiva, osserva il nostro tempo come un paesaggio filtrato dagli schermi. Non più realtà, ma superficie riflettente. Qui le immagini si moltiplicano, si deformano, si dissolvono. La guerra diventa un punto cieco, la crisi climatica un gioco crudele, l’identità una sequenza di riflessi. Non c’è denuncia, o almeno non nel senso tradizionale. Piuttosto una lenta presa di coscienza: ciò che vediamo non coincide più con ciò che è.

Eppure, nel mezzo di questa incertezza, la fotografia continua a interrogare se stessa. Lo fa con decisione nella grande mostra allestita a Palazzo Scaruffi, dove due secoli di immagini scorrono come un unico racconto. Dalla prima veduta fissata da Nicéphore Niépce nel 1826 – quella finestra aperta sul tempo che segna l’inizio della storia fotografica – fino alle immagini che oggi abitano gli schermi dei nostri telefoni. In mezzo, i volti di Nadar, le sperimentazioni di Man Ray, le cronache di Dorothea Lange e Walker Evans. Non una semplice sequenza, ma un percorso che mostra come la fotografia non si sia limitata a registrare il mondo, ma abbia contribuito a costruirlo.

Il resto della città partecipa, come sempre, a questo movimento. Il Circuito OFF dissemina mostre in luoghi inattesi – negozi, cortili, abitazioni – trasformando Reggio Emilia in una mappa aperta, dove ogni spazio può diventare immagine. E poi gli incontri, le letture portfolio, i dialoghi tra scrittori, artisti e studiosi. Un programma fitto, che non cerca di spiegare, ma di creare connessioni.

Forse è questo, alla fine, il punto. Fotografia Europea non offre risposte. Si limita a indicare una direzione, come una luce accesa in una stanza vuota. I fantasmi di cui parla non fanno paura. Restano lì, ai margini dello sguardo, pronti a riaffiorare. E noi, osservandoli, scopriamo che non sono altro che il riflesso di ciò che siamo stati – o forse di ciò che potremmo ancora diventare.

Dal 2 maggio al 2 giugno la 32esima edizione del Maggio dei Monumenti attraversa tutta Napoli con un programma capillare. Il tema dei colori diventa chiave di lettura dell’identità cittadina, tra itinerari, mostre e performance.

di Marco Bellini

Napoli torna a misurarsi con la propria immagine attraverso il Maggio dei Monumenti, che nel 2026 raggiunge la trentaduesima edizione confermandosi come una delle esperienze culturali più strutturate e riconoscibili del panorama urbano italiano. Promossa e finanziata dal Comune, la manifestazione si svolge dal 2 maggio al 2 giugno e sceglie come tema “I colori di Napoli”, richiamando il celebre verso di Matilde Serao – “Ebbra di luce, folle di colori” – che diventa insieme suggestione letteraria e dispositivo narrativo.
Dopo il ciclo dedicato ai quattro elementi naturali – terra, aria, acqua e fuoco – il progetto compie un passaggio coerente, traslando quella riflessione nella dimensione cromatica. Il giallo, il bianco, l’azzurro e il rosso non sono semplici riferimenti visivi, ma categorie interpretative che attraversano la storia e la percezione della città, restituendone una identità stratificata e plurale.

I numeri dell’edizione 2026 segnano una crescita significativa: oltre 200 appuntamenti complessivi, più di 70 itinerari tematici, quasi 20 mostre e decine di spettacoli tra musica, teatro e cinema. A questi si aggiunge un articolato programma di attività formative, in un sistema che coinvolge circa 100 realtà culturali e tutte e dieci le Municipalità. È una diffusione capillare che non risponde soltanto a una logica organizzativa, ma riflette una precisa visione politica della cultura come infrastruttura pubblica.

Il cuore del progetto resta la “mostra diffusa”, che quest’anno prende il titolo di Tinte forti. Si tratta di un sistema di percorsi che invita a leggere il patrimonio cittadino attraverso nuovi sguardi, articolato in otto sezioni tematiche. Gli itinerari attraversano ambiti molto diversi: dalla storia della medicina napoletana alle architetture razionaliste del primo Novecento, dai percorsi sulle reliquie dei santi alle ville di Posillipo, fino alle cave di tufo del Vallone San Rocco, al Rione Sanità, al parco dei murales di Ponticelli e agli spazi collegati dalla Pedamentina. Ne emerge una geografia culturale che supera la tradizionale centralità monumentale per includere territori spesso marginali nel racconto ufficiale della città.

Accanto ai percorsi, il programma si arricchisce di aperture straordinarie che restituiscono accessibilità a luoghi normalmente non fruibili: Palazzo San Giacomo, il Teatro di San Carlo, la Certosa di San Martino, l’Emeroteca Tucci, l’ex ospedale psichiatrico Leonardo Bianchi, la Tipografia del Museo di Carmine Cervone e diversi musei specialistici, tra cui il “Filippo Palizzi”, la Masseria Luce e il Museo del Corallo Ascione. Una rete che unisce istituzioni storiche e presidi culturali meno noti.

Un secondo livello del programma è rappresentato da Prismi, che trasforma il Maggio dei Monumenti in un laboratorio interdisciplinare. Incontri, workshop e seminari esplorano il colore come categoria culturale, attraversando ambiti che vanno dalla poesia alla fotografia, dalla filosofia alla scienza. Il pubblico è coinvolto in esperienze che spaziano dai codici miniati alla natura del suono, fino a temi apparentemente lontani come l’enologia o la fede calcistica, in un dialogo continuo tra saperi.

Il cinema trova spazio nella sezione (In)Visibili mondi, che si apre il 19 maggio con un workshop per giovani filmmaker guidato da Michelangelo Frammartino. A questo si affianca la rassegna dedicata a Krzysztof Kieślowski, nel trentennale della scomparsa, con una selezione che comprende documentari degli esordi, film come Il cineamatore e La doppia vita di Veronica, la trilogia Tre colori e la visione integrale del Decalogo, proposta per la prima volta a Napoli.

Il coinvolgimento delle Municipalità si concretizza anche attraverso progetti autonomi, che declinano il tema dei colori secondo specificità territoriali. Dalle iniziative nel centro storico a quelle nei quartieri orientali e periferici, si compone un mosaico che tiene insieme memoria, produzione culturale e partecipazione civica. In questo quadro si inseriscono anche i progetti urbani come City vibes: Emozioni in piazza, che attraversa diverse aree cittadine con interventi mirati.

Il calendario è attraversato inoltre da una programmazione musicale e teatrale di rilievo, con concerti e spettacoli che affiancano la dimensione esplorativa degli itinerari. Tra gli appuntamenti, le esibizioni del Solis String Quartet, di Fabrizio Bosso con Bebo Ferra, l’incontro tra Maurizio De Giovanni e Marco Zurzolo dedicato al commissario Ricciardi, fino agli omaggi a Vivaldi e alla tradizione musicale popolare.

Il momento culminante è fissato per il 31 maggio alla Rotonda Diaz, dove il pianista e compositore Stefano Bollani sarà protagonista di un concerto concepito come omaggio alla città. Con lui Peppe Servillo, le Ebbanesis e Daniele Sepe, in una serata che unisce linguaggi diversi e restituisce alla musica il ruolo di sintesi simbolica dell’intero progetto.

A completare il quadro, le cosiddette “iniziative dalla città” – mostre, eventi e percorsi promossi autonomamente da istituzioni e operatori culturali – che coinvolgono realtà come il MANN, Palazzo Reale, Capodimonte, i Girolamini, l’Archivio di Stato e le principali università cittadine. È qui che si misura la vitalità del tessuto culturale napoletano e la capacità del Maggio dei Monumenti di funzionare come piattaforma condivisa.

Più che una rassegna, il Maggio dei Monumenti si conferma così un sistema, capace di mettere in relazione patrimonio, produzione e partecipazione. Napoli non si limita a esporre se stessa: costruisce, anno dopo anno, una forma di racconto pubblico in cui la cultura diventa pratica quotidiana e strumento di coesione.

Da Medicina a Bologna, una rassegna diffusa inaugura un viaggio nel patrimonio emiliano. Un intero territorio trasformato in palcoscenico per riscoprire il Barocco locale: concerti, mostre, visite guidate e conferenze animano il mese di maggio tra Medicina e la pianura bolognese. Diciannove appuntamenti per riportare alla luce artisti, opere e luoghi spesso poco noti.

Prende avvio il 2 maggio 2026 la prima edizione delle Giornate barocche, rassegna dedicata al Sei e Settecento emiliano che, per un intero mese, coinvolge Medicina e diversi centri del territorio bolognese – Bologna, Budrio, Pieve di Cento e San Giovanni in Persiceto – in un progetto culturale diffuso.
Promossa dal Comune di Medicina e dall’Associazione culturale “I Portici di Medicina”, con il contributo di istituzioni e realtà locali, l’iniziativa nasce con l’obiettivo di valorizzare una stagione artistica di grande vitalità, capace di imprimere un’identità riconoscibile al territorio. Il programma si articola in 19 appuntamenti che spaziano tra arti figurative e musica, offrendo un percorso tra architetture, opere d’arte e repertori sonori che restituiscono la complessità del periodo barocco.

Il cuore della rassegna è l’idea di un “palcoscenico diffuso”: chiese, musei, palazzi storici e spazi urbani diventano luoghi di esperienza culturale, mettendo in rete comunità e patrimoni spesso poco conosciuti. Tra i protagonisti evocati emergono figure centrali del panorama artistico locale, come lo scultore Angelo Gabriello Piò, l’architetto Alfonso Torreggiani e il compositore Elia Vannini, testimonianze di una produzione che seppe dialogare con i principali centri europei.

L’apertura del festival è affidata a un nucleo di eventi che delineano immediatamente la varietà dell’offerta: a Medicina viene eccezionalmente esposto l’ostensorio in argento realizzato da Piò nel 1752, affiancato dal bozzetto in terracotta che ne documenta il processo creativo. Sempre nella stessa giornata si susseguono una conferenza dedicata allo scultore e un concerto dell’Orchestra Barocca di Bologna incentrato sulle musiche di Elia Vannini e Antonio Vivaldi.

Il fine settimana inaugurale prosegue con ulteriori momenti di approfondimento musicale e storico, tra cui la presentazione di un progetto discografico dedicato a Vannini e una visita guidata nel centro storico di Medicina sulle tracce del Barocco locale. Parallelamente, Budrio apre straordinariamente la Pinacoteca civica “Domenico Inzaghi”, offrendo visite guidate alle collezioni.

Nel corso del mese il programma si amplia includendo aperture speciali e percorsi guidati nei musei, concerti vocali e strumentali, conferenze storico-artistiche e itinerari tematici. A Bologna, ad esempio, si inseriscono le attività legate alla mostra “Franceschini segreto. Un modello rivelato”, mentre a San Giovanni in Persiceto il Museo di Arte Sacra propone visite e concerti in ambienti secenteschi. Pieve di Cento, invece, mette in dialogo arti figurative e liuteria con un percorso che culmina in un concerto barocco.

Il calendario si chiude il 31 maggio a Bologna, con un concerto dedicato al Seicento nella Cappella Farnese di Palazzo d’Accursio, seguito da una visita guidata alle collezioni comunali. Un finale che sottolinea la vocazione della rassegna: restituire al pubblico la dimensione emozionale e spettacolare del Barocco, tra musica, arte e narrazione.

Le Giornate barocche si configurano così come un primo esperimento di coordinamento culturale su scala territoriale, capace di unire ricerca, divulgazione e valorizzazione turistica. Un progetto che, fin dalla sua edizione inaugurale, punta a consolidarsi come appuntamento annuale per riscoprire un capitolo fondamentale della storia artistica emiliana.

Tra guerre imminenti e avanguardie in fermento, gli anni londinesi forgiano lo sguardo di una protagonista del Novecento artistico. Prima di Venezia e di New York, prima dei capolavori raccolti con istinto quasi infallibile, Peggy Guggenheim attraversa Londra negli anni Trenta. È qui che la sua vocazione prende forma, tra incontri decisivi, gallerie audaci e un’Europa sull’orlo del precipizio.

di Marco Bellini

Quando Peggy Guggenheim approda a Londra, all’inizio degli anni Trenta, non è ancora la collezionista che la storia avrebbe consacrato. Porta con sé un cognome ingombrante e una fortuna non ancora pienamente indirizzata. Ma soprattutto porta una curiosità inquieta, che trova nella capitale britannica un terreno fertile. Londra, allora, è un crocevia di idee e di tensioni: la modernità avanza tra le ombre di una crisi economica persistente e i segnali sempre più netti di un conflitto imminente.

Peggy si muove in questo scenario con una libertà che è insieme privilegio e destino. Dopo gli anni parigini – dove aveva respirato l’aria delle avanguardie e intrecciato relazioni con artisti e intellettuali – Londra le appare come un luogo meno febbrile ma non meno decisivo. È qui che la sua inclinazione per l’arte si trasforma in progetto, e il progetto in azione.

L’incontro che segna una svolta è quello con Marcel Duchamp, figura già centrale nel panorama delle avanguardie europee. Duchamp non è soltanto un artista: è un consigliere, un mentore, un raffinato stratega dell’arte contemporanea. È lui a suggerire a Peggy di guardare con attenzione alle opere dei suoi contemporanei, a non limitarsi al gusto personale ma a costruire una visione. Sotto questa guida discreta ma incisiva, la giovane Guggenheim comincia a delineare un criterio, a distinguere ciò che è destinato a durare da ciò che è soltanto moda.

Nel 1938, questo apprendistato trova una prima concreta realizzazione con l’apertura della galleria Guggenheim Jeune, nel cuore di Londra. Il nome, scelto con una certa ironia, suggerisce una volontà di rinnovamento: non un semplice spazio espositivo, ma un laboratorio di idee. La galleria si propone di introdurre il pubblico britannico alle correnti più avanzate dell’arte europea, in un contesto ancora legato a tradizioni più conservative.

La mostra inaugurale è dedicata a Jean Cocteau, ma è con le esposizioni successive che la linea della galleria si chiarisce. Peggy espone artisti come Kandinskij, Yves Tanguy, Henry Moore, e si avvicina progressivamente al surrealismo, che in quegli anni rappresenta una delle frontiere più vitali della ricerca artistica. Non si tratta soltanto di scelte estetiche: ogni mostra è un atto di fiducia, talvolta di scommessa, su nomi che non sempre godono di un consenso immediato.

Londra osserva con curiosità, talvolta con diffidenza. Il pubblico britannico, abituato a una pittura più figurativa e a un’idea di arte ancora legata alla rappresentazione, fatica a comprendere le audacie formali delle avanguardie. Eppure, proprio in questa distanza si misura il coraggio di Peggy Guggenheim. La sua galleria diventa un punto di riferimento per chi vuole interrogarsi sul presente dell’arte, per chi è disposto a mettere in discussione le proprie certezze visive.

In questi anni, Peggy non si limita a esporre: comincia anche a collezionare con metodo. L’idea, inizialmente vaga, si fa via via più precisa. Vuole costruire una raccolta che rappresenti il meglio dell’arte contemporanea, senza confini nazionali. Un progetto ambizioso, che Duchamp contribuisce a rendere concreto suggerendole di acquistare un’opera al giorno. Il ritmo, sostenuto e quasi febbrile, risponde all’urgenza del tempo: l’Europa si avvicina alla guerra, e molte opere rischiano di disperdersi o di essere distrutte.

Il 1939 segna infatti una frattura. Con lo scoppio della Seconda guerra mondiale, Londra cambia volto. Le sirene antiaeree, i blackout, l’incertezza quotidiana trasformano la città in un luogo sospeso. Per Peggy Guggenheim, questo clima rende sempre più difficile proseguire l’attività della galleria. Guggenheim Jeune chiude dopo appena due anni, ma l’esperienza ha già lasciato un segno profondo.

Se Londra non è il luogo in cui Peggy diventerà definitivamente la grande collezionista che conosciamo – questo accadrà tra Parigi, New York e infine Venezia – è però il luogo in cui si forma il suo sguardo. Qui impara a scegliere, a rischiare, a fidarsi di intuizioni che non sempre trovano conferma immediata. Qui costruisce una rete di relazioni che si rivelerà fondamentale negli anni successivi, quando molti artisti europei cercheranno rifugio negli Stati Uniti.

Non va dimenticato, inoltre, il contesto più ampio in cui questa vicenda si inserisce. Gli anni Trenta sono un periodo di straordinaria mobilità artistica. Le avanguardie, nate tra Parigi, Berlino e Mosca, si diffondono e si trasformano, mentre i regimi totalitari inaspriscono la loro ostilità verso l’arte moderna – basti pensare alla mostra sull’“arte degenerata” organizzata dal regime nazista nel 1937. In questo scenario, figure come Peggy Guggenheim svolgono un ruolo cruciale nel preservare e promuovere opere che rischierebbero altrimenti l’oblio.

Quando, nel 1941, Peggy lascia l’Europa per gli Stati Uniti, porta con sé non soltanto una collezione già significativa, ma anche un’esperienza maturata in anni decisivi. Londra resta alle spalle come una tappa breve ma intensa, un laboratorio in cui si sono definiti metodi e convinzioni.

Guardando a quella stagione con il senno di poi, si può dire che la nascita della collezionista Peggy Guggenheim non avviene in un singolo momento, ma in un processo lento, fatto di incontri, tentativi, errori e scoperte. Londra ne rappresenta il capitolo forse meno noto, ma non per questo meno essenziale. È lì, tra le nebbie di una città inquieta e vigile, che una giovane donna americana impara a riconoscere il battito dell’arte del suo tempo – e a seguirlo con una determinazione che avrebbe lasciato un’impronta duratura nella storia culturale del Novecento.

Non solo macchine per scrivere o calcolatori, ma un’idea di società. A Palazzo Sturm oltre un secolo di storia industriale si ricompone in immagini, grafica e visione civile. Un percorso che mostra come comunicare possa diventare un atto culturale.

di Giulio Rinaldi

In passato c’erano aziende italiane che non si limitavano a produrre oggetti, ma provavano a dare forma a un’idea di mondo. Quella storia passa oggi da Bassano del Grappa, nelle sale affrescate di Palazzo Sturm, dove la mostra “Olivetti. L’arte di comunicare” ricostruisce un capitolo esemplare del Novecento industriale europeo.
Dal 24 aprile al 27 settembre 2026, oltre centotrenta materiali tra manifesti, brochure, libri, manuali e oggetti raccontano la nascita e l’evoluzione di uno stile che ha segnato la comunicazione visiva contemporanea. Non è un’esposizione nostalgica. Piuttosto, è un tentativo di capire come si costruisce un linguaggio capace di durare nel tempo.

Il luogo non è casuale. Palazzo Sturm ospita anche il Museo della Stampa Remondini, memoria di una tradizione tipografica che nel Settecento aveva già reso Bassano un centro produttivo e culturale di respiro internazionale. Qui la storia degli Olivetti trova un contrappunto naturale: due famiglie, lontane nel tempo ma vicine nella visione, entrambe capaci di coniugare industria e cultura.

L’azienda fondata a Ivrea da Camillo Olivetti nel 1908 nasce come fabbrica di macchine per scrivere. Ma è con il figlio Adriano che diventa qualcosa di più. Negli anni Trenta prende forma un modello di impresa che tiene insieme innovazione tecnologica, responsabilità sociale e attenzione all’estetica. Non è un dettaglio. In Olivetti la forma non è decorazione: è parte del messaggio.

È in quegli anni che viene istituito l’Ufficio Sviluppo e Pubblicità, un laboratorio che coinvolge designer, architetti, grafici, fotografi, scrittori. Tra loro, nomi che segneranno la cultura visiva del Novecento, come Giovanni Pintori, Marcello Nizzoli, Ettore Sottsass. La comunicazione diventa un sistema: ogni elemento – dal prodotto alla brochure, dall’architettura aziendale alla pubblicità – contribuisce a costruire un’identità coerente.

La mostra segue questa evoluzione attraverso cinque sezioni. La prima, dedicata al racconto dell’impresa, mostra come le pubblicazioni aziendali abbiano contribuito a costruire una narrazione interna ed esterna. Non semplici strumenti informativi, ma veri dispositivi culturali, capaci di definire un’immagine condivisa.

Nelle sezioni successive emerge il rapporto tra prodotto e comunicazione. Fin dalle origini, Olivetti comprende che la qualità tecnica non basta: serve una forma che sappia parlare. Manifesti, pieghevoli, cataloghi accompagnano l’evoluzione delle macchine, dalle prime Lettera 22 ai sistemi informatici degli anni Sessanta e Settanta. Ogni oggetto è pensato per essere compreso e riconosciuto.

Colpisce, in particolare, la cura per i dettagli apparentemente minori: libretti di istruzioni, imballaggi, campionari. Anche qui la grafica è essenziale, leggibile, mai superflua. È un linguaggio che tiene insieme rigore e chiarezza, tecnica e umanità. Non si tratta di sedurre, ma di spiegare.

Un’altra sezione è dedicata agli strumenti quotidiani: calendari, agende, pubblicazioni periodiche. Oggetti comuni che diventano occasioni di diffusione culturale. Non è difficile capire perché. In Olivetti ogni prodotto è pensato come parte di un ambiente più ampio, in cui il lavoro e la vita si intrecciano.

L’ultima parte del percorso affronta il tema più ambizioso: il rapporto tra impresa e comunità. Adriano Olivetti immagina una fabbrica che non sia isolata, ma inserita nel territorio. Nascono così progetti urbanistici, iniziative editoriali, attività culturali rivolte ai dipendenti e alla cittadinanza. La comunicazione accompagna e sostiene questa visione, diventando strumento di partecipazione.

Non è un’utopia astratta. A Ivrea, negli anni Cinquanta, questa idea prende forma concreta: quartieri per i lavoratori, biblioteche, servizi sociali. L’azienda diventa un luogo in cui si produce non solo ricchezza, ma anche conoscenza.

La mostra di Bassano restituisce questa complessità senza retorica. Lo fa attraverso materiali che parlano da soli, ma anche con un percorso che invita a guardare con attenzione. Non si tratta solo di osservare oggetti, ma di capire come sono stati pensati.

Accanto all’esposizione, un programma di attività amplia il racconto. Laboratori per le scuole, incontri pubblici, visite guidate accompagnano il pubblico in un’esperienza che vuole essere partecipata. Il ciclo “Imprese di visione”, ad esempio, mette in dialogo il passato con il presente, interrogando il ruolo della comunicazione nelle aziende contemporanee.

C’è anche un’audioguida, accessibile tramite smartphone, e una pubblicazione che raccoglie storie e materiali della collezione. Segni di un’attenzione che continua a privilegiare l’accessibilità, senza rinunciare alla qualità.

Alla fine del percorso resta una domanda semplice: cosa significa oggi comunicare? In un’epoca dominata dalla velocità e dall’eccesso di immagini, la lezione di Olivetti appare quasi controcorrente. Comunicare, suggerisce questa storia, non è riempire spazi, ma dare senso. Non è accumulare segni, ma scegliere quelli necessari.

Forse è per questo che quelle grafiche, quei caratteri tipografici, quelle pagine progettate con cura continuano a parlare. Non appartengono solo al loro tempo. Raccontano un’idea di equilibrio tra forma e contenuto che non ha perso attualità.

E allora la mostra di Bassano non è solo un omaggio. È un invito a guardare con più attenzione ciò che ci circonda. Perché, come ricordava lo stesso Adriano Olivetti, la bellezza non è un lusso. È una responsabilità.

Al Teatro di Documenti un esperimento collettivo che fonde arti visive e performative per interrogare il presente. Una mostra che si fa spettacolo e uno spettacolo che si dissolve nella pratica artistica condivisa. A Roma, un gruppo di artisti mette in discussione il nostro rapporto con la natura e con il sistema che abitiamo, coinvolgendo direttamente il pubblico in un processo vivo e in divenire.

di Marta Bellomi

C’è qualcosa di fragile e insieme ostinato nell’idea che l’arte possa ancora essere un luogo di incontro reale, non mediato, quasi necessario. “Ventunesimo Secolo”, presentato il 3 maggio 2026 al Teatro di Documenti di Roma, nasce proprio da questa urgenza: mettere in scena non un risultato, ma un processo, non un’opera compiuta, ma una tensione condivisa.
Il progetto, ideato da Progetto 8 e Le Officine Universali, si muove lungo un confine sottile – quello tra mostra e spettacolo – senza mai scegliere definitivamente da che parte stare. Ed è forse in questa indecisione fertile che trova il suo senso più autentico. Gli artisti non lavorano nei loro studi, ma si espongono, letteralmente, allo sguardo del pubblico, costruendo in tempo reale un’esperienza che mescola disegno, pittura, fotografia, videoarte, performance, musica e drammaturgia. Un gesto che richiama certe pratiche dell’arte relazionale teorizzata da Nicolas Bourriaud, dove l’opera non è più oggetto ma occasione di relazione.

Alla base c’è il monologo “Ventunesimo Secolo” di Massimo Napoli, una scrittura che affonda con ironia e disincanto nella contraddizione più evidente del nostro tempo: il desiderio di dominio sulla natura e la sua inevitabile resistenza. Napoli immagina provocatoriamente un ritorno alle foreste mentre, paradossalmente, continuiamo a distruggerle. È un cortocircuito che conosciamo bene, e che qui diventa materia viva, condivisa.

Daniele Contavalli parte proprio da questo testo per costruire un paesaggio di parole. Le sue opere – “Testo Secondo” e “Testo Terzo” – sembrano attraversare un processo quasi biologico: dal caos iniziale delle voci a una forma più definita, senza mai perdere del tutto quell’irregolarità originaria. La scena diventa così un luogo di coltivazione del linguaggio, un campo aperto dove le parole crescono, si scontrano, si trasformano.

Con Laura della Gatta il discorso si fa corpo e suono. La sua performance intreccia tessuti iridescenti, musica d’arpa e movimento, evocando un’onda anomala che nasce dalle profondità della natura. Non c’è nulla di decorativo: è piuttosto un’immersione sensoriale che restituisce la forza imprevedibile degli elementi. In un tempo che cerca continuamente di controllare tutto, questo abbandono al flusso appare quasi radicale.

Claudio Marani introduce invece un dialogo diretto, e sorprendente, con il mondo vegetale. La sua video-installazione “Dialoghi con Flora” utilizza sensori applicati alle foglie per tradurre in segnali percepibili ciò che normalmente resta invisibile. Non è solo un esperimento tecnologico: è un invito a riconoscere una forma di vita che scorre accanto a noi, silenziosa ma non per questo meno intensa. In un’epoca segnata dalla crisi climatica, questo tipo di attenzione assume un valore quasi etico.

Il lavoro di Enrico Pulsoni, “F.U.L. – Fare Un Libro”, sembra muoversi in un’altra direzione, più didattica, ma in realtà profondamente connessa al resto. L’idea che chiunque possa costruire un libro seguendo istruzioni precise diventa una metafora potente: il sapere come qualcosa di condivisibile, replicabile, non elitario. È un gesto che rimette al centro la responsabilità del fare, senza deleghe.

Claudia Quintieri osserva invece il rapporto tra città e natura con uno sguardo discreto. Nel video “Lì o là”, le rotaie del tram si moltiplicano come linee di un disegno urbano che sembra espandersi all’infinito, mentre piccoli segni di vita – un albero, un piccione – resistono, quasi per ostinazione. Le cartoline che distribuisce al pubblico, con domande sul retro, aprono uno spazio intimo di riflessione: dove siamo davvero, e dove stiamo andando?

Infine Giuseppe Scelfo, con la sua azione “Dammi il là”, porta in scena una pratica che unisce disegno, voce e musica. Il suo lavoro, da sempre attento alla luce e alla trasparenza, sembra cercare una forma di umanità frammentata ma ancora leggibile, come se ogni segno fosse un tentativo di ricomporre qualcosa che si è disperso.

“Ventunesimo Secolo” non offre risposte, e forse non è questo il suo compito. Piuttosto, costruisce un ambiente in cui le domande possono emergere senza essere immediatamente risolte. In questo senso, il pubblico non è spettatore passivo, ma parte integrante di un equilibrio instabile, chiamato a partecipare, a reagire, a lasciarsi attraversare.

C’è, in fondo, una qualità profondamente contemporanea in tutto questo: la consapevolezza che il nostro tempo non può essere raccontato in modo lineare, che le forme devono mescolarsi, contaminarsi, perdere i propri confini. E che forse, proprio in questa perdita, si nasconde una possibilità nuova.

All’uscita, resta una sensazione difficile da definire. Non tanto di aver visto qualcosa, quanto di aver preso parte a un momento. E in un’epoca che consuma immagini con velocità quasi distratta, questa esperienza lenta, imperfetta, condivisa, ha il valore raro delle cose che resistono.