A Parigi l’Esposizione Universale del 1900 – Bilancio di un secolo

di Sergio Bertolami

2 – Le bilan d’un siècle (1801-1900).

All’inizio del Novecento Parigi è la capitale della cultura. Lo è di fatto, non come oggi che le capitali della cultura le inventano a tavolino. La grande Esposizione Universale, aperta il 14 aprile e chiusa il 12 novembre del 1900, ne è la conferma. 58 Paesi partecipanti, oltre 50,8 milioni di visitatori. Il pubblico accede da trentasei porte, di cui la trionfale “Porta Monumentale” è sormontata dalla Parisienne, figura allegorica della Città di Parigi, opera di Paul Moreau-Vauthier. Per agevolare l’affluenza innumerevole, su progetto dell’architetto Marius Toudoire si costruisce la Gare de Lyon e su progetto dell’architetto Victor Laloux la Gare d’Orsay e il lussuoso albergo adiacente. Sono ambedue destinati ad accogliere e ad alloggiare i visitatori di questa Esposizione, la più grandiosa e imponente fino ad allora mai realizzata. Superiore addirittura a quella del 1889, allestita per celebrare il centenario della Rivoluzione francese, la cui icona espositiva costituita dalla Tour Eiffel è divenuta simbolo di Parigi. «La stazione è sfarzosa. Sembra un padiglione delle “Belle Arti”, e il padiglione delle “Belle Arti” somiglia ad una stazione; io propongo a Laloux di fare lo scambio se è ancora in tempo». Scriveva così il pittore Detaille prima dell’inaugurazione della stazione d’Orsay e del lussuoso albergo. Ottantasei anni dopo, l’ironico commento è diventato realtà, perché le due costruzioni sono state inglobate nel maestoso Musée d’Orsay, che espone le opere d’arte della seconda metà del secolo, cioè il periodo compreso fra il 1848 e il 1914. Chi ha percorso le sale di questo emozionante museo, e senza fretta è arrivato alla conclusione, ha potuto soffermarsi su quell’unico ambiente che ancora ripropone il suo stile originario, lasciando inalterate le atmosfere di quel tempo lontano. È la sala da ballo dell’albergo in stile Novecento-rococò, dove pitture e sculture si mescolano con i cromatismi raffinati della decorazione preesistente.

Cosa significa tutto questo? Rivolgo la domanda ai miei lettori attenti. Significa che questa Esposizione universale del 1900 a Parigi rappresenta il momento di snodo, in cui l’insieme delle tensioni espressive – che in ordine sparso vanno dall’arte alla scienza e viceversa – lasciano intendere che il progredire non è mai isolato. Con l’Esposizione Universale era arrivato per i parigini il momento di tracciare il bilancio del secolo che si chiudeva e immaginare quello che si apriva. Per questo motivo Alfred Picard, commissario generale dell’Esposizione, raccoglie in sei volumi Le bilan d’un siècle (1801-1900). Sì, il bilancio di un secolo. «Le esposizioni universali internazionali – scrive – sono delle imprese eminentemente feconde soprattutto laddove il loro inquadramento comprende, come nel 1900, dei musei centenari e più generalmente dei musei retrospettivi. Strumenti ammirabili di educazione e di istruzione pubblica, essi mostrano in un quadro avvincente l’evoluzione ininterrotta del mondo, elevano i cuori, stimolano gli uomini e i popoli, preparano le modalità dell’avvenire, servono potentemente gli interessi commerciali ed industriali». Il primo dei sei volumi (530 pagine, non poche) è dedicato ai progressi dell’arte e della cultura del XIX secolo: Education et enseignement, lettres, sciences, arts. Picard passa in rassegna la letteratura francese e quella estera di 19 Paesi, non solo europei; continua con le scienze, la musica e le arti. Anche in quest’ultimo caso il panorama ha carattere internazionale, come internazionale è l’Esposizione. Alla pittura, incisione, scultura ed architettura, insegnate nel corso del XIX secolo nelle Accademie, Picard aggiunge anche le variegate arti decorative, in Francia come in altre 29 nazioni, dall’Allemagne alla Turquie, in rigoroso ordine alfabetico. Parte dalle decorazioni fisse degli edifici, per poi considerare vetrate, carte da parati, mobili, tappezzerie, tappeti, tessuti d’arredamento, pizzi e ricami, ceramiche, cristalli e cristallerie, argenterie, gioiellerie e bijouterie, bronzi, ghise e ferri battuti artistici, metalli filati. Quante forme ha l’arte, che i libri consueti a portata dell’ampio pubblico trascurano. Picard non le dimentica, come non dimentica gli strumenti principali per stampare ed editare, realizzare carte geografiche, coniare monete e medaglie, fare musica.

Alfred Picard

Fra questi strumenti uno spazio è riservato alla nuova forma d’arte per eccellenza, qual è la fotografia. Inizia dal 1813 con Nicéphore Niepce occupato ad affrontare il problema del fissaggio, per considerare poi, a metà secolo, i processi d’impressione fotomeccanica come la fotolitografia (per citarne solo una) e giungere infine alla cinematografia, conquista relativamente recente, dei Fratelli Lumière. Picard si sofferma sugli sviluppi futuri di riprese fisse ed “animate”, colte in volo dall’aerostato. Aveva cominciato Nadar sorvolando e fotografando Parigi. La proiezione su schermo gigante dei film prodotti dai Fratelli Lumière è tra le maggiori attrazioni dell’Esposizione. Ma non ne mancano altre, al passo con i tempi. Il palazzo delle illusioni, per esempio, con la sua immensa sala arredata in stile eclettico-moresco e resa sfolgorante da migliaia di lampadine, che esaltano la conquista dell’elettricità, uscita oramai dalla fase sperimentale e impiegata per illuminare le strade della Ville Lumière e gli interni dei suoi palazzi. Tra i padiglioni espositivi, su progetto dell’architetto Charles Girault sorgono il Petit Palais, che dedica una retrospettiva di pittura all’arte del XIX secolo, e il Grand Palais realizzato dagli architetti Henri Deglane, Albert Louvet, Albert Thomas e Charles Girault, impegnati ciascuno a un’area definita. In questo grande edificio in muratura, acciaio e vetro, è allestita in particolare una mostra sulla produzione artistica dell’ultimo decennio, con le opere degli impressionisti il cui impegno ha conquistato del tutto il consenso del grande pubblico. Una mostra giudicata, tuttavia, una «manifestazione troncata, rispetto a ciò che si sarebbe sognato, infinitamente più vasto e completo».

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IMMAGINE DI APERTURA – L’orologio al Musée D’Orsay – Foto di Guy Dugas da Pixabay 

Arsenio Lupin – Il tappo di cristallo da Maurice Leblanc

Arsenio Lupin è il geniale ladro inventato dalla penna di Maurice Leblanc nel 1905. In questi giorni il personaggio letterario è tornato alla ribalta su Netflix, nella cui serie è stato riadattato in chiave contemporanea: non più Lupin, ma un suo emulo. Il protagonista odierno è il simpatico attore francese Omar Sy, (lo ricorderete nel film Quasi Amici). La prima parte di cinque episodi, intitolata “Nell’ombra di Arsenio” è disponibile dall’8 gennaio 2021. Noi di Experiences, tuttavia, vorremmo proporvi l’Arsenio Lupin nelle serie trasmesse fra il 1971 e il 1974. L’interprete principale fu Georges Descrières.

La sigla

Arsenio Lupin – Il tappo di cristallo

Lupin e la sua banda rapinano un ricco imprenditore odiato da molti e temuto da tutti, ma uno dei sottoposti cerca di prendere più di ciò che era stato stabilito da Lupin; il giovane vuole un tappo di cristallo, credendo che contenga informazioni utili per riscattare la sua famiglia da un debito con il riccone; arrestato, viene condannato alla ghigliottina per complicità con il ladro gentiluomo, che decide di intervenire personalmente aiutando la madre vedova ed il fratellino. L’imprenditore era uno spasimante della donna, e non vuole rinunciare a lei, al punto di ricattarla con la vita del figlio in cambio della sua sottomissione; ma Arsenio Lupin scoprirà che il tappo nascondeva informazioni usate a scopo di ricatto contro potenti membri del governo, informazioni che il ricattatore ha trasferito nel suo occhio di vetro; ottenutele, le consegnerà alla madre che se ne servirà per ottenere la grazia per il figlio. (Fonte Wikipedia)

IMMAGINE DI APERTURA di Clker-Free-Vector-Images da Pixabay

Nella città del XX secolo un’architettura nuova sostituirà quella senza qualità

Interno del Crystal Palace

In un periodo di Covid molti architetti e ingegneri stanno immaginando quale possa essere la città del futuro. Ci siamo chiesti come se la immaginavano, a metà Ottocento, la città che stiamo vivendo oggi, quella realizzata nel ventesimo secolo e che ora dovremmo trasformare. Così siamo ricorsi al Giornale dell’ingegnere, architetto ed agronomo edito a Milano. In un numero del 1857 troviamo un brillante articolo, non firmato, tradotto dalla Presse «ove si fa una rassegna delle principali mutazioni che debbono prodursi nell’industria e nella vita sociale del ventesimo secolo in grazia della piena attivazione di molti ritrovati moderni che trovansi tuttora in uno stato embrionale». Ne abbiamo fatto una riduzione, espressa in un linguaggio più vicino al nostro, questo perché chi volesse può sempre andare a leggere le pagine del libro originale.

Una città al ventesimo secolo

«Le importanti scoperte, che rendono il Diciannovesimo secolo uno dei più grandi nella storia, non avrebbero significato alcuno, se non dovessero condurre gli uomini ad uno stato sociale ben superiore a quello di oggi. La produzione industriale, coll’aiuto del vapore, è già capace, da sola, di realizzare un tale risultato. Basterà confrontare le nuove e grandi città moderne – quali New York, Filadelfia, una parte di Londra o di Parigi – con quelle città di origine medievale, caratterizzate da infette stradicciole, con vicoli ove difficilmente penetrano aria e luce. In queste strade piccoli industriali esercitano, fra pericoli e vessazioni, la loro penosa attività. Eppure pensate quale profondo cambiamento hanno realizzato pochi miglioramenti come la pavimentazione delle strade, la pubblica illuminazione, una polizia urbana bene organizzata, i perfezionati mezzi di trasporto! E non siamo che all’alba di questa nuova era, e ciò che oggi esiste è ben poca cosa in paragone a ciò che dovrà realizzarsi ancora. Si sono forse sfruttate al massimo le opportunità del vapore? No: non si sono che sfiorate le principali sue applicazioni. Dove sono i pubblici riscaldamenti che dovrebbero esistere in tutte le nostre città, in inverno? Dove le lavanderie economiche? Dove in quartieri operai forniti di acqua ben distribuita in ogni stabile e di gas? Dove i forni, i macelli e le farmacie comunali; e tutti i grandi mezzi di produzione, per i quali avremmo tante nuove istituzioni attualmente appena abbozzate in alcune località, ma che sono inevitabili e prossime?

Supponiamo, per un attimo, che tutto ciò sia stato realizzato. Immaginiamo una città del ventesimo secolo, ben ordinata in tutte le sue zone; le strade trasformate come viali alberati, non ingombre da una moltitudine di vetture, diverse e fragorose; percorse dai tram, con eleganti vagoni agganciati a piccole locomotive; niente fango, polvere, rumore. Tutto si agita e si muove come una immensa macchina, le cui rotelle sono state lubricate. Un’architettura nuova sostituisce l’architettura rabberciata, dimessa, e senza qualità della nostra epoca. Il vetro, il ferro, le fonderie potrebbero essere esclusivamente impiegate in queste gigantesche ed ardite costruzioni, i cui tetti riflettono splendidamente i raggi solari. Il palazzo di Sydenham può solo darci una debolissima idea di quest’ordine architettonico. [Si sta parlando del Crystal Palace, elevato a Londra nel 1851 per ospitare la prima Esposizione Universale. Inizialmente la grande costruzione in acciaio e vetro fu installata a Hyde Park, ma l’anno successivo fu smontata e ricostruita a Sydenham Hill, altra area della città].

Nella città del ventesimo secolo ogni via sarà fiancheggiata da immensi palazzi; getti d’acqua si lanceranno graziosamente all’interno dei deliziosi giardinetti o dei laghi artificiali che abbelliranno e varieranno la monotonia delle grandi piazze. Non vi sarà più notte; a breve distanza l’uno dall’altro i fanali elettrici ci inonderanno di una luce splendida al di cui paragone i lampioni a gas sembreranno bui. Questa luce elettrica sarà quasi gratuita, perché creata coll’aiuto di motori idraulici, i quali attingeranno le loro potenza dai fiumi che lambiscono quasi tutti i centri urbani. L’aria della città diverrà salubre quanto quella della campagna; per la ragione che gli escrementi che ingenerano tante malattie, e che scorrono a cielo aperto in strada infettando i nostri quartieri, saranno raccolti in tubazioni, da dove apposite macchine le aspireranno incessantemente per trasformarle ad uso agricolo.

Il movimento continuo sostituirà la stagnazione attuale. Movimento delle acque pure e salubri che raggiungeranno qualunque piano degli edifici; movimento sotterraneo che respingerà incessantemente i liquami mefitici dai grandi centri popolati; movimento rotatorio dei fari elettrici. Singoli punti vendita, dagli alti soffitti, soppianteranno gli smisurati bazar. Tutto, proprio tutto, sarà ordinato, tutto sarà grandioso. Di distanza in distanza, saranno posti apparecchi elettrici [cioè telefonici], grazie ai quali si potrà comunicare col mondo intero. Dai luoghi più lontani dell’India o dell’Australia, si contatteranno direttamente Parigi o Sydney, si parlerà come se la distanza non fosse che di due passi.

Ogni settore dell’arte acquisirà meravigliosi mezzi di popolarità e di espressione. Il teatro si trasformerà; non sarà più riservato ai privilegiati della fortuna, ma aperto ad pubblico più ampio. L’arte del futuro prenderà a prestito dall’arte antica i vasti anfiteatri, dove le persone siederanno comodamente; mezzi potenti di riscaldamento, di ventilazione, e appropriati sistemi acustici, assicureranno a ciascun spettatore posti comodissimi. Né l’arte, né l’ispirazione poetica, perderanno nulla da questa materiale trasformazione. No, anzi, esse vi guadagneranno immensamente: il dramma, la commedia, l’opera intraprenderanno nuove strade. Si rivolgeranno ad una folla immensa; scomporranno e ricomporranno insieme le umane passioni, come l’ingegnere e l’architetto ricompongono e controllano la materia. Nel nuovo stato di cose, per essere applaudito, sarà necessario mettere a nudo il sentimento popolare, studiarne i bisogni, le tendenze, le aspirazioni del presente e dell’avvenire. L’anima del poeta si allargherà come il cerchio del suo uditorio.

Le biblioteche, i musei, le collezioni d’ogni sorta non saranno più rette da quei regolamenti attualmente in vigore. Che cosa sono ancora oggi le nostre biblioteche, se non risibili raccolte, senza mezzi per la ricerca, senza facilità d’uso? Vi si gela d’inverno; vi si soffoca d’estate. Quasi sempre chiuse, appena vi entrate, venite invitati ad uscirne. Zelanti osservatrici di tutte le feste del Calendario, delle vacanze di Pasqua, di quelle vendemmiali.

Chi prende in considerazione le città del medioevo, è colpito dalla individualità, dalla varietà, dalla molteplicità delle forme. Comignoli eleganti, svelte e graziose scale, finestre originali, nelle quali il circolo, l’ellissi, o il sesto-acuto si coniugano con nuovissime fogge. Nelle città moderne l’individualità sarà eliminata. L’occhio rimarrà attonito davanti all’imponenza delle grandi linee, all’associazione delle forze, ai miracoli dell’industria del secolo, che hanno una propria poesia.

Ogni secolo non ha forse la sua missione, la sua fede? L’umanità non considera l’idea del movimento e del progresso? Di secolo in secolo questa idea si manifesta in modo diverso e produce frutti diversi. Conchiudiamo col dire che non siamo nella cerchia di coloro che disperano perché nel presente ci troviamo in un’epoca assolutamente materialista, dove qualunque aspirazione è offuscata dalla ricchezza. Abbiate pazienza, il passato non è ancora del tutto dimenticato, l’avvenire non è ancora maturo. Aspettate che le nuove piantagioni abbiano messo germogli dal grembo di una terra di lumi e di libertà. Vedrete allora il mondo sotto un nuovo aspetto. Noi non dubitiamo di ciò, ma la nostra persuasione non giunge fino al punto di asserire che l’uomo, raggiunta quell’era, sarà migliore o più contento».

LEGGI L’ORIGINALE SU WIKISOURCE: Anonimo. Una città al ventesimo secolo. Milano, Giornale dell’ingegnere, architetto ed agronomo, 1857.

IMMAGINE DI APERTURA: Il Crystal Palace ricostruito in versione ingrandita dopo il trasferimento a Sydenham Hill (Fonte Wikipedia)

Arte del Novecento – Sono cambiati gli orientamenti

di Sergio Bertolami

1 – Premessa.

Da dove vogliamo cominciarla questa passeggiata nell’arte del Novecento? Sicuramente dalle avanguardie, anche se prima occorrerà dedicare qualche puntata ai precursori. Le avanguardie dei primi anni del secolo sono costituite dagli artisti famosi che hanno scritto eccellenti pagine di storia, come i Matisse, i Derain, i Kirchner, i Picasso. Ma occorrerebbe aggiungervi quelli misconosciuti, che riemergono (fateci caso) attraverso certe opere che pochi, molto pochi, conoscono. A pensarci bene, però, gli artisti famosi e quelli meno hanno un denominatore comune. Le loro opere entravano nei salotti della borghesia, che le pagava per un tozzo di pane, ammirando quel guizzo antiborghese che permetteva di sentirsi colti, illuminati ed innocenti. Tali opere mostravano atteggiamenti di rivolta verso l’arte del passato. Quell’arte che aveva scompaginato i canoni dei padri e dei nonni. Una trasformazione inarrestabile che ora sconvolgeva addirittura tutte le discipline, tutte le tecniche, i materiali, i contenuti. I nonni guardavano alle Accademie, ai maestri del passato. I padri erano approdati all’impressionismo, sentimento della modernità, ora i figli trovavano obsoleto tutto questo, se non addirittura un ostacolo alla liberà espressiva. Nel 1911, nel corso di una riunione della Secessione di Berlino, difronte alla nuova arte un membro della giuria si lasciò scappare: «Ma questo è ancora impressionismo?». Allorché, di rimando, si levò una voce dalla sala: «No, è espressionismo!». Nel corso di questa carrellata, non arriveremo a definire “Espressionismo” tutta l’arte moderna, come fa Sheldon Cheney, ma a piccoli passi ne tracceremo l’evoluzione. Partendo dalle evidenze, come certi influssi provenienti in Europa dai paesi extraeuropei. S’era cominciato col giapponismo conosciuto attraverso le stampe orientali, si continuò rivolgendosi alle cosiddette civiltà primitive, quelle provenienti dall’Asia o dall’Africa, dalle Americhe o dalle terre oceaniche. Ma non fu soltanto uno sguardo geografico; persino la spontaneità infantile fu considerata di maggiore ispirazione rispetto ai capolavori conservati al Louvre. Chi legge ricorderà la celebre frase di Picasso: «A dodici anni sapevo disegnare come Raffaello, però ci ho messo una vita per imparare a dipingere come un bambino».

Lettera di Picasso a Guillaume Apollinaire.

Per citare un italiano, ricordate il titolo di qualche libro di Tommaso Marinetti? Uccidiamo il Chiaro di Luna! Zang Tumb Tumb, Parole in libertà, La conquista delle stelle, Canto di eroi e macchine, La cucina futurista. Con quest’ultimo libro bandiva persino la pastasciutta, «assurda religione gastronomica italiana». Immaginate dunque se non erano banditi i principi dell’arte stessa, la figura tradizionale dell’artista, il suo ruolo sociale. I maestri del primo Novecento proposero un nuovo modo di intendere e di volere. E lo fecero ad alta voce, attraverso programmi, dichiarazioni alla stampa, manifesti. Dire che oggi – a distanza di un secolo da quelle espressioni, talora concitate – il grande pubblico non ha ancora capito del tutto quella nuova arte, è come sfondare una porta aperta. Chi fra questi ancora cerca nelle opere esposte in un museo o in una mostra, concetti come la mimesi della natura, il richiamo alla letteratura poetica, l’armonia delle forme e dei toni coloristici, la simmetria e le proporzioni, gli equilibri lievissimi e raffinati di un tempo, chi in altre parole cerca di trovare i tradizionali canoni estetici, non può che rimanere smarrito. Come un esploratore incerto se valicare il limite della propria mappa, laddove è scritto «hic sunt leones». Ovvero qui ci sono i leoni, questo è il confine inesplorato, al di là del quale non è incoraggiato avventurarsi. Occorre, chiaramente, una buona dose di temerarietà per azzardarsi senza un adeguato equipaggiamento. Vale soprattutto per gli amanti delle opere iconiche, quelle da ammirare e venerare, prostrati al puro visibile. Persino costoro sanno bene che i veri artisti hanno spesso suscitato scandalo. Pur tuttavia il divario fra l’arte del Novecento e la società contemporanea è andato sempre più aumentando, accrescendo incomprensioni. Un distacco colmabile solo attraverso la scoperta di nuove aree della conoscenza artistica. Consapevoli del rischio che si corre, se non si è disponibili a sovvertire il comune e consolidato sentire.

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IMMAGINE DI APERTURA – L’orologio al Musée D’Orsay – Foto di Guy Dugas da Pixabay